王悅竹

摘 要：藝術(shù)創(chuàng)作的功能在漫長的歲月中不斷演變。故而研究藝術(shù)創(chuàng)作從遠(yuǎn)古時期誕生時到現(xiàn)代的職能演變，以藝術(shù)的誕生、中西方藝術(shù)定義的區(qū)別、中世紀(jì)以及近現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的方向為切入點，探討藝術(shù)在創(chuàng)作和審美過程中所傳達的精神與扮演的角色，由此獲得當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展，明確未來研究方向。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作;發(fā)展;轉(zhuǎn)向

一、早期藝術(shù)創(chuàng)作的職能

（一）早期藝術(shù)在審美中的表現(xiàn)

在美學(xué)的發(fā)展歷程中，藝術(shù)在社會中的地位和擔(dān)任的職能一直隨著時代的變化而改變著，我們無法簡單地將這個改變的過程視為一個上升的過程，因為它更像是一株螺旋生長的樹苗，從根部生長起來，在中途不斷分叉并伸向其他方向繼續(xù)蔓延，藝術(shù)本身所具有的生命力源源不斷地推動著自身的發(fā)展。

根據(jù)研究，藝術(shù)的誕生總是離不開模仿與再現(xiàn)。在相當(dāng)長的一段時間里，甚至在文字發(fā)明之前，繪畫作為記錄和傳達信息的工具，在先民手中創(chuàng)造了紀(jì)錄片式的圖像，又一步步被想象帶進更廣闊的空間中。從遠(yuǎn)古到中世紀(jì)漫長的發(fā)展過程中，美學(xué)的思考范圍不斷擴大，視野也更加開闊。關(guān)于美學(xué)的問題被延伸到何謂藝術(shù)。古代藝術(shù)并不是作為“藝術(shù)”而存在，而是被定義為“技藝”，中國體現(xiàn)為“君子六藝”，即禮、樂、射、御、書、數(shù)，而西方則體現(xiàn)為文法、修辭、邏輯學(xué)、算術(shù)、幾何、天文和音樂等。由手工藝人為某種用途制作的用具，其功用因時間的原因被人們逐漸忽視，人們因其形制美麗，將它作為藝術(shù)品來欣賞。當(dāng)它的存在建立在以欣賞美為目的的基礎(chǔ)上時，這一部分為審美而創(chuàng)作的作品，也就是說創(chuàng)作者充分認(rèn)識到這是為給人觀看而制作的作品，在人們的觀看中成為藝術(shù)品，都可以作為“美麗的作品”供人們觀看。

（二）中世紀(jì)后的西方藝術(shù)

中世紀(jì)反對偶像存在的教條推動了圖像學(xué)的發(fā)展，藝術(shù)品的功能在這時從簡單再現(xiàn)轉(zhuǎn)移為建立起通向彼岸，即肉身凡胎所不能觸及的世界的描繪。不可言說的真理通過圖像和形象進行顯現(xiàn)，這些作品的產(chǎn)生并不會因為藝術(shù)家個人的想法而有所改變。文藝復(fù)興時期所倡導(dǎo)的是“自由的藝術(shù)”，此時實用技藝和非實用藝術(shù)尚未區(qū)分開來。1746年，法國美學(xué)家巴托第一次提出“美的藝術(shù)”，將其與“非美”的即實用藝術(shù)區(qū)分開來。1750年，鮑姆加通用“愛斯特惕克”來為美學(xué)命名，將美學(xué)定義為專為審美、靜觀存在，為美而存在的藝術(shù)，有別于其他為實用而存在的技藝。

藝術(shù)的觀念和地位不斷變化，藝術(shù)從奴隸、下層人民的手工藝勞動逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樯蠈淤F族不可或缺的審美追求，并逐漸與“天才”“創(chuàng)作”等概念聯(lián)系起來。在這個過程中，藝術(shù)轉(zhuǎn)向了人的獨創(chuàng)性，藝術(shù)創(chuàng)作不再是為了記錄或宣揚教條，而是藝術(shù)家通過創(chuàng)作表達自我，傳達內(nèi)心的喜好和觀念。

隨著對美的藝術(shù)的強調(diào)，藝術(shù)漸漸脫離了現(xiàn)實的日常生活而轉(zhuǎn)為審美判斷的對象，變得日益獨立，同時也與日常生活脫節(jié)了。杜尚的作品之所以令人震撼，便是在于他將日常生活中的現(xiàn)成物直接轉(zhuǎn)化為審美對象，暴露了藝術(shù)與現(xiàn)實生活強烈脫節(jié)的問題。早些時候，人們在觀賞藝術(shù)品時，還會為了其揭露平庸日常的遮蔽性而驚呼，但藝術(shù)的再現(xiàn)功能在漫長歲月中一直受到不斷發(fā)展的社會的挑戰(zhàn)。再現(xiàn)的手段和對象都對再現(xiàn)藝術(shù)接二連三地提出了問題。可以說，每一次問題提出的背后，都暴露了當(dāng)時所處環(huán)境中再現(xiàn)藝術(shù)的危機。對古典藝術(shù)造成致命沖擊并逼迫藝術(shù)進行轉(zhuǎn)型的，當(dāng)屬1839年攝影技術(shù)的出現(xiàn)。攝影比雕塑和繪畫更加便捷，更加準(zhǔn)確。更加能進行客觀表現(xiàn)的技術(shù)出現(xiàn)了，這幾乎等于在再現(xiàn)藝術(shù)的立身之本上砍了一斧子。進行藝術(shù)創(chuàng)作的人們陷入了絕大的恐懼和迷茫中：再現(xiàn)藝術(shù)究竟該何去何從？

二、近現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向中的問題

在《再現(xiàn)危機與當(dāng)代現(xiàn)實主義觀念》一書中，周憲提到：“19世紀(jì)下半葉以來出現(xiàn)的再現(xiàn)危機，一方面顛覆了古典現(xiàn)實主義的許多原則，另一方面又激發(fā)當(dāng)代現(xiàn)實主義更具探索性和實驗性的變革。”藝術(shù)的再現(xiàn)和真實世界逐漸脫節(jié)，甚至逐漸與藝術(shù)家本身脫節(jié)。再現(xiàn)之外，表現(xiàn)主義繪畫抬頭，為了追尋突破和抒發(fā)自我的創(chuàng)作手法卻反而將藝術(shù)家本人困于方寸之間。著名的抽象表現(xiàn)主義畫家波洛克（Jackson Pollock，1912—1956年）偏愛在大尺幅的畫布上進行創(chuàng)作，他使用手邊能找到的一切工具，將顏料、玻璃渣、線頭、油漆任由身體的擺動潑灑在畫面上，沒有精細(xì)的草圖和預(yù)演，一切都像是一場即興的演出。

為了找到被不斷剝?nèi)嵱脙r值的藝術(shù)本質(zhì)，藝術(shù)家們嘗試了各種各樣的辦法，從表現(xiàn)對象到材料，到立意，甚至將繪畫的入門門檻也砍掉了，不會畫畫的人也開始進行藝術(shù)創(chuàng)作，行業(yè)門檻和標(biāo)準(zhǔn)在藝術(shù)這里被摧毀了。沒有受過專業(yè)訓(xùn)練的普通人所做出的舉動不僅不會受到批評，反而被推向“藝術(shù)”的領(lǐng)域。環(huán)境所造就的風(fēng)潮倒逼接受著專業(yè)訓(xùn)練的學(xué)院派畫家，于是很多連基本功都沒有打好的人開始進行創(chuàng)作。20世紀(jì)著名的具象繪畫大師巴爾蒂斯（Balthus，1908—2001年）曾在信件中這樣寫道：“我不喜歡當(dāng)代繪畫。我不得不創(chuàng)造一種可以傳遞事物之神并表現(xiàn)我所見到的現(xiàn)實之美的繪畫;而時下的畫家作畫，是要表現(xiàn)他們那個‘個性，卻忘記了共性才重要……”巴爾蒂斯對繪畫的基本也就是技藝十分重視，認(rèn)為許多先鋒派的藝術(shù)家空有想法而沒有技藝。繪畫的記憶是不受語言或環(huán)境影響的，藝術(shù)品在反映精神世界和物質(zhì)世界的過程中，依托于藝術(shù)家的技藝而得以顯現(xiàn)。技藝的重要性不言而喻，而如今，藝術(shù)的創(chuàng)作過程似乎并不受技藝的限制。在正常情況下，我們會大肆吹捧一個醫(yī)術(shù)不精的醫(yī)生嗎？會崇拜一個毫無建樹的運動員嗎？如果一個律師連法條都不清楚，你也會找他幫你打官司嗎？為什么藝術(shù)的領(lǐng)域變得這樣廣闊而又平坦，廣闊得能納入所有肉眼可見的想法，又平坦得不給這些稚拙且未經(jīng)雕刻的想法一點限制的門檻呢？當(dāng)門檻被透明化，評判標(biāo)準(zhǔn)也就隨之灰飛煙滅了。

三、結(jié)語

在這樣的環(huán)境里，藝術(shù)成為成本低廉的快消品，只提供一瞬間的創(chuàng)作快感，卻不負(fù)責(zé)后續(xù)的跟進。創(chuàng)作帶來的愉悅和成就感確實是最高級，最鼓舞人心的，它發(fā)自內(nèi)心，不依賴旁人，對自我絕對真實絕對透明。唯一的問題是，一個“具有藝術(shù)感”的房子被畫在紙上，房子的比例、透視暫且不論，它基本的支撐結(jié)構(gòu)是合理的嗎？如果是中式風(fēng)格的房屋，椽子、斗拱是按照合理的關(guān)系被拼接在一起的嗎？屋檐的厚度是否可以遮風(fēng)擋雨？它的頂是單檐還是重檐？人們認(rèn)為在“藝術(shù)”中尋求客觀和歷史的真實是愚蠢又古板的，但不為真實而創(chuàng)作的作品，不就是讓“藝術(shù)”成為快消品的垃圾收集點的原因嗎？

詭辯不可歪曲的真實，變換各種各樣的說法和表現(xiàn)形式，也不能掩蓋真實就是真實。人眼看到的真實就是絕對真實嗎？人不能看到和觀測到的客觀存在是想象還是現(xiàn)實之外的真實？也就是說，真實的范圍，其實有限。在不同的藝術(shù)家筆下，真實有不同的范圍，以賈科梅蒂（Giacometti，1901—1966年）瑞士超現(xiàn)實以及存在主義雕塑大師為例，他眼中觀測的真實就來源于他剝離既有定義后，以獨立視角觀看的真實。正如賈科梅蒂在與讓·熱內(nèi)的談話中提到“妓女”與“女神”身份轉(zhuǎn)換的命題：“當(dāng)我走在街上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看到一個穿戴整齊的妓女時，我看到的就是一個妓女。但當(dāng)她在我的房間里，全身赤裸地站在我面前時，我會看到一個女神。”建立對一張臉的審美認(rèn)識，就必須拒絕歷史的認(rèn)識，并將它的社會性剝離。

如果說藝術(shù)一直在追尋真實的道路上探索，那么不管是柏拉圖對理式世界的構(gòu)想，或是中世紀(jì)藝術(shù)神龕壁畫對不可言說的存在的描繪，還是印象主義接納世界光色明暗的豐富變化，又或是現(xiàn)實主義對生活在這個世界上卻又一直被莫名忽略的社會下層人民的記錄，以及表現(xiàn)主義直面創(chuàng)作者內(nèi)心的情感表達，藝術(shù)總是在探索真實的定義。受到社會環(huán)境和當(dāng)下情境中制度、科學(xué)發(fā)展的限制，真實的定義似乎總是在不斷變化中，這個變化讓真實的范圍不斷擴大，新的事物產(chǎn)生了，對舊的現(xiàn)存品造成了危機，但危機中總是有著求變的契機。

當(dāng)代藝術(shù)更關(guān)注人本身，在消解藝術(shù)家個人技藝的語境中，藝術(shù)依然是在通過揭露日常生活的遮蔽性，將顯而易見的真實表層剝離開來，引導(dǎo)人們從更多的方向和渠道進行觀看。廣泛存在于眼睛直視之物邊緣微微虛化的客體，通過在作品中強化自己的客體位置，將主體的意義反襯于畫面的最中心。而這些觀看的對象，皆是存在于真實世界的，是真實世界在畫面或空間之中通過藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)譯和投射。在一切都能本真?zhèn)鬟f與機械復(fù)制的今天，藝術(shù)家的內(nèi)在精神通過藝術(shù)形式或符號傳遞出來以尋求歸屬與認(rèn)同，在媒體再現(xiàn)對象后營造出的幻境中，幻覺構(gòu)架的虛幻空間觸發(fā)觀者的欣賞意愿，在觀者的自我沉浸中引起共情，傳達情感和思想傾向。

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作者單位：

四川大學(xué)