華永明 昌吉學(xué)院

引書入畫是中國書畫史上的重要傳統(tǒng)，探討繪畫題跋中的書畫相關(guān)性問題可分為兩個(gè)層面：一是題跋書法對(duì)畫面空間構(gòu)成的影響，二是題跋文字內(nèi)容中對(duì)書畫相關(guān)性問題的見解和闡述。追溯書畫相關(guān)性問題的學(xué)術(shù)源流，考量各類書體對(duì)繪畫技法的影響，以及書畫用筆在連續(xù)性和審美趨向上的具體表現(xiàn)，可以幫助我們厘清書畫相互作用的傳統(tǒng)與成因。

所謂“書畫同源”說自文人畫興盛后成為世人共識(shí)，繪畫中引入書法題跋的表現(xiàn)形式亦發(fā)展成中國畫的一種特殊樣式并延續(xù)至今。從現(xiàn)有的實(shí)物資料來看，書法的成熟要早于繪畫，書畫相互介入并且不斷論證其合理性是中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的一個(gè)重要命題。從形式上相互滲透，到技法、審美層面上不斷移植嫁接，形成了書畫共生的評(píng)價(jià)體系和品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。

書畫相關(guān)性問題的學(xué)術(shù)源流

最早的書畫相關(guān)性問題是涉及繪畫起源的“書畫同體”說。唐以前，相關(guān)的繪畫理論較為簡單零散，至張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》敘畫之源流一章節(jié)才開始有較為詳盡的論述，他的觀點(diǎn)對(duì)后世影響最為深遠(yuǎn)。

中國古代繪畫起源問題，是從伏羲氏畫八卦與倉頡造字的傳說開始的。許慎《說文解字》序中引《周易·系辭》“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦?！闭J(rèn)為文字起源于畫八卦。張彥遠(yuǎn)則有：“頡有四目，仰觀垂象，因儷鳥龜之跡，遂定書字之形。造化不能藏其秘，……是時(shí)也書畫同體而未分?！逼湔J(rèn)為上古時(shí)代書畫同源一體不分家。在此基礎(chǔ)上張彥遠(yuǎn)又提出書畫在用筆淵源和特征上的相似性，品評(píng)吳道子云“國朝吳道玄古今獨(dú)步，前不見顧陸，后無來者。授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣。”此論一出沾溉后人。南朝張僧繇“點(diǎn)曳斫拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，——點(diǎn)一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用同矣”的論述也是源出于此。宋代郭熙在這種觀點(diǎn)影響下認(rèn)為：繪畫用筆可取法于書法用筆，在《林泉高致》中云“王右軍喜鵝，意在取其轉(zhuǎn)項(xiàng)如人之執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕以結(jié)字，此正與論畫用筆同。故世人之多謂，善書者往往善畫?！痹w孟頫是當(dāng)朝書畫方面的領(lǐng)軍人物，他“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同”的主張集中體現(xiàn)了書畫用筆同法論。他的論述肯定并完善了張彥遠(yuǎn)的觀點(diǎn)，將書體與具體的形象描繪所對(duì)應(yīng)，這種觀點(diǎn)未免有些牽強(qiáng)，但是之后的明清畫論無出其右。鄭燮在《墨竹圖》題跋中云“文與可、吳仲圭善畫竹，吾未嘗取……東坡書短悍而肥，吾竹中葉學(xué)之，此吾畫之取法于書也。”蔣士銓記載：板橋作字如寫蘭，波磔奇古形翩翻；板橋?qū)懱m如作字，秀葉疏花見姿致。近代黃賓虹也說：“大抵作畫當(dāng)如作書，國畫之用筆用墨，皆從書法中來?！?由此可見，在職業(yè)畫家看來書畫間的影響是相互的。趙孟頫“石如飛白木如籀”頗有道理，精通書法者，常以書用于畫法上，昌碩先生就深悟此理。

張彥遠(yuǎn)是書畫同源同筆法的首論者，這一理論對(duì)于中國畫精妙筆墨的形成來說是一大貢獻(xiàn)。繪畫中的題跋則是引書入畫的最直接形式，作為媒介它無疑使書畫間的關(guān)系更為密切無間。

繪畫題跋中用筆連續(xù)性的兩個(gè)方面

在繪畫中書寫文字不僅存在于中國，西方藝術(shù)中也有，但是將文與畫的關(guān)系發(fā)展成為題跋這種獨(dú)特藝術(shù)形式的唯有中國畫。其中書法的介入對(duì)其產(chǎn)生了強(qiáng)大推力，同時(shí)也有深層的文化根源。鄭午昌《中國畫學(xué)全史》序言中云“西洋不知書，學(xué)畫者皆以素描為基本練習(xí)，吾國畫之基本練習(xí)即在學(xué)書”，意在強(qiáng)調(diào)書法是中國畫的重要基本功，書畫在筆法上是相通的。

張彥遠(yuǎn)曾列舉漢代張芝學(xué)崔瑗、杜度草書之法，“一筆而成，氣腕迺連，隔行不斷。”南朝的陸探微也作一筆畫 “連綿不斷，故知書畫用筆同法”。書畫用筆雖各具特點(diǎn)，但在原理上是共通的。這種書畫筆法的相通集中體現(xiàn)在用筆的連續(xù)性上。首先連續(xù)性來源于書法用筆。書法講究用筆的規(guī)范性，對(duì)起筆、轉(zhuǎn)折、收筆都有一定的要求；還講究筆墨神采、一氣呵成、氣韻貫通，繪畫筆法亦有此要求，用筆疾徐轉(zhuǎn)折都有路數(shù)。另外書法還強(qiáng)調(diào)秩序性的美感，因而要求在規(guī)范中領(lǐng)悟并尋找美的形式。從王獻(xiàn)之的一筆書到陸探微的一筆畫都可以體現(xiàn)，正如張彥遠(yuǎn)所言“一筆而成，氣脈通連，隔行不斷”，下筆的神采都取決于如何用筆。書法中正體書法向行草演進(jìn)過程中，由于書寫速度的變化產(chǎn)生的點(diǎn)畫節(jié)奏順序被強(qiáng)化、被抽離出所謂的用筆的連續(xù)性這種單獨(dú)審美現(xiàn)象。如張式在《畫譚》所言“題畫須有映帶之致。題與畫相發(fā)，方不為羨文，乃是畫中之畫，畫外之意?！本褪菑?qiáng)調(diào)用筆的前后關(guān)系，即連續(xù)性。毛筆工具的自然彈性在下筆時(shí)，提按、方向、力度就預(yù)示著下一筆的一種必然性，從表達(dá)情感方面便有了連綿流動(dòng)特質(zhì)?！段呐c可畫筼筜谷偃竹記》中蘇軾說“畫竹必先得成竹于胸中……急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣?！币庠趶?qiáng)調(diào)一種動(dòng)態(tài)的節(jié)奏韻律之美。書畫所呈現(xiàn)于紙端的筆墨痕跡是凝固的平面空間，所以表達(dá)動(dòng)態(tài)美感要借助用筆的連帶關(guān)系來實(shí)現(xiàn)。

連續(xù)性的另一個(gè)方面是用墨的連續(xù)性。墨分五彩始于繪畫，將繪畫中的焦墨、淡墨、漲墨、宿墨等技法引入書法也是別有一番意趣的。具有敏感性的宣紙能產(chǎn)生特殊的藝術(shù)效果和韻味，幻化出意想不到的節(jié)奏和韻律感。水分的運(yùn)用使墨線層次變化更加豐富，自漢魏時(shí)期凹凸畫法傳入中原起，水墨暈染畫風(fēng)興盛不衰。明清以后生宣紙的使用更是為水墨寫意墨色豐富性的發(fā)揮提供了物質(zhì)媒介基礎(chǔ)，其中以畫家石濤最擅運(yùn)用墨色的變化。作品《常山景色圖》中層巒疊嶂，山的中部煙云裊裊，墨色濃淡虛實(shí)依山勢(shì)變化有致，上下以墨寫山梁實(shí)景，山的上端留白處題滿長跋，字有大有小，墨有干有濕，呈現(xiàn)一片灰調(diào)子的天空。書與畫如此的構(gòu)成使云霧更為突顯，筆下常州風(fēng)光如畫家在詩中所吟唱“移家山色里”的一片美景。詩意畫境相稱，筆情墨韻相合，令人嘆為觀止。在書家中以明代董香光駕馭墨色能力為最強(qiáng)，丘挺《論董其昌書法的用墨》一文中稱“對(duì)墨的巧妙運(yùn)用是董氏書法秀雅古淡氣息不可或缺的重要要素?！?/p>

筆墨連續(xù)性是書畫審美共通的一個(gè)要素。往往容易只知墨分五色，而不知墨有順序性，這種秩序性也不是孤立存在的，若是片面強(qiáng)調(diào)用筆的流暢性亦或墨色的豐富性也會(huì)因流于形式而缺乏生動(dòng)性。

書畫相關(guān)性問題中的書體

書體是繪畫題跋中涉及書畫相關(guān)性的重要問題。趙孟頫《秀石疏林圖》自書題跋中 “石如飛白木如籀,寫竹還應(yīng)八法通”極力主張引書入畫，且提倡用書體來區(qū)分畫法。

書法成熟早于繪畫，兩漢時(shí)期書法理論和各種書體都趨成熟完備，但繪畫還很稚嫩，理論也不成熟?；诙呤褂霉ぞ呦嗤?，繪畫自然地向書法學(xué)習(xí)借鑒。魏晉曹植《畫贊序》“蓋畫者，鳥書之流也”指出繪畫是一種鳥書的裝飾書體演化來的觀點(diǎn)未免有些牽強(qiáng)。唐吳道子“授筆法于張旭”后據(jù)書法創(chuàng)造出各種描法，但這種引書入畫是無意識(shí)的，主要是將書法線條自身的形態(tài)特征引入繪畫描繪中。明代《畫史會(huì)要》記載唐寅語“工畫如楷書，寫意如草圣，不過執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕靈妙耳。”清人盛大士《溪山臥游錄》說“唐人王右丞之畫猶書中之分隸也；小李將軍之畫猶書中之有真楷也；宋人米氏父子之畫猶書中之有行、草也；元人王叔明、黃子久之畫猶書中之有蝌蚪、篆、籀也?！?這些論述反映出繪畫用筆要合乎物象特點(diǎn)要求，且還需符合書體用筆的法度。

篆隸楷行草各類書體在畫法中的運(yùn)用也不勝枚舉。《南田畫跋》云“思翁善寫寒林，最得靈秀勁逸之致，自言得之篆籀飛白。妙合神解，非時(shí)史所知?！崩铟W在《墨竹水仙圖》中題跋“日日臨池畫水仙，何曾粉黛去爭妍。正如寫竹皆書法，懸腕中鋒篆隸然?！笨戮潘荚凇吨褡V》中講到了運(yùn)用書法寫竹：“凡踢枝，當(dāng)用行書法為之。”倪瓚“撿韻蕭蕭人品系，篆籀車渾書法俱”的詩句，前者講繪畫風(fēng)格與人品的關(guān)系，后者道出繪畫與籀篆書體的關(guān)系?！懂嬭b》說武宗元的《朝元仙仗圖》“入物仙仗，背項(xiàng)相倚，大抵如寫草書然”。王世貞《藝苑巵言》說“郭熙、唐棣之樹，文與可之竹，溫日觀之葡萄，皆自草法中得來，此畫與書通者也?！苯颂靿巯壬鷦t于繪畫題跋書體有過精辟的論述：情緒激昂之畫要題寫行草書以助畫興，安靜典雅的畫作要輔以楷書、篆書、隸書，畫面節(jié)奏強(qiáng)烈用筆快速的應(yīng)題行草書與之呼應(yīng)，意境悠遠(yuǎn)的小品宜小楷或者瘦金體而不適合用草書，氣勢(shì)磅礴的大幅畫作適宜題大草或行草結(jié)合隸書。更是將書體風(fēng)格與畫風(fēng)一一相對(duì)應(yīng)。

對(duì)不同書體筆法在繪畫中的運(yùn)用進(jìn)行闡釋的理論風(fēng)氣，將文人畫繪畫技巧與各種書體技法進(jìn)行了捆綁。至元代篆隸楷草行各種書體筆法都可以運(yùn)用到繪畫中，便形成了繪畫強(qiáng)調(diào)書寫性的文人畫傳統(tǒng)。

書畫用筆審美上的通感

古人學(xué)習(xí)書法和繪畫有一套程式化的技法體系，傳習(xí)方法的相似性很容易將書法的筆法移植嫁接到繪畫中。面對(duì)繪畫摹本的技法探析自然地將注意力專注于固定形態(tài)的筆墨痕跡，所以古人繪畫學(xué)習(xí)會(huì)不自覺地強(qiáng)化用筆美感方面的追求。

“力”在中國古代審美中是陽剛之美的本源。外示柔軟，內(nèi)為堅(jiān)剛式的民族性格就是指陽剛之美。魏晉時(shí)代在書畫審美上就形成了追求勁健遒美的風(fēng)氣，即對(duì)力量感的追求。骨法用筆是南朝謝赫借動(dòng)物的骨力比擬用筆力度的論述。衛(wèi)夫人《筆陣圖》也說“善筆力者多骨，不善筆力者多肉”也是用骨來概括筆力，崇尚多骨的書法力量感。張彥遠(yuǎn)強(qiáng)調(diào)書法對(duì)繪畫筆法審美的影響時(shí)說 “夫象物必在于形似，形似須全齊骨氣，骨氣形似，皆本于大意而歸乎用筆”。骨氣就是以線條為主要表現(xiàn)形式，是構(gòu)成點(diǎn)畫與形體的支柱。宋黃庭堅(jiān)《東坡墨戲賦》中指出“筆力跌宕于風(fēng)煙無人之境，蓋道人之所易，而畫工之所難?！惫P力跌宕指的也是用筆的力量感，是一種充滿震撼力的美感。書畫在追求力量感上的共同的審美標(biāo)準(zhǔn)，是書和畫在長期發(fā)展過程中逐漸形成的。書法有抽象符號(hào)化的特征，引書入畫后書法的審美內(nèi)蘊(yùn)必然會(huì)給繪畫以提示。

筆力的釋放源于筆法，筆法來源于日常書寫經(jīng)驗(yàn)。書寫工具的用力方向不僅限于平行紙面的力?！板倜馈币环矫嬷赣霉P的力度，另一方面指線條的質(zhì)量。力的呈現(xiàn)方式不同，微觀上指筆力，宏觀上指筆勢(shì)，之于繪畫就是畫面結(jié)構(gòu)。明清金石學(xué)興盛無疑助長了繪畫對(duì)陽剛之美的追求。華琳《南宗抉秘》“作畫與作書相通。果如六朝各書家，能學(xué)漢魏用筆之法，何患不骨力堅(jiān)強(qiáng)?！笨梢姰?dāng)時(shí)尚碑風(fēng)氣對(duì)書畫審美的影響。當(dāng)時(shí)金石派代表畫家趙之謙的作品給人帶來一種強(qiáng)烈的視覺沖擊力，他以碑學(xué)筆法入畫開時(shí)代新風(fēng)氣，所繪《古柏圖》筆法雄強(qiáng)，積點(diǎn)成線用魏碑筆法體現(xiàn)古柏之蒼勁雄渾。華琳又說“若夫南宗之用筆，似柔非柔，不剛而剛，所謂綿里針是也?！^無劍拔弩張之態(tài)，因而以柔取之”，力量感的對(duì)立面是纖弱，過于纖弱就是一種病態(tài)，然而南宗綿里藏針的筆法是另一種力量感的體現(xiàn)。黃庭堅(jiān)在《題李漢舉墨竹》中說“如蟲蝕木,偶然成文,吾觀古人繪事妙處，類多如此”。此處強(qiáng)調(diào)的是一種如蟲蝕木式的自然之美，是一種含蓄內(nèi)斂的力。

唐以后書畫審美對(duì)力的追求是唯一的，宋以后宏觀的筆力被淡化了轉(zhuǎn)而從細(xì)微處入手關(guān)注用筆，尚意變成一種書畫審美的新時(shí)尚，繪畫無疑也受此影響。因此，書畫中力量感的體現(xiàn)是有著多種審美指向性的。

書畫相關(guān)性是書畫史上的重要命題，涉及很多方面，篇幅所限僅探討以上問題。古人特有的思維方式和知識(shí)結(jié)構(gòu)形成了書畫藝術(shù)錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)聯(lián)性，對(duì)古老問題的不斷闡釋和追問可以引發(fā)民族審美心理彰顯和當(dāng)代視角的學(xué)術(shù)思考。