■ 王凌軒

伴隨著新媒體的普遍視聽化,各種數(shù)字影像藝術(shù)在文化傳媒產(chǎn)業(yè)的驅(qū)動下活躍于大眾傳播和公共消費領(lǐng)域,并在傳播活動中形成多元主體參與的社會活動空間,即布爾迪厄(Pierre Bourdieu)所說的“場域”。由于資本密集程度和專業(yè)程度的差異,以及高投入、長周期的活動規(guī)律,影視類作品的媒體話語活動往往要以宣傳、評論的形式進行?？疾飚?dāng)前的中國影像市場,自媒體領(lǐng)域當(dāng)中來自個人或小團體的評論成為了非常重要的話語形式。通過適當(dāng)?shù)脑掝}選擇和傳播策略,自媒體推文可以體現(xiàn)出非常高效的普遍影響和消費引導(dǎo)能力。這已經(jīng)受到了包括文化企業(yè)和政府相關(guān)機構(gòu)的重視,即在自媒體傳播活動中將宣傳意圖包裝在個人用戶自發(fā)的評論之中。

一、布爾迪厄的場域分化和藝術(shù)場域觀

場域理論當(dāng)中場域的構(gòu)型是一種具有相對穩(wěn)定范圍的動態(tài)社會活動空間,其約束和影響社會活動的規(guī)范性要素被稱為“慣習(xí)”(habitus),強調(diào)場域規(guī)范是習(xí)得的,并且是通過慣例的形式發(fā)揮作用并不斷鞏固。在布爾迪厄看來，實踐活動的社會性是伴隨著分工精細化不斷加強,并且通過語言的精致化固定下來并形成規(guī)則。

(一)場域精致分化和社會活動普遍聯(lián)系的矛盾

從宏觀角度看,所有場域劃分的社會活動基礎(chǔ)都是在一般性的社會活動之下不斷分化出來的,即一個不斷細化的分支結(jié)構(gòu)。每一種場域內(nèi)社會活動普遍一般的規(guī)范性,在其上一級場域都是一種特殊性的體現(xiàn),新的場域的產(chǎn)生往往由上一級場域內(nèi)活動的個體化的“杰出創(chuàng)舉”建立,而一旦被廣泛接受則這種特殊性就會轉(zhuǎn)化為一種普遍的風(fēng)格特征,進而在其劃分的場域空間中成為新的“慣習(xí)”,即新的社會活動規(guī)范。傳統(tǒng)意義上的實踐活動,尤其是辯證唯物主義強調(diào)的人對自然的認(rèn)識和改造活動,更多地是從宏觀的角度歸納了社會活動的一般性,然而隨著場域劃分的精細化,隨著社會活動及其產(chǎn)物在層級上的復(fù)雜化,這種從一般原則去考察和解釋社會活動的方式就越發(fā)曲折,因此布爾迪厄才會轉(zhuǎn)而從社會成員之間的關(guān)系去解釋場域活動。

在場域理論中,布爾迪厄給出了處于弱勢地位的個體在場域活動中可以采用的博弈策略和改變場域面貌的契機,即通過與整體場域條件和目標(biāo)一致的個體化的杰出創(chuàng)舉,通過個體行為被承認(rèn)和普遍接受、效仿來形成新的場域規(guī)范。這種觀點本身是積極的,讓個體參與場域活動不再是單純的屈從,而是帶有主觀能動性的,甚至是可以造成顛覆效果的。但伴隨著社會活動的專業(yè)化和話語體系的精致化,這種內(nèi)部突破的個體化嘗試已越來越艱難。

然而,當(dāng)社會活動及相應(yīng)場域分化到了微觀領(lǐng)域,其分化依據(jù)已漸漸不再單純地依附于上位場域和內(nèi)部創(chuàng)新的變化,而往往表現(xiàn)為和相鄰場域的交叉和社會活動價值的多元化發(fā)展。單一的社會活動,雖然有著廣泛的參與者,但其社會活動規(guī)范和效用可能同時作用于多個微觀場域產(chǎn)生不同的影響,而參與者也會存在不同的場域價值追求或者說資本博弈的動機。一個資本因素,也許在某一場域內(nèi)部只是次要影響因素,但在與之相鄰并交叉的其他場域也許就會呈現(xiàn)出壓倒性的支配能力。在微觀場域的平衡條件已經(jīng)精細化之后,這種細微的平衡狀態(tài)的顛覆也變得更加輕易和頻繁。據(jù)此,場域變革的因素往往并不一定來自內(nèi)部的杰出創(chuàng)舉,也不一定來自上位場域的變革帶動,而很有可能來自相鄰場域的平衡變化甚至下位場域、下位場域的鄰域的影響。因而,在多元和微觀的場域中,社會活動在宏觀領(lǐng)域存在的普遍聯(lián)系得以再一次顯現(xiàn)并且成為場域變革的動力和契機。

(二)藝術(shù)活動的社會化與布爾迪厄藝術(shù)觀的消極方面

從邏輯與歷史相統(tǒng)一的角度,自然不得不承認(rèn)存在著一個審美活動從生產(chǎn)、宗教、游戲等“實用”社會活動中分離出來的過程。而在如今藝術(shù)已經(jīng)形成了一個擁有鑒賞、展示、市場、教育乃至規(guī)范和風(fēng)尚的完善體系化的場域結(jié)構(gòu),個人對藝術(shù)品及審美活動的認(rèn)知往往基于話語活動的經(jīng)驗,尤其是圍繞在具體藝術(shù)作品周圍,由鑒賞評價、教育和交易目的驅(qū)動的,媒介化的“副文本”。即“藝術(shù)品的生產(chǎn)‘主體’——也就是藝術(shù)品價值和意義的生產(chǎn)主體,并不是實際上創(chuàng)造其物質(zhì)對象的生產(chǎn)者,而是一系列介入這一場域的行動者?！雹偌幢闳藗兛梢宰园l(fā)地從單一藝術(shù)品的凝視活動中得到藝術(shù)化的審美體驗,但不論個人的藝術(shù)背景還是作者創(chuàng)作活動當(dāng)中所包含的經(jīng)驗,都不可避免地同非藝術(shù)的社會活動關(guān)聯(lián),并在相應(yīng)場域當(dāng)中受到慣習(xí)的支配。所以在布爾迪厄的藝術(shù)觀中,個體專業(yè)藝術(shù)家的創(chuàng)作活動仍然需要得到專家、市場、媒體等的承認(rèn),讓渡他們的話語權(quán)威性,同時繼承藝術(shù)家個人的名望作為資本的一部分。從媒介場域話語活動的普遍性出發(fā),多元的價值構(gòu)成必然導(dǎo)致藝術(shù)的創(chuàng)作、評論和傳播服務(wù)于審美以外的利益訴求,既可以輔助任意話題的需要,也可以通過話題標(biāo)簽促進自身的傳播。

二、新媒體場域特征顛覆了藝術(shù)傳播中資本的支配地位

社會活動當(dāng)中很多博弈都是通過符號的運動實現(xiàn)的,這拓寬了布爾迪厄?qū)鲇蛸Y本的定義,同時也帶來了媒介活動擺脫資本支配的契機。場域成員之間的交鋒和互動并不一定要以真實的資本對抗、轉(zhuǎn)移作為前提,而是可以通過話語的方式,以較小的代價與較溫和的方式來進行,這也就造成了話語,乃至話語背后的符號在社會活動中作為資本象征的獨特意義,所以布爾迪厄才會把符號也看作是一種資本。

(一)藝術(shù)場域活動的符號性和符號資本對傳播的支配作用

場域當(dāng)中的規(guī)范要素大多并不是直觀的實踐經(jīng)驗,而是通過很多符號化的話語活動產(chǎn)品來進行的。其中一個重要的表現(xiàn)方式就是關(guān)于場域本身、參與者的資格和位置、參與方式和流派的合法性論述,即從屬于場域的“元敘事”。這種元敘事的發(fā)布能力和權(quán)威性理所當(dāng)然地被掌握在場域內(nèi)居于支配地位的強勢群體手中。然而符號本身同他所指示的對象及其外延之間的關(guān)聯(lián)并不是直觀而自發(fā)的,而是可以在反復(fù)言說過程中被削弱乃至扭曲的。在人人參與的自媒體傳播時代,通過人傳人的大量傳播和反復(fù)迭代,既有的域內(nèi)符號在大規(guī)模的戲擬、反諷、解構(gòu)之下被賦予新的含義,并且通過各種文本手段,甚至通過生造一些相關(guān)的原創(chuàng)符號加以鞏固和推送,就可以形成突破資本支配地位的不可忽視的對抗性力量。其中,藝術(shù)和藝術(shù)的副文本顯然發(fā)揮著尤其重要的作用,延續(xù)了其在傳統(tǒng)藝術(shù)觀中帶有的對社會的反思和批判能力。

布爾迪厄的文化生產(chǎn)領(lǐng)域模型有三個關(guān)鍵要素，即資本形式、領(lǐng)域特征和文化生產(chǎn)者的習(xí)慣或職業(yè)傾向。藝術(shù)的場域活動仍然主要是以持有不同資本的代理人的相互博弈及利用持有資本的交易行為。“資本爭奪與代理人在該領(lǐng)域的地位有關(guān),雖然這些地位并不完全決定結(jié)果。盡管資本分配不平等,但代理人的實踐可以改變該領(lǐng)域的權(quán)力關(guān)系。與高經(jīng)濟資本和低象征性資本為特征的大規(guī)模生產(chǎn)相比,小規(guī)?；蛳拗菩陨a(chǎn)的子領(lǐng)域由低經(jīng)濟資本和高象征性資本(特定子領(lǐng)域)構(gòu)成。”②電影藝術(shù)應(yīng)當(dāng)屬于具備高象征資本(符號資本)、大受眾群體和高宣發(fā)投入的典型大眾藝術(shù)形式,因而不論是理論上還是現(xiàn)實中,資本對于電影創(chuàng)作、宣傳和放映活動的支配地位是相對穩(wěn)定的。

(二)自媒體的藝術(shù)傳播特征可以達到“以小搏大”的話語對抗效果

場域活動的這種符號性和新媒體的發(fā)展讓社會活動中的資本驅(qū)動和主導(dǎo)的模式發(fā)生了動搖,尤其在符號性高度集中的大眾傳播領(lǐng)域。依據(jù)符號資本的高低和受眾群體的規(guī)模,伊芙·吳(Eve·NG)依據(jù)布爾迪厄的文化生產(chǎn)場域理論,將藝術(shù)做了分類并由上述兩個條件形成二維坐標(biāo)系的四個象限。首先典型的高象征資本和高受眾群體屬于像院線電影這樣的精英化的大眾藝術(shù),主要受眾群體是小資產(chǎn)階級。而高象征資本,低受眾群體的藝術(shù)形式在現(xiàn)實中大多對應(yīng)所謂的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的傳統(tǒng)藝術(shù),創(chuàng)其作和欣賞均呈現(xiàn)精英化的特征,受眾主要是“知識型”受眾群體。低象征資本,同時也小眾的藝術(shù)往往表現(xiàn)為帶有典型地域、民族、階層特征的民間藝術(shù),被稱作“波希米亞”式的狂歡藝術(shù),其創(chuàng)作者和欣賞者是合一的,幾乎沒有受眾,可以被看作典型的“自嗨”藝術(shù)。而既低象征資本又具有廣大受眾規(guī)模的則被稱作工業(yè)藝術(shù),受眾是最廣大的工業(yè)品消費群體。Eve·NG指出,這樣的藝術(shù)劃分是依據(jù)布爾迪厄?qū)κ攀兰o(jì)法國的現(xiàn)實情況做出的,當(dāng)時的文化場域的一大特征就是大眾傳媒對文化的支配地位。也因此,在這樣的劃分中,受眾群體規(guī)模是和經(jīng)濟資本綁定的,即只有高投入才能獲得高受眾的宣傳效果,而這種關(guān)聯(lián)在當(dāng)前的新媒體傳播環(huán)境下已不再穩(wěn)固。

在新媒體環(huán)境下,互聯(lián)網(wǎng)在一定程度上削弱了包括媒體批評人士在內(nèi)的傳統(tǒng)專家的權(quán)威,因為用戶本身承擔(dān)了非正式文化中介角色。在社會生活中既有的政治議題和后工業(yè)社會整體反權(quán)威、反對元敘事基調(diào)的共同作用之下,即便電影本身并不刻意標(biāo)榜自身的政治傾向性,僅僅從藝術(shù)和情感角度去組織作品,但仍不免被打上某種類型化或政治訴求的標(biāo)簽。如《卡羅爾》《被拒人生》乃至《斷背山》,在進入公眾評價的自媒體傳播領(lǐng)域時固定會和其所蘊含的同性戀主題做標(biāo)簽化的綁定,因而所有藝術(shù)本身所關(guān)注的審美方面的要素都在自媒體傳播過程中不斷被單一的、標(biāo)簽化的印象所遮蔽。所有因評論和傳播活動而產(chǎn)生的對應(yīng)上述作品的副文本都在試圖強化這種政治化的標(biāo)簽印象。而這些副文本,借助戲擬、反諷、惡搞、拼貼等手段不斷片段化而生成的圖片、表情包、短視頻等對個人用戶參與、效仿乃至傳播的號召力遠遠超過了原始作品文本本身,形成一種“病毒式”的傳播效果。因此返回文化生產(chǎn)場域,可以看到這樣一種低符號資本、低經(jīng)濟資本的自媒體傳播效果能夠和高符號資本、高經(jīng)濟資本的資產(chǎn)階級藝術(shù)相抗衡,甚至更活躍,沖擊力更強也更有不斷衍生變化的可能性。

場域活動的符號化和藝術(shù)場域本身對審美的非功利化基本定位使得圍繞著藝術(shù)本身或反映在藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中的政治話題博弈更加集中地以話語的方式進行,這就使得藝術(shù)場域更加適合和其他場域交叉去生成話題,進而進入新媒體傳播,成為場域格局的變革因素。尤其在這種話題的生成伴隨著足夠吸引人,且?guī)в芯喌姆栃问綇亩m合自媒體模仿傳播時,其效用更可以顛覆場域支配群體基于資本集中和高度組織化建立起來的優(yōu)勢,達到“以小搏大”的效果,這將比傳統(tǒng)場域理論當(dāng)中個人僅能以杰出創(chuàng)舉被普遍認(rèn)同來改變場域格局的觀點更加積極。

三、合法性議題是新媒體場域下動畫評論話語權(quán)博弈的焦點

支撐場域成立和穩(wěn)定發(fā)展的話語產(chǎn)品往往是對相關(guān)話題的“賦格”敘述,即關(guān)于合格性、合法性的“元敘事”,伴隨著這種“元敘事”存在的基本符號系統(tǒng)同場域活動在根本上是統(tǒng)一的,個人參與者很難去撼動或者增加,即場域話語的專業(yè)性限定了成員談?wù)搱鲇虮旧淼姆栙Y源。但在基于社會活動連續(xù)性的場域交叉的過程中,話語和符號有著進一步精細化的可能,這就對場域話題的拓展提供了契機?；谠袌鲇虻暮诵膬r值判斷具體對象的合法性是顯見的,但如果在場域交叉中加入了其他多元的價值追求,新的話題和爭論空間就會產(chǎn)生。這種話題的進一步精細化雖然不見得會形成新的場域,但卻是場域博弈可以利用的積極因素。

動畫,這種基于人工動態(tài)視覺符號的影像形式,兼具了藝術(shù)、產(chǎn)業(yè)、技術(shù)、文化和政治宣傳多種符號身份和價值判斷,同時又帶有專業(yè)技能和研究對象的身份,因此動畫作品評價的傳播場域內(nèi)就不可能只是單純地遵循藝術(shù)鑒賞或者商業(yè)價值的話題和判斷,而是必須兼顧其與一些外圍的、次生的話題之間交叉產(chǎn)生的精細化話題。比如關(guān)于動畫的專業(yè)性、正統(tǒng)性、中國學(xué)派、教育性和娛樂性等等問題在動畫研究和教育內(nèi)部發(fā)揮作用的同時,通過它所輻射的人群和話題自然會對更大范圍內(nèi)的動畫相關(guān)話語活動產(chǎn)生影響。同時在博弈中其原有的意義也將發(fā)生變遷或解構(gòu)。例如在關(guān)于動畫行業(yè)本身的描述上,“動漫”一詞雖然在愛好者群體和政府產(chǎn)業(yè)公文的表述及新聞報道中較為常見,但在學(xué)術(shù)和教育領(lǐng)域仍然被認(rèn)為是“不科學(xué)”“不專業(yè)”的。這雖然看起來只是文字上的表述習(xí)慣以及對動畫和漫畫關(guān)聯(lián)認(rèn)識方面的差異,但對于同一話題下符號基礎(chǔ)能夠形成穩(wěn)定的,關(guān)于合法性的爭論本身就意味著更加明確而深刻的話語權(quán)對立。

“動畫”和“動漫”的話題分歧,是以本民族文化為敘事和基于中國美術(shù)資源的動畫的創(chuàng)作范式和以商業(yè)漫畫選拔改編為代表的日本動畫創(chuàng)作范式對立的產(chǎn)物,是在藝術(shù)和商業(yè)雙重場域內(nèi),前者在商業(yè)競爭處于弱勢的狀況下與后者爭奪話語權(quán),進而標(biāo)定自身正統(tǒng)性和合法性的產(chǎn)物。在動畫的商業(yè)場域內(nèi),這一話題是對現(xiàn)狀的相關(guān)專業(yè)話語精致化,是現(xiàn)實對立的反映。但在教育和學(xué)術(shù)領(lǐng)域,對“動漫”的否定則以精英主義的話語方式為相關(guān)活動做出了合法性的規(guī)定。即中國的動畫教育,都是在否定日式動畫風(fēng)格和標(biāo)榜“中國學(xué)派”的基礎(chǔ)上建立和發(fā)展的。這種基調(diào)和趨向通過教育、學(xué)術(shù)和媒介宣傳得以強化,但也遭到了日式風(fēng)格動畫、漫畫乃至游戲愛好者詬病和反彈。在一些動畫視頻網(wǎng)站的討論中,就出現(xiàn)了反過來將“動畫”作為國產(chǎn)低幼動畫產(chǎn)品和高校學(xué)院派動畫作品的專指,相對于“動漫”所代表的國際通行,帶有成熟化傾向的商業(yè)動畫標(biāo)準(zhǔn)而加以貶低的論調(diào)。在場域劃分進入微觀領(lǐng)域,話語規(guī)范因場域交叉而進一步精細化的情況下,相關(guān)話題變得活躍而不穩(wěn)定。在新媒體傳播環(huán)境下,場域內(nèi)話語的符號空間雖仍然由精英或強勢群體定義,域內(nèi)成員的話語活動還是只能依賴既定的符號資源,但卻可以通過對符號本身的修飾、歪曲、反諷和荒誕化加以對抗,形成新的符號意義空間。

社會活動的普遍聯(lián)系使得圍繞著動畫的諸多主題并不能單純地被看作單一場域當(dāng)中支配、對抗活動的體現(xiàn)。動畫教育場域當(dāng)中的教師和學(xué)生同時也是動畫藝術(shù)創(chuàng)作和市場活動中的消費者、創(chuàng)作者和評論者,因此場域內(nèi)話題一旦形成,就不會只是固定而單一地被運用在既有場域語境之下。國漫還是日漫、教育還是娛樂、復(fù)古還是現(xiàn)代等等,這樣的話題在動畫場域的內(nèi)部通過話題的精細化,分割出了中國動畫的特殊性,同時也是動畫教育和欣賞活動的矛盾在動畫受眾活動的集中體現(xiàn)。而來自專業(yè)領(lǐng)域的這些話題的博弈活動自然也影響了普通觀眾對于動畫欣賞和消費的導(dǎo)向,即形而上的科研的話語在進入傳播領(lǐng)域,產(chǎn)生了一定的社會效應(yīng)之后,便不可能再是那種純理論化的語言,而是一樣會變成場域活動的一部分,成為對抗或者對話的話題基礎(chǔ)。

四、動畫評論的新媒體話語產(chǎn)品分析

新媒體傳播場域是綜合了所有參與者和資本訴求的動態(tài)空間。話題和語境規(guī)范是研究話語產(chǎn)品特定傳播場域的重要手段。因此,針對動畫在社交媒體上的評價和推薦活動,從過程到產(chǎn)品加以記錄和分析,可以看作是以影像化為特征的新媒體話語研究的典型手段。

(一)社交媒體話語產(chǎn)品的獲取和結(jié)構(gòu)化分析

媒介話語分析研究需要用盡可能自然而較少干預(yù)的狀態(tài)下去制造和觀察動畫話題的參與者對于作品的評論行為及其成果,同時保證得到的話語素材盡可能規(guī)模均等和結(jié)構(gòu)近似。最終,以動畫作品評論為主題的話語資料收集方式如下即以微信語音短消息為問卷和反饋形式,使用一個任務(wù)式的描述提供給受訪者,其中加入一些非強制性的約束引導(dǎo),從而保證了后續(xù)話語分析的需要。問題包含的內(nèi)容和提示信息如下:

“推薦一部你看過的影視動畫片給還沒有看過的朋友,發(fā)語音過來介紹一下,想到哪說到哪,總共不超過兩分鐘就好?！?/p>

首先語音短消息是微信平臺日常交流的常用形式,因而會在明示的前提下弱化錄音對受訪者的壓力。同時得到的語音信息帶有匿名性,也可以通過軟件自帶的文字轉(zhuǎn)化功能很方便地轉(zhuǎn)成文字記錄。其次語音信息的發(fā)送過程屬于單工方式,受訪者不會期待在講話過程中獲得聽者的反饋,而任務(wù)描述當(dāng)中淡化了訪問者的影響。最后,兩分鐘的限制表面上看起來是規(guī)定上限,但事實上是在引導(dǎo)受訪者將語音短消息總量控制在適當(dāng)?shù)囊?guī)模上,因為單條語音短消息的時長上限為1分鐘,因而大多數(shù)受訪者都給出了1分到2分鐘之間的語音長度,即用非強制約束的手段讓話語資料的規(guī)模保持均等。

最終話語資料收集針對20名20—30歲之間有動畫相關(guān)產(chǎn)品的觀賞和消費經(jīng)歷的對象進行,其中10人具備動畫專業(yè)教育背景,10人無動畫專業(yè)背景或從業(yè)經(jīng)驗。由三名動畫專業(yè)研究生負責(zé)發(fā)問并收集語音資料,同齡人身份確保手機社交語境的日?；?整個收集過程歷時約5天時間。

原始話語資料的記錄和初步分析參考了普拉博·薩卡(Prabir Sarkar)等人對視頻過程記錄的格式和方法③,以具有動畫專業(yè)背景的許女士(24歲,數(shù)字媒體藝術(shù)碩士)為例,其話語資料記錄和分析見表1。

表1 話語產(chǎn)品分析記錄示例

(續(xù)表)

從記錄結(jié)果來看,許女士有意選擇了一部國產(chǎn)動畫加以推薦,但使用了較多“動漫”愛好者當(dāng)中通用的,來自日語翻譯的描述和評價詞匯。在總體正面評價的基礎(chǔ)上包含了對于動畫作品本身系列化發(fā)展中部分階段的負面評價。動畫專業(yè)背景使得推薦的話語中出現(xiàn)了較多對質(zhì)量和技法上的考量。最后對于改編作品的評價還給出了“還原度”的特殊評價標(biāo)準(zhǔn)。

對于的每一位受訪者的話語錄音資料,都可以給予類似的結(jié)構(gòu)化處理和分析。在這一過程中,具體的影片名稱或詳細的內(nèi)容設(shè)定被忽略,我們僅就受測者推薦動畫影片的一般話語策略和組織形式做結(jié)構(gòu)化編碼,方便統(tǒng)一地加以分析評價。

(二)動畫話語產(chǎn)品分析的基本結(jié)論

在經(jīng)過了受訪者話語資料的綜合分析后,可以看出在動畫作品評價和推薦相關(guān)話題之下專業(yè)背景差異:

(1)無動畫專業(yè)背景的受訪者更加傾向于用作品故事內(nèi)容復(fù)述的方式去推薦動畫作品。而動畫專業(yè)背景的受訪者更傾向于用技法、質(zhì)量配合感性印象進行動畫作品推薦。

(2)有動畫專業(yè)背景的受訪者更傾向于回避日本電視動畫作品,而無動畫專業(yè)背景的受訪者則大多選擇日本電視動畫作品來加以推薦。

(3)無動畫專業(yè)背景的受訪者會使用較多的主觀偏好和個人經(jīng)歷去解釋推薦動畫作品的原因,但同樣的策略在有動畫專業(yè)背景的受訪者則較少。

綜合來看,有動畫專業(yè)背景的受訪者在動畫作品推薦行為中表現(xiàn)出潛在的對話語“專業(yè)性”的考量,體現(xiàn)在作品篩選回避典型的商業(yè)作品,尤其是回避日式商業(yè)動畫的傾向；同時偏重技法等客觀評價,避免主觀印象表述。由于問卷設(shè)計,可以相信這樣的特征符合他們在自媒體環(huán)境下在日常社交中對動畫作品評價和推薦話語活動中自覺或不自覺的表達習(xí)慣,但存在由于對研究背景的猜測強化話語專業(yè)性的可能。研究結(jié)果中隱含了中國動畫教育當(dāng)中普遍的價值取向和在“專業(yè)”與“非專業(yè)”之間關(guān)于動畫創(chuàng)作合法性的基本話題傾向的影響。

五、結(jié)論

進入大眾傳媒的影像藝術(shù),其相關(guān)話語活動的動力和規(guī)范可以在場域理論中獲得解釋?；谛旅襟w場域主體的多元化,具體影像作品的相關(guān)傳播活動包含了藝術(shù)、市場、文化、政治等多種話題的利用和驅(qū)動目的。積極參與評論和傳播活動的廣大新媒體用戶可以自覺地聚攏在一些爭議話題周圍,借助場域話語的精致化對目標(biāo)作品重新進行解釋,自覺地對原作進行片段化、標(biāo)簽化的模仿和再生產(chǎn),這一定程度上加劇了新媒體文藝評論活動的不穩(wěn)定,但也可以超越傳統(tǒng)受資本支配的媒介傳播規(guī)律。規(guī)范性和合法性爭端是新媒體場域話語權(quán)博弈的集中體現(xiàn)。無論是否表現(xiàn)為對抗形式,關(guān)于動畫的評論和推薦話語活動都不可避免地帶有這種話語博弈的痕跡。通過話語產(chǎn)品透視新媒體傳播場域規(guī)律,適當(dāng)利用既有話題和社交媒體,可以在推進影像產(chǎn)品傳播的同時,完善價值多元、廣泛參與的新媒體話語交互機制。

注釋:

① [法]?？?、[德]哈貝馬斯、[法]布爾迪厄等:《激進的美學(xué)鋒芒》,周憲譯,中國人民大學(xué)出版社2003年版,第53頁。

② Eve NG.ContestingtheQueerSubfieldofCulturalProduction:ParatextualFramingsofCarolandFreeheld.Journal of Film and Video,vol.70,no.3,2018.pp.8-11.

③ P.Sarkar,A.Chakrabarti.ASupportforProtocolAnalysisforDesignResearch.Design Issues,vol.29,no.4,2013.pp.70-81.