沈志良

繼承與創(chuàng)新的關(guān)系，即是京劇教學(xué)中的一個(gè)十分重要的理論問(wèn)題，又是一個(gè)十分重要的實(shí)踐課題，更是一個(gè)當(dāng)下京劇教學(xué)不可回避、必須面對(duì)并正確應(yīng)對(duì)的重要課題。為此，本文結(jié)合筆者多年來(lái)京劇教學(xué)的具體實(shí)踐，對(duì)這一重要課題發(fā)表幾點(diǎn)淺見(jiàn)，以期引起同行們的關(guān)注與討論。

一、京劇教學(xué)傳承與創(chuàng)新的關(guān)系之重要意義

正確認(rèn)識(shí)、精準(zhǔn)處理繼承與創(chuàng)新的關(guān)系，對(duì)當(dāng)下京劇教學(xué)具有十分重要的意義，這不僅是一個(gè)重要的教學(xué)原則問(wèn)題，更是一個(gè)重要的教學(xué)指導(dǎo)思想問(wèn)題。

眾所周知，繼承與創(chuàng)新的關(guān)系，是京劇藝術(shù)本身長(zhǎng)期以來(lái)的一個(gè)老生常識(shí)、常識(shí)常新的話題。人們普遍認(rèn)為：要在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，或者說(shuō)“先繼承后創(chuàng)新”。的確，京劇藝術(shù)作為一種創(chuàng)造性活動(dòng)。必須不斷創(chuàng)新才能發(fā)展。只繼承不創(chuàng)新，京劇藝術(shù)本身便會(huì)衰敗消亡，這是必然規(guī)律。

而為京劇藝術(shù)服務(wù)、為其培養(yǎng)藝術(shù)新人的京劇教學(xué)，也就必然在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新。光繼承不創(chuàng)新，頂多能培養(yǎng)出一些多流派的繼承人，不會(huì)培養(yǎng)出新名角，結(jié)果就會(huì)使京劇藝術(shù)一代不如一代，最終走向消亡。這不是危言聳聽(tīng)，而是鐵的客觀規(guī)律。

因此，從根本上說(shuō)，正確處理繼承與創(chuàng)新的關(guān)系問(wèn)題，是直接決定京劇教學(xué)的成敗的關(guān)鍵問(wèn)題，其重要意義不容有絲毫的小覷。

二、京劇教學(xué)繼承與創(chuàng)新的關(guān)系之理論辯析

京劇藝術(shù)有200余年的歷史，它同中國(guó)的書(shū)畫(huà)、中醫(yī)中藥一起并稱“三大國(guó)粹”。它是民族戲曲的代表，它博大精深、魅力無(wú)比。它的表演藝術(shù)被譽(yù)為“梅蘭芳體系”，與斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系一起，并稱“世界三大表演體系”。它行當(dāng)各異、流派紛呈，表演手段的“四功五法”（唱、念、做、打與手、眼、身、法、步）已形成規(guī)范化與程式化。因此，京劇教學(xué)首先就必須以繼承為基礎(chǔ)與核心，不全面精準(zhǔn)的繼承，就是隔著鍋臺(tái)上燒，就是空中樓閣，就是無(wú)源之水，無(wú)本之木。在這方面，有許多成功的范例。例如原中國(guó)戲曲學(xué)院培養(yǎng)出來(lái)的京劇旦行四大名角——?jiǎng)⑿銟s、楊秋玲、劉長(zhǎng)瑜、李維康，就首先以全面精準(zhǔn)地繼承為基礎(chǔ)與核心。劉秀榮受業(yè)于趙桐珊、華慧麟等，并向梅蘭芳、尚小云、韓世昌等名家學(xué)習(xí)，但她重新向王瑤卿學(xué)習(xí)“王派”藝術(shù)，成為旦行名角。楊秋玲也受王瑤卿、程硯秋、華慧麟、趙桐珊等教授，但她重點(diǎn)受到梅蘭芳的指導(dǎo)，成為“梅派”名角。劉長(zhǎng)瑜也先后受業(yè)于華慧麟、趙桐珊、雪艷琴、于連泉等名家，但她拜荀慧生為師，成為“荀派”名角。而李維康則博采眾長(zhǎng)、“轉(zhuǎn)益多師是吾師”，宗梅學(xué)張，成為全面繼承的優(yōu)秀名角。

與此同時(shí)，要充分認(rèn)識(shí)到創(chuàng)新才是京劇教學(xué)的生命的靈魂。沒(méi)有創(chuàng)新或創(chuàng)新不高，京劇教學(xué)就會(huì)陷入低谷，就會(huì)一無(wú)所成。

從本質(zhì)上講，京劇教學(xué)的創(chuàng)新，是受京劇藝術(shù)的創(chuàng)新所決定的。而京劇藝術(shù)的創(chuàng)新，又是京劇藝術(shù)繁榮發(fā)展的支撐，可以說(shuō)，沒(méi)有創(chuàng)新就沒(méi)有京劇藝術(shù)?！熬┡伞眲?chuàng)始人余叔巖，是以“譚派傳人”起家的，他是譚鑫培的入室弟子。但他在“新譚派”的基礎(chǔ)上，不僅繼承了譚鑫培的“腔美”之優(yōu)長(zhǎng)，而且吸收了“汪（桂芬）派”“韻濃”與“孫（菊仙）派”“氣精”的特長(zhǎng)，集“腔”“韻”“氣”三位一體，并創(chuàng)造發(fā)展，形成了精巧細(xì)膩、剛勁委婉的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。

“京劇表演特點(diǎn)決定了它口傳身授的教學(xué)方式，這種教學(xué)方式雖有以上精到之處，但是，口傳身授畢竟是“刻模子”的成分較多，大多數(shù)藝人都陷入了亦步亦趨的境地，有些演員，一輩子在模仿中度過(guò)，窮盡一切努力學(xué)得像，最后以獲得某派傳人自居而已。而一種創(chuàng)造性思維方式，在京劇傳統(tǒng)的教（師）與學(xué)（生）中是最難能可貴的。凡教與學(xué)中能夠激發(fā)聯(lián)想！開(kāi)展創(chuàng)造性思維才有可能在藝術(shù)上獨(dú)樹(shù)一幟，獨(dú)立成派。”［1］

當(dāng)然，京劇教學(xué)繼承與創(chuàng)新的關(guān)系！是辯證論的，二者不是孿生兄弟，也不是連體嬰兒，而是水乳交融、同步一身的，是你中有我、我中有你的。也就是說(shuō)，創(chuàng)新是在繼承中自然形成與發(fā)展的。在這方面，也有許多成功的范例。例如京劇教育家王瑤卿，被譽(yù)為“通天教主”，梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生皆受業(yè)于他。他在教授學(xué)生全面繼承京劇旦行表演藝術(shù)的同時(shí)，又根據(jù)四學(xué)生各自不同的特點(diǎn)，創(chuàng)造性地發(fā)揮，在因材施教的基礎(chǔ)上，使梅、尚、程、荀各自創(chuàng)造出“象”“棒”“唱”“浪”的藝術(shù)個(gè)性，終于成為京劇的“四大名旦”。

三、京劇教學(xué)繼承與創(chuàng)新的關(guān)系之實(shí)踐工程

繼承與創(chuàng)新的關(guān)系在京劇教學(xué)中具體實(shí)施落實(shí)，是一個(gè)實(shí)體工程，也是一個(gè)全方位、系列化、深層次、高水準(zhǔn)的復(fù)雜系統(tǒng)工程，更是一個(gè)難度極高的工程。具體而言，應(yīng)當(dāng)包括下列幾點(diǎn)主要內(nèi)容：

其一，創(chuàng)新意識(shí)的強(qiáng)化。這是一個(gè)隱形工程與軟工程。意識(shí)是行動(dòng)的指南，創(chuàng)新意識(shí)直接決定并指導(dǎo)創(chuàng)新行動(dòng)。京劇教繼承與創(chuàng)新的關(guān)系，強(qiáng)化創(chuàng)新意識(shí)，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新是京劇藝術(shù)與京劇教學(xué)的生命與靈魂、目的與宗旨。全面繼承只是前提與手段，而不是最終目標(biāo)。像模像樣、中規(guī)中矩固然重要，但只有這些還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，更為重要的是學(xué)到精髓，獲得實(shí)能。京劇教學(xué)不能只是照葫蘆畫(huà)瓢，不能邯鄲學(xué)步、東施效顰。而必須在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，沒(méi)有創(chuàng)新，只能培養(yǎng)出京劇匠人，而培養(yǎng)不出京劇藝人乃至藝術(shù)家。因此，京劇教學(xué)中師生必識(shí)共同強(qiáng)化創(chuàng)新意識(shí)，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新的必要性、重要性、主導(dǎo)性、可行性。

其二，創(chuàng)造性思維能力的養(yǎng)成。這也是一個(gè)隱形工程與軟工程。思維能力是意識(shí)的支持與助力，創(chuàng)造性思維也是創(chuàng)新意識(shí)的支撐與助力，沒(méi)有創(chuàng)造性思維能力，京劇教學(xué)的創(chuàng)新意識(shí)就會(huì)成為空談與泡沫。因此，師生必須共同養(yǎng)成創(chuàng)造性思維的能力。所謂“創(chuàng)造性思維”，是指“產(chǎn)生新思想的思維活動(dòng)。它能突破常規(guī)和傳統(tǒng)，不拘于既有的結(jié)論，以新穎、獨(dú)特的方式解決新的問(wèn)題。具有開(kāi)放性、開(kāi)拓性、靈活性、獨(dú)特性、有效性的非常規(guī)性等基本特點(diǎn)?！保?］創(chuàng)造性思維能力，又包括敏銳的洞察力、豐富的想象力、獨(dú)立思考力等等。而創(chuàng)新性思維方式，又包括發(fā)散性思維、逆向思維、跳躍思維等等。

其三，創(chuàng)新度的把握。這還是一個(gè)隱形工程與軟工程，也是一個(gè)艱難工程。余秋雨先生指出：“舊劇新演，必須有所改易，但又不得超過(guò)限度，致使失卻基本面目，這是一個(gè)棘手的問(wèn)題。李漁以美人作弊作比，說(shuō)可變其“豐姿”，不可動(dòng)其“體質(zhì)”?！保?］京劇藝術(shù)的創(chuàng)新通過(guò)多年來(lái)對(duì)度的把握，也有“移步不搖形”“邁大步不出門”等諸多說(shuō)法，但具體如何把握其度，則屬于尚待理論研究與實(shí)踐驗(yàn)證的問(wèn)題。京劇藝術(shù)如此，京劇教學(xué)亦是如此。京劇教學(xué)對(duì)于創(chuàng)新度的正確把握，總的原則應(yīng)是：在縱向集成的基礎(chǔ)上多元化橫向借鑒、在不離京劇藝術(shù)本體特征的前提下，大步地創(chuàng)造新程式。

其四，重點(diǎn)是緊抓京劇表演藝術(shù)的神髓。京劇教學(xué)創(chuàng)新的重點(diǎn)，應(yīng)定位在緊抓京劇表演藝術(shù)的神髓上。所謂“京劇表演藝術(shù)的神髓”，就是“演人不演行”：所有的規(guī)范性程式動(dòng)作，都是為表演劇中人物獨(dú)特的精神風(fēng)貌，思想感情服務(wù)的。所以在教學(xué)中，要重點(diǎn)放在教會(huì)學(xué)生對(duì)劇中人物的情感體驗(yàn)與情感表現(xiàn)。唯其如此，才能演活人物，演活京劇。

其五，創(chuàng)新形式的多元化。這是一個(gè)顯性工程與硬工程，也是京劇教學(xué)中最具體、最有效的工程。京劇教學(xué)創(chuàng)新形式的多元化，來(lái)源于京劇藝術(shù)創(chuàng)新形式的多元化。例如梅蘭芳大師，就在唱功上創(chuàng)制新腔略降調(diào)門；創(chuàng)造出“綢舞”“鋤舞”“羽舞”“袖舞”等新程式；增加二胡伴奏；創(chuàng)造出“古裝”服裝等。同樣，京劇教學(xué)中也應(yīng)當(dāng)在形式上多元?jiǎng)?chuàng)新。例如唱功方面，在傳統(tǒng)民族唱法的基礎(chǔ)上，大膽收集美聲唱法的花腔唱法與通俗唱法的氣聲唱法；在舞蹈方面，學(xué)習(xí)新程式“洋車舞”等，并努力創(chuàng)造新程式。

綜上所述，可見(jiàn)京劇教學(xué)繼承與創(chuàng)新關(guān)系問(wèn)題既是一個(gè)關(guān)系到京劇教學(xué)得失成敗的關(guān)鍵問(wèn)題，又是一項(xiàng)復(fù)雜的系統(tǒng)工程。筆者只能蜻蜓點(diǎn)水、論其大概，權(quán)作引玉之磚。不當(dāng)之處，懇請(qǐng)同行與專家批評(píng)指正。