張茜 夏艷萍 蘭州交通大學藝術(shù)設計學院 甘肅 蘭州 730070

自2015年全面啟動的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人搶救性記錄工作，成就了眾多非遺影像。他們成為廣袤地理版圖中的文化展演；影像視聽符號中的審美體驗；童年空間的民族認同。其中的空間呈現(xiàn)，保證了非遺記錄的完整性、影視表現(xiàn)的藝術(shù)性、民族認同的地理性。

一、文化空間：非遺場所（當下性）

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)世代相傳，在各社區(qū)和群體適應周圍環(huán)境以及與自然和歷史的互動中，被不斷地再創(chuàng)造，為這些社區(qū)和群體提供認同感和持續(xù)感，從而增強其對文化多樣性和人類創(chuàng)造力的尊重。劉魁立認為“對具體文化事象的保護，要尊重其內(nèi)在的豐富性和生命特點。不但要保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的自身及其有形外觀，更要注意它們所依賴、所因應的構(gòu)造環(huán)境。不僅要重視這份遺產(chǎn)靜態(tài)的成就，尤其要關(guān)注各種事項的存在方式和存在過程”[1]。環(huán)境和背景是“非遺”項目不可或缺的一部分，我們看到非遺影像非常重視在民俗背景、文化空間、周邊環(huán)境中拍攝。如果忽略了這一點，唯有實物而缺乏相關(guān)的元素，影像參與也只能記錄下表象而缺乏更多有意義的內(nèi)容[2]。

《劉永安——木偶戲（邵陽布袋戲）》中，傳承人劉永安和他的徒弟肩挑布袋戲的道具，走在灑滿晨光的金黃色的油菜花地里，明確傳達布袋戲的鄉(xiāng)村文化空間；他在鄉(xiāng)鄰的葬禮上演出，凸顯了木偶戲存在的民俗空間以及逐漸老化的受眾群體?！督B興黃酒》中的王阿牛回到自己的浙江紹興鄉(xiāng)間老家，細雨連綿、氤氳縈繞、青苔滿布的老屋承載了從古至今黃酒制作的秘密，也承載著紹興地區(qū)因為地域氣候條件而獨到的制酒技藝。這樣的空間呈現(xiàn)，有效地還原了非遺生存的地理的和文化的場閾，實現(xiàn)了對非遺事項的整體而全面的紀錄。列斐伏爾認為這是“空間性實踐（Spatial practice）”的展示，包括了生產(chǎn)和再生產(chǎn)，包括在一個空間中的特定位置（Location），還包括每種社會形態(tài)特有的空間性聚落。如布袋戲的演出會選擇在農(nóng)閑時間；紹興黃酒離不開江南濕熱的發(fā)酵環(huán)境。每一種社會空間成為空間性實踐存在的前提，每一種實踐又構(gòu)建了相應的空間?？臻g性實踐確保了社會空間的延續(xù)性和某種程度上的融貫性，當然這種融貫性并不絕對，斷裂并非不存在。這種空間性保有民族文化的認同。

二、視聽空間：審美意境

非遺場所不僅完成了對非遺事項存在空間性的介紹，其文化場所和周圍環(huán)境中所包含的自然風貌、建筑景觀、歷史遺跡、民俗活動、人文環(huán)境以及其中的聲音系統(tǒng)，還承擔著造型認知、文化審美的雙重情懷。在影像作品的創(chuàng)作中，空間的建構(gòu)不亞于人物的塑造。“一個民族的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，往往蘊含著該民族傳統(tǒng)文化的最深根源，保留著形成該民族文化身份的原生狀態(tài)，以及該民族特有的思維方式、心理結(jié)構(gòu)和審美觀念等”[3]。

在《塔吉克族鷹舞》中，開篇20秒的時間中定格在廣角鏡下油畫般凝固的雪山草原和緩緩移動的牦牛河水，有一種凝固和沉重感；隨著長風呼嘯由遠及近解說詞才徐徐跟進。長鏡頭下穩(wěn)定的自然景觀空鏡，用不動的畫面使時間顯得越發(fā)悠長，蘊含著歷史的滄桑感和自然的生命力；航拍中，俯視雪山流水和動物蒼生，強化不同角度下的視覺感受。延時鏡頭中帕米爾高原的標志慕士塔格峰和喬戈里峰矗立不動，云卷云開將空間時間化。法國電影理論家巴贊主張用景深鏡頭和長鏡頭還原生活，以不切割對象世界完整的、感性的時間和空間，同時也是把選擇和思考的權(quán)利交還給觀眾。上述自然環(huán)境的表達整整持續(xù)了90秒鐘，且剪輯速度極為緩慢。雄渾之美通過空間自然景物的陳列和時間變化的延續(xù)得以實現(xiàn)，并成為非遺項目“鷹舞”豪邁氣象的美學底色。這樣的敘事手法在《熱貢藝術(shù)》《藏醫(yī)藥七十味珍珠丸》等作品中也有體現(xiàn)。

作品中的方言、民族語言、民歌、民族音樂重疊呈現(xiàn)著特殊空間的存在?！队衿羷⒗ド健分幸缓嵰坏亚偕网Q，體現(xiàn)著“閱音修篁，美曰載歸”沖淡之美。蕭笛技藝傳承人劉清樂及其弟子們的竹節(jié)修葺、定音正型、精雕細刻等繁復緊張的工藝流程在蕭笛中得以釋放，實中有虛、虛實結(jié)合。這樣的音樂形象勾勒出貴州銅仁的竹林蔥蔥、虛靜若谷。就皮影戲這一項目而言，在我國國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄中共有35項，主要區(qū)別在于唱腔和劇目。非遺影像就是通過聲音系統(tǒng)體現(xiàn)地理空間的差異、沿襲傳統(tǒng)文化的精華、表達區(qū)域?qū)徝赖奶厣?/p>

三、童年空間： 精神家園

個體在現(xiàn)代化浪潮的席卷和信息化裹挾下陷入了地理和精神上“無家可歸”的雙重困境，究竟選擇什么樣的生活方式，是堅守自我的精神家園，還是如鮑曼所說的隨時更換人生策略，成為每個人對于自身身份構(gòu)建的詰問。非遺影像所承載的地理空間通過行政地理的共同性，首先獲得觀者通過對于童年的回憶和家鄉(xiāng)的想象。

在逐漸推進的鏡頭下從區(qū)域省、市走向縣、鄉(xiāng)、村、鎮(zhèn)，受眾跟隨鏡頭被納入了與傳承人的籍貫同樣的地理身份之中。尼克爾斯認為紀錄片具有“構(gòu)建民族身份”的作用，認為“紀錄片對那些在特定時期、特定地點構(gòu)成（或爭取成為）社會歸屬感（或集體歸屬感）的特殊形式的價值觀和信仰，并為信仰和價值觀的建立提供一種具體可感的表達方式”[4]。比如《茅臺酒釀制技藝》《紹興黃酒釀制技藝》，不僅僅帶來對工藝的介紹，更強化的是對于民族酒品牌的禮贊和認同?！赌贤ㄋ{印花布技藝》《皮紙制作技藝》《玉屏蕭笛制作技藝》也不止步于技藝本身，它們構(gòu)建了一個藍印花布的江南想象、四大發(fā)明之一造紙技藝的歷史榮耀、簫笛江湖的俠骨情腸，這些本身都是中華民族的符號。此外對于少數(shù)民族非遺項目的呈現(xiàn)，如藏族的《藏醫(yī)藥》《熱貢藝術(shù)》、彝族的《彝族撮泰吉》、苗族的《苗族蘆笙舞（滾山珠）》《木鼓舞（反排苗族木鼓舞）》、塔吉克族《塔吉克族鷹舞》等等，對于少數(shù)民族觀眾提供了民族類別的再次歸屬性認同，對漢族觀眾而言強化了其對于中華民族的地理空間廣泛性和中華文化的豐富性認同。即使身處現(xiàn)代社會的異國他鄉(xiāng)，觀眾對于自我童年傳統(tǒng)的復歸性回望也得到了影像化的滿足。

2018—2019年，兩屆國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人搶救性記錄工作綜述片獲獎作品集體亮相。這些優(yōu)秀非遺影像作品的空間書寫，通過對文化空間的表達展現(xiàn)了非遺場所的當下性；通過對視聽空間的選擇凸顯了審美意境的意向性；通過對童年空間的梳理還原了精神家園的回憶性。非遺影像將形而上的民族認同內(nèi)化為從物理空間到心理空間的細節(jié)表達，呈現(xiàn)出空間的民族屬性。