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摘 要： 熊曉輝教授的《臘爾山苗族巴岱儀式音樂文化研究》是一部將研究對象確定為“苗族祭祀儀式音樂”的少數(shù)民族音樂文化研究專著。基于民族音樂學中“文化研究”的學理框架，遵循從“構(gòu)建的角度來理解音樂文化”這一理念，對全書的緒論、本論及參考文獻、附錄和后記這五部分進行了貫通式結(jié)構(gòu)描述與側(cè)重性內(nèi)容解讀。文章對《臘爾山苗族巴岱儀式音樂文化研究》一書的寫體范式與學術(shù)價值予以肯定評價，認為這是一本迄今為止突顯民族音樂學學科理論實踐性極強的苗族祭祀儀式音樂專著。

關(guān)鍵詞：祭祀儀式音樂；巴岱儀式音樂；文化研究；多維性；民族音樂學

中圖分類號：J63 文獻標識碼：A

基金項目：本文為2020年度湖南省哲學社會科學基金重大項目“學術(shù)湖南”精品培育項目“宋代朱輔《溪蠻叢笑》譯注與禮俗用樂研究”研究成果（項目編號20ZDAJ006）。

自1980年石遠鰲的《湘西苗族鼓舞》一文發(fā)表至今，學者們對苗族巴岱儀式音樂的研究已歷經(jīng)40余年，但這些研究成果多止于對苗族巴岱儀式音樂的介紹、描述、解釋以及“碎片式”匯總層面，缺乏對其整體性、全面性、綜合性地系統(tǒng)描述。再者，很少有作者以跨媒介性的視角，充分解決苗族巴岱儀式音樂研究中“自下而上”與“自上而下”的矛盾現(xiàn)狀。[1]18熊曉輝教授以他獨特的思維和眼光敏銳地察覺到這一問題，寫作并出版了《臘爾山苗族巴岱儀式音樂文化研究》一書，它是國內(nèi)首次專題研究苗族巴岱儀式音樂文化的學術(shù)專論。

全書由緒論、本論（含十二章）及參考文獻、附錄和后記這五部分組成。筆者基于“文化研究”的學理框架，遵循從“構(gòu)建的角度來理解音樂文化”這一學術(shù)理念，將該書的主體（本論）大致分為三部分：第一部分論述苗族巴岱儀式音樂何以產(chǎn)生，熊教授從“藝術(shù)體系構(gòu)建”出發(fā)論及苗族巴岱信仰與其文化傳統(tǒng)，進而宏觀構(gòu)建了苗族巴岱儀式音樂類系，建立了原型巴岱儀式音樂敘事結(jié)構(gòu)；第二部分描述苗族巴岱儀式音樂何以發(fā)展，熊教授既將目光投向苗族巴岱儀式音樂本體的靜態(tài)與活態(tài)傳承，又積極用音樂“文化整體觀”來敘述苗族巴岱儀式音樂多元、多義的模糊性表征狀態(tài)；第三部分闡述苗族巴岱儀式音樂何以演變，熊教授深入探究苗族巴岱儀式音樂文化的隱喻性層面，創(chuàng)新性地結(jié)合物質(zhì)文化與非物質(zhì)文化的內(nèi)涵，將苗族巴岱儀式音樂進行跨地域比較并就其后續(xù)保護與傳承提出了可持續(xù)發(fā)展的舉措。加上緒論對臘爾山苗族巴岱儀式音樂研究的回顧與分析，以及后記中對臘爾山苗族巴岱儀式音樂文化與藝術(shù)思維及藝術(shù)審美理念的闡述，熊教授綜合書寫了一部論述臘爾山苗族巴岱儀式音樂文化的“完整-全方位”論著。

一、苗族祭祀儀式音樂的理論范式：以往理論的歷史嬗變與思維方式的歷時性研究

《臘爾山苗族巴岱儀式音樂文化研究》一書的緒論將1988年至2017年約30年來對苗族巴岱儀式與苗族巴岱信仰的研究成果進行了全面性、系統(tǒng)性、發(fā)散性地梳理，其中涵蓋了研究論文、專著與集成、科研項目與課題以及網(wǎng)絡(luò)與報刊四個方面。既全面梳理總結(jié)了以往我國苗族巴岱儀式音樂文化研究的主要特點，還簡明扼要地指出目前臘爾山苗族巴岱祭祀儀式音樂文化研究存在的短板與斷層。除此之外，他還詳細記錄了其在方法論、切入點以及民族音樂學語境等層面運用的跨學科理念，并深入探討了研究臘爾山苗族巴岱儀式音樂的學理意義與研究方法等。

熊教授在書中將臘爾山苗族巴岱儀式音樂視為一種湘西苗族本土文化、地方巫覡文化，認為其屬于地方音樂文化（區(qū)域音樂文化），并始終強調(diào)“區(qū)域調(diào)查”“族群記憶”“族群認同意識”“文化趨同心理”等語境詞，使得筆者能迅速鏈接到民族音樂學區(qū)域音樂研究的板塊。楊紅教授曾表明：“區(qū)域音樂研究基于田野，強調(diào)在 ‘當場’進行實踐研究以及觀察比較其中的細微差異。田野工作與一定區(qū)域的自然和社會場景密不可分，田野工作是深入性的、主觀性的、互動性的?！盵2]103趙書峰教授揭示：“這種區(qū)域音樂的形成與構(gòu)建是某一族群傳統(tǒng)音樂文化在其長期政治、社會、歷史發(fā)展語境中的多族群文化之間的濡化與涵化的當代結(jié)局，而且區(qū)域音樂文化形成的前提就是建立在多族群之間的傳統(tǒng)音樂文化彼此相互認同的基礎(chǔ)之上，一旦形成強烈的區(qū)域認同，就會為區(qū)域音樂的形成與建構(gòu)營造良好的社會與文化氛圍?！盵3]21在此書中熊教授以清晰的邏輯思維，將臘爾山苗族巴岱儀式音樂以萌發(fā)、發(fā)展、沒落、復蘇四個階段呈現(xiàn)給讀者們。值得學習的是，其在梳理臘爾山苗族巴岱儀式音樂文化研究現(xiàn)狀時，以歷史發(fā)展性的全局觀及“縱-橫”向發(fā)展的雙向視角，對有關(guān)苗族巴岱儀式大量的研究成果進行了定性分析及動態(tài)考察。其在緒論第一節(jié)第二點“苗族巴岱祭祀儀式及祭祀儀式音樂研究的成就與特點”中，歸納總結(jié)到專家學者在過去對苗族巴岱儀式文化研究的70年里，多聚焦于苗族巴岱祭祀儀式資料的收集與整理、源流與考究、藝術(shù)形態(tài)、文化的傳承與變遷、文化的發(fā)展與進程、口述史以及文化傳承與旅游經(jīng)濟的發(fā)展這七個方面?？蓪⑵鋭澐譃橐魳繁倔w、音樂文化、綜合研究三類中，就能發(fā)現(xiàn)現(xiàn)有研究成果中的一些問題與不足。于是，熊教授在第一節(jié)第三點“臘爾山苗族巴岱儀式音樂文化研究存在的問題與不足”中，提出了七點不足之處：其一，缺乏對臘爾山苗族巴岱儀式音樂整體性的關(guān)注；其二，缺乏對臘爾山苗族巴岱儀式音樂文化實踐經(jīng)過描寫與傳承人口述歷史的變異考察；其三，缺乏對臘爾山苗族巴岱儀式音樂變遷路徑與口述傳播方式及傳播規(guī)律的研究；其四，缺乏對臘爾山苗族巴岱儀式音樂的綜合研究；其五，缺乏對臘爾山苗族巴岱儀式音樂在當下社會轉(zhuǎn)型背景下如何發(fā)展及與其他學科的創(chuàng)新研究；其六，缺乏對臘爾山苗族巴岱儀式音樂的母語研究；其七，忽視了臘爾山苗族巴岱儀式音樂與人文學科的聯(lián)系。熊教授在梳理、總結(jié)、評價這些研究成果的前提下認為：“我們研究苗族巴岱儀式音樂文化就是研究音樂文化中與藝術(shù)思維及其審美相互聯(lián)系和相互滲透的狀態(tài)，同時又是研究人的生存狀態(tài)，研究人的歷史、現(xiàn)在和未來?！盵4]29

二、苗族祭祀儀式音樂的理論框架：基于文化研究的“文本”分析與“表演”研究

受人類學、民俗學等學科的影響，當下民族音樂學研究的關(guān)注焦點在于音樂文本的動態(tài)化生產(chǎn)過程，即“從關(guān)注于‘律、調(diào)、譜、器’的研究走向特定表演場域中音樂表演文本生成過程的關(guān)注”[5]20。《臘爾山苗族巴岱儀式音樂文化研究》一書中對這一新的思潮以及研究領(lǐng)域的深入探索，是將研究事象（臘爾山苗族巴岱儀式音樂）的文本置于特定的表演語境中進行跨學科范式的多元審視。其可視為書中基礎(chǔ)性的學術(shù)理念，主要包括以下五個方面：

第一，文化與音樂的聯(lián)結(jié)。在書中熊教授將物理的、具體的地方轉(zhuǎn)變?yōu)楦拍钚缘摹熬坝^”，并將其建立在“人地”和“區(qū)域”的互動關(guān)系之上，運用“研究文化環(huán)境中的音樂”這一方法論探究臘爾山地區(qū)的音樂研究與文化認同。熊教授曾論述道：“音樂文化如果從廣義上闡釋，其指的是人類創(chuàng)造的一切與音樂相關(guān)產(chǎn)品的總和。狹義的音樂文化專指音樂及其在內(nèi)一切意識形態(tài)的精神產(chǎn)品?！盵6]39“各地區(qū)、各國家的民間音樂與民族音樂作為互相聯(lián)系的音樂文化表達形式，都是地域性文化的重要組成部分，是地域文化的代表，兩者不可分割?！盵7]98所以，在研究苗族祭祀儀式音樂時，萬不可脫離地方文化與族群關(guān)系。為了便于理論體系的構(gòu)建，我們宏觀上將“臘爾山苗族巴岱儀式音樂”視為一個“構(gòu)建”的音樂文化體系（景觀）。它包括臘爾山臺地的所有“原生態(tài)”音樂和“動態(tài)性”音樂，即儀式歌、器樂、歌舞、戲曲、說唱五類。這些音樂形式和臘爾山地區(qū)人民構(gòu)建的苗族祭祀儀式結(jié)合在一起，將其置身于特定的社會結(jié)構(gòu)、社會關(guān)系以及文化環(huán)境中加以審視，進一步闡釋對地方音樂的發(fā)展和應用前景，揭示并論述苗族祭祀儀式音樂文化認同這一學術(shù)理念。書中充分詮釋了在社會結(jié)構(gòu)、社會關(guān)系層面上，文化與音樂的聯(lián)結(jié)性與通感性。

第二，理論與田野的實踐。熊教授在許多相關(guān)研究成果中均強調(diào)“實踐”的重要性，而“實踐”離不開深入、切實的田野調(diào)查。在書中，熊教授從音樂文化的介紹與匯總、基本特征與演繹過程、傳承價值與傳承模式、保護方法及發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)等多個層面去觀察、描述并解釋臘爾山地區(qū)的苗族祭祀儀式音樂這一研究事象，建立了一種基于研究者（訪談?wù)撸┡c被研究者（受訪者）的雙向口述史研究模式，并采用了較為完整的“全息式”民族志信息采集記錄方式。不僅如此，“臘爾山苗族巴岱儀式音樂”在概念、行為以及聲音（梅里亞姆（Merriam）提出的三重認知模式）均凸顯了神秘的音樂色彩和典型的地域特點。即其是由“巴岱”（主持人、巫師或苗醫(yī)等角色）主持祭祀活動時，表演的一種集歌、舞、樂、說等演繹形式為一體并帶有巫性專屬“道場”文化圈屬的綜合性藝術(shù)。由此可見，對于臘爾山苗族祭祀儀式音樂的調(diào)查，依據(jù)“質(zhì)”“量”分類理念，這一調(diào)查既符合專題論證，又與相關(guān)人文學科串聯(lián)，將調(diào)查者的所見所聞所感，進行了全面、系統(tǒng)客觀地論述。

第三，共時與歷時的融合。2003年2月，賴斯（Rice）提出了音樂體驗中的三維空間，即一種指涉時間、場域、隱喻三個維度的理論研究方法：“其中涉及了形態(tài)學——音樂符號線索分析、語義學——隱喻與象征研究和語用學——時空條件或文化語境三者之間的關(guān)系問題?！盵8]109熊教授受該西方新思潮的影響，進一步提出：“時空坐標是指從歷時（即按照年代順序的或歷時的）和共時[當今現(xiàn)象的（phenomenological）]理論（theory）和體驗的（experiential）雙重視角來進行跨時空的思維研究，時間是歷史的變遷過程，空間則更多是確定地域范圍。兩者時常需要互動和轉(zhuǎn)換思考?！盵4]427根據(jù)形態(tài)學、語義學和人類學三個學科的互動關(guān)系可知，《臘爾山苗族巴岱儀式音樂文化研究》一書在注重音樂民族志考察與音樂形態(tài)等方面，兼顧了對音樂事象之整體（社會性范疇與文化內(nèi)涵）的考察。熊教授在書中描述“巴岱儀式音樂傳承的場域”時，專門提出了“場域-慣習”的理論指導，從傳承場域、傳承慣習、資本構(gòu)成以及資本轉(zhuǎn)換四個方面以具象隱喻抽象。

第四，微觀與宏觀的視野。隨著西方音樂民族志的兩次轉(zhuǎn)型，定點音樂民族志發(fā)展至多點音樂民族志的過程，預示著由“微觀”向“微觀、宏觀的結(jié)合”。這里提到的所謂“微觀”與“宏觀”，“既是對象的內(nèi)涵，也有視角的意義”。[9]128前面讀者提到，可從宏觀上將研究的音樂事象視為一個“構(gòu)建”的音樂文化體系（景觀），這不僅僅只局限于對音樂事象（臘爾山苗族巴岱儀式音樂）的研究，還可將宏觀的視角運用于章節(jié)里與微觀描述相結(jié)合。譬如，熊教授在闡述法事活動與儀式音樂時，將巴岱儀式音樂的音樂特征從音階與調(diào)式、基本節(jié)奏、旋律手法、曲式結(jié)構(gòu)、和聲觀念五個方面進行了宏觀歸納與總結(jié)，進而又在“巴岱儀式音樂精段分析”中對七種主要祭祀儀式進行了詳細的微觀分析。其中值得學習的是，書中以清晰的邏輯思維，將臘爾山苗族巴岱儀式音樂劃為萌發(fā)、發(fā)展、沒落、復蘇四個階段。熊教授在梳理臘爾山苗族巴岱儀式音樂文化研究現(xiàn)狀時，其以歷史發(fā)展性的全局觀及“縱-橫”向發(fā)展的雙向視角，宏觀上將苗族巴岱儀式大量的研究成果進行了定性分析及動態(tài)考察。

第五，靜態(tài)與活態(tài)的呈現(xiàn)。自苗族古舞、苗族鼓樂等苗族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（后簡稱“非遺”）項目于2006年6月入選國家級“非遺”名錄后，從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與傳承的視野來研究苗族音樂的學者絡(luò)繹不絕，但此類研究成果多趨向于“靜態(tài)”保護或“靜態(tài)”展覽，缺乏由“靜態(tài)”轉(zhuǎn)為“活態(tài)”傳承與“動態(tài)”演示的整體研究（即多維視角）意識。在此書中，熊教授將“靜態(tài)”與“活態(tài)”進行了較好的有機結(jié)合，并始終強調(diào)對苗族祭祀儀式音樂文化的活態(tài)資源整合。其概述性地總結(jié)道：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)最重要的特點就是反映一個民族生產(chǎn)生活的特殊方式，是一個民族特質(zhì)、民族審美取向的‘活’的顯現(xiàn)。” [4]22書中有著文本附加圖像及譜例的“博物館式”收集形式并加以靜態(tài)與動態(tài)相結(jié)合的文本分析，揭示了巴岱儀式文化“中心表現(xiàn)形態(tài)”的分徑與混融現(xiàn)狀——呈現(xiàn)出“層累遞進”的復合化趨勢。對于這一現(xiàn)狀，熊教授針對性地指出湘西文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展沒有“鏈條化”的問題，以此提出應堅持“本土化”“民族文化資源的傳承”“產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢聚焦”的三維準則，倡導活態(tài)保護模式。

三、苗族祭祀儀式音樂的理論內(nèi)涵：民族民間音樂文化身份構(gòu)建與認同的多維研究

音樂文化身份構(gòu)建與認同的多維研究始終是國內(nèi)外民族音樂學研究的熱點話題。圍繞這一學術(shù)熱點，熊教授全面系統(tǒng)地對“臘爾山苗族巴岱儀式音樂”進行了理論認知并將其作為“苗族祭祀儀式音樂”的實例來進行描述，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)新性地融入新理念、新視角、新思路，以此進行系統(tǒng)性的成果闡釋。

（一）研究理念的跨媒介性與統(tǒng)一性

“藝術(shù)的多樣性首先呈現(xiàn)為藝術(shù)媒介的豐富性，考察不同藝術(shù)間的交互關(guān)系必涉及跨媒介性?！盵10]18我們可以“透過跨媒介性視角審視各門藝術(shù)之間的內(nèi)在聯(lián)系，進而達致各門藝術(shù)多樣性和差異性上的統(tǒng)一性或共通性”[10]19。熊教授在書中也提到：“巴岱祭祖歌詞以及祭祀的巫術(shù)符號是傳承民族傳統(tǒng)文化的媒介?！盵4]98可見，對苗族祭祀儀式音樂這類綜合藝術(shù)形式的文化研究，須考察到儀式歌曲、歌舞、戲曲、說唱以及儀式中所用樂器等藝術(shù)媒介之間的交互關(guān)系。其中，跨媒介性方法論中涉及到的重要概念就是“綜合藝術(shù)品”這一理念，德國學者福諾夫（Fornoff）曾總結(jié)道：“首先，它是一種與世界和社會全景相關(guān)的不同藝術(shù)跨媒介或多媒介的統(tǒng)一；其次，它是各門藝術(shù)理想或隱或顯融合的某種理論；再次，它是某種將社會烏托邦的或歷史哲學的或形而上-宗教的整體性形象結(jié)合起來的封閉的世界觀；最后，它是一種審美-社會的或?qū)徝?宗教的烏托邦投射，意在尋找藝術(shù)的力量來加以表現(xiàn)，并把藝術(shù)作為一種改變社會的手段。”[11]15熊教授以此理念為基進行了全書的整體構(gòu)思與寫作，再次回觀此書，其中不乏涉有較多的藝術(shù)理念以及開拓的藝術(shù)思維，如：后現(xiàn)代思維（音樂與文化、音樂與認同）與西方新思潮和方法論、地方民族志與西方民族志、文化趨同心理與族群認同意識、藝術(shù)審美及審美價值、傳統(tǒng)音樂學與口述史研究結(jié)合、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究等等。

（二）研究視角的多維性與透析性

熊教授的特殊身份背景，使其能充分運用“自我民族志”的學術(shù)理念，將研究重點放在“聚焦個體、自我表述和多維敘事”[12]68上，深度體現(xiàn)了整體人類學的研究思維。其在撰寫此書時，充分運用了民族音樂學語境下的多視角研究，讀者將其用例舉法概括為以下四種：其一，微觀-宏觀結(jié)合的縱橫視角。曹本冶曾針對儀式音樂研究提出：“‘信仰體系’是一個由‘信仰’‘儀式’‘儀式中的音聲’組成的三合一整體?！盵13]10熊教授不僅僅在宏觀上構(gòu)建了屬于“臘爾山苗族巴岱儀式音樂”的“信仰體系”，還分章節(jié)進行了微觀敘述。他在第一章就詳細介紹并深刻剖析了苗族巴岱信仰及其文化傳統(tǒng)，進而描述苗族巴岱儀式音樂形式與音聲表述，深入探尋儀式音聲在信仰體系中的文化內(nèi)涵與文化價值。其二，主客互視的建設(shè)論視角。楊民康談及當代音樂民族志的語境研究時闡釋道：“學者在分析中，自然不能僅持有‘懷疑論’的視角，而應當也從‘局內(nèi)人’認同的角度進行考慮，進行‘主客互視’，要做到這一點，采取‘建設(shè)論’的觀點是比較合適的。”[14]19其三，同類比較的研究視角。書中總結(jié)巴岱儀式音樂的形式與特點后，將巴岱儀式音樂文化進行了跨地域比較，并提出巴岱儀式音樂是“融入外來宗教音樂文化而形成儒、道、釋、巫互相混融的多元一體的苗族民間宗教音樂體系。”[4]428其四，別出心裁的創(chuàng)新論視角。熊教授總結(jié)族群認同、文化認同時，多次以“原生論”與“場景論”相結(jié)合的方式進行論述。譬如談及苗族“巫文化”時，熊教授對“心理-行為”兩個方面進行了綜合性地解釋，發(fā)散性地關(guān)注到苗族祭祀樂歌 《九歌》，并將其作為經(jīng)典例證。綜上所述，對于少數(shù)民族儀式音樂的研究離不開“‘傳承’以局內(nèi)人為主，‘構(gòu)建’與‘創(chuàng)新’需要創(chuàng)作者、表演者、評論者、研究者與官方共同努力，關(guān)注少數(shù)民族主體、地方政府與國家之間的多層面互動關(guān)系。”[15]17的學術(shù)理念。

（三）研究對象的互文性與在地化

近年來國內(nèi)外學者對于儀式音樂的文化研究均離不開“互文性”[16]19與“在地化”[17]94的理論運用。即通過對研究對象（臘爾山苗族巴岱儀式音樂——“人-神”互動的儀式）文本的“縱橫”（縱向傳播與橫向傳播，即文化研究的濡化與涵化）兩維關(guān)照與審視，并依托于夯實且豐富的實地田野調(diào)查，將其置于特定的社會歷史文化發(fā)展語境（湘西民間儀式音聲信仰文化）中，對其文本結(jié)構(gòu)特征進行解構(gòu)性闡釋與解讀（苗族巴岱儀式音樂在發(fā)展過程中受到漢族、土家族等民族音樂文化的影響，融入外來宗教音樂文化而形成的多元一體的音樂體系，其具有跨地域、跨民族的原始宗教文化現(xiàn)象，有一定的人為音樂文化特征與性質(zhì)）。這既包括書中“生產(chǎn)的文本”[16]20（樂譜、圖像以及儀式程式等用圖文記錄的各種文本“蹤跡”），又包含“意識的文本”（巴岱儀式音樂的巫性特征、文化特征、人文精神及文化價值等意識形態(tài)文本）。可見，文本的“互文性”與“在地化”，深刻體現(xiàn)了共時的歷時性與歷時的共時性。由此得出，任何一種基于民間信仰而形成的儀式音樂文本都源于原始和當下社會、文化，以及觀眾、信眾的信仰與審美趨向的多維互動。我們應從文化研究的角度描述音樂事象的原生民族性與舞臺審美性，并探究其所蘊含的文化內(nèi)涵與文化價值。

（四）研究內(nèi)容的廣泛性與獨特性

本論著值得關(guān)注與學習的方面是，熊教授在研究論述各種方法時，引用了大量的譜例及圖示、清晰明了的分類圖表與思維結(jié)構(gòu)導圖。這些使得書中涵蓋的內(nèi)容廣泛又生動，既體現(xiàn)了該課題研究的實踐性與綜合性，又為我們民族音樂學研究方向的學生提供了清晰的、可借鑒的研究理念與創(chuàng)新思路。據(jù)讀者對熊教授的了解與認識，其是一名土生土長的湘西鳳凰人，其特殊的身份背景，使其能充分地運用“主位”及“局內(nèi)”的學術(shù)視野向大眾介紹湘西文化。再者，其孜孜不倦地長期扎根于田野實地調(diào)查與系統(tǒng)理論研究中，使其成為學術(shù)界中專題研究音樂人類學、中國民族民間音樂及高等藝術(shù)管理等相關(guān)研究的學術(shù)楷模之一。關(guān)于民族音樂的研究，其曾揭示：“從二元對立走向多元共存的認知演變，是構(gòu)建或重構(gòu)民族音樂共存的重要基礎(chǔ)?！盵18]81這一理念在書中均有體現(xiàn)。譬如，緒論部分從1988年至2017年這約30年來對苗族巴岱儀式與苗族巴岱信仰的研究成果進行了全面性、系統(tǒng)性、發(fā)散性地梳理，其中涵蓋了研究論文、專著與集成、科研項目與課題以及網(wǎng)絡(luò)與報刊四個方面。熊教授在梳理、總結(jié)、評價這些研究成果的前提下認為：“我們研究苗族巴岱儀式音樂文化就是研究音樂文化中與藝術(shù)思維及其審美相互聯(lián)系和相互滲透的狀態(tài)，同時又是研究人的生存狀態(tài)，研究人的歷史、現(xiàn)在和未來?！盵4]19既全面梳理總結(jié)了以往我國苗族巴岱儀式音樂文化研究的主要特點，還簡明扼要的指出目前苗族巴岱祭祀儀式音樂文化研究存在的短板與斷層。除此之外，獨特性主要體現(xiàn)在兩個方面：一是將“臘爾山苗族巴岱儀式音樂”進行文化研究實屬國內(nèi)首次，具有一定的學術(shù)創(chuàng)新價值；二是許多的圖文記錄均為一手或原始資料，具有濃郁的地方特色，反映了流傳地域的審美情趣、風俗習慣和傳統(tǒng)觀念，具有較高的藝術(shù)和民俗文化研究價值，有利于豐富湘西地區(qū)的音樂個案研究。

四、結(jié)語

學術(shù)著作的價值取決于它本身蘊含的學術(shù)價值以及出版后所產(chǎn)生的影響，即對藝術(shù)理論的研究與應用方面有著極大的促進作用。筆者認為熊曉輝教授的《臘爾山苗族巴岱儀式音樂文化研究》一書具有這樣的影響力，它是一本迄今為止突顯民族音樂學學科理論實踐性極強的苗族祭祀儀式音樂專著。筆者不僅僅是作為熊教授民族音樂學專業(yè)的一名弟子，帶著對老師的敬重之情，更是對他長期扎根田野的毅力與孜孜不倦的“釘子”學術(shù)魄力有著一種欽佩之情，因而斗膽為此書作評。筆者抱著謙虛的學習態(tài)度讀完了這一榜樣著作，在豐富理論知識的同時，也關(guān)注到一些學術(shù)問題以及新的研究視角：一是筆者在查詢相關(guān)文獻時，發(fā)現(xiàn)缺乏研究苗族（某個民族）音樂研究的綜合性研究成果綜述（階段性、論著）；二是在學術(shù)內(nèi)涵的拓展上，如何就弗洛伊德（Floyd）提出的“本我”“自我”和“超我”學說這一學術(shù)層面來探究民族民間音樂個案研究；三是對于“臘爾山苗族巴岱儀式音樂”研究視角的填充，其中包括苗族母語研究，可細化到苗族地方語調(diào)的微觀研究；苗族巴岱儀式音樂的符號學研究及苗族巴岱儀式音樂活態(tài)發(fā)展模式這三個方面。由此可見，對于民族民間音樂的研究還有許多未盡的課題，推動這一專題研究的深入拓展仍需要音樂界同仁們的一致努力。

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（責任編輯：林步艷）

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