王秀金

摘 要：中國的繪畫與書法有著密切的聯(lián)系，而“書畫同源”論是闡述中國書畫關(guān)系的一個極為重要的觀點(diǎn)。不同時代的學(xué)者對于這一觀點(diǎn)從不同角度進(jìn)行了論述，其中趙孟頫的“書畫本來同”是從書法筆法在繪畫中實(shí)踐運(yùn)用的角度去闡釋“書畫同源”內(nèi)涵的，即“書畫用筆同法”。這一觀點(diǎn)對后世的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。因此，研究“書畫同源”含義的不同解讀，梳理趙孟頫“書畫同法”觀念，分析趙孟頫對于“書畫同源”在筆墨技法運(yùn)用上的理解，對于中國書畫的發(fā)展具有重要意義。

關(guān)鍵詞：“書畫同源”;“書畫同法”;“書畫同體”;趙孟頫

一、目前學(xué)者對于“書畫同源”的解讀

目前對“書畫同源”理論持肯定態(tài)度的學(xué)者是通過不同的角度和方法來對其進(jìn)行解讀的，總體上可以概括為兩類：第一類是筆墨技法和理法層面的“書畫同法”，這是指在“形”上的同源，另外還有美學(xué)家提出書與畫在藝術(shù)意境中都將“心”作為審美本體，這是指在“神”上的同源。第二類是本質(zhì)起源層面的“書畫同體”。這類觀點(diǎn)中的“書畫同法”是指技術(shù)層面的筆法、墨法、構(gòu)圖和使用工具材料的同源，而認(rèn)為“書畫同體”是指文字和圖畫“形”的起源相同，即字和畫都起源于象形文字或象形文字之前的意象符號?！皶嬘霉P同法”與“書畫同體”是張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提出的。他在《論顧陸張吳用筆》一章中用三個事例說明書畫用筆同法：其一是王獻(xiàn)之的“一筆書”和陸探微的“一筆畫”，其二是張僧繇依據(jù)衛(wèi)夫人《筆陣圖》的筆法作畫，其三是吳道子教授張旭筆法，“又知書畫用筆同矣”。在《敘畫之源流》一章中張彥遠(yuǎn)提到：“是時也，書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略?！彼J(rèn)為倉頡造字之時書與畫是一體的，書與畫的初始形狀都是很粗略的，都起源于“象形”。而就目前的古文獻(xiàn)來看，“書畫同源”說法也被明代戲曲理論家何良俊所認(rèn)可，“夫書畫本同出一源，蓋畫即六書之一，所謂象形者是也”。這里實(shí)際也是延續(xù)張彥遠(yuǎn)“書畫同體”的觀點(diǎn)?！皶嬐础弊鳛橐粋€固定詞語最早出現(xiàn)在笪重光的《畫筌》中：“此復(fù)拈八法示人，以見書畫同源，真千古不易之論。”這里是王翚與惲壽平評論笪重光關(guān)于用筆用墨之論，所以此處的“書畫同源”實(shí)則為“書畫同法”。

當(dāng)然也有學(xué)者反對“書畫同源”的觀點(diǎn)，認(rèn)為書與畫既不同源也不同法，它們屬于兩個相互獨(dú)立的系統(tǒng)。徐復(fù)觀在討論書與畫的關(guān)系時提出“書畫同源”是一種似是而非之說，認(rèn)為書與畫二者是獨(dú)立發(fā)展的，畫屬于“裝飾意味的系統(tǒng)”，書屬于“幫助并代替記憶的實(shí)用系統(tǒng)”。高居翰則認(rèn)為繪畫具備書法所沒有的再現(xiàn)功能，二者有著不同的標(biāo)準(zhǔn)。

二、趙孟頫與歷史上的“書畫同法”觀念

趙孟頫的“書畫同源”思想見于他的一首題畫詩：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！边@一題詩也經(jīng)常被用來引證“書畫同源”的觀點(diǎn)。這首詩的大意是：石頭的畫法與飛白的筆法類似，樹木的畫法與篆籀筆法類似，竹子的畫法與“永字八法”相通，如果有人能夠領(lǐng)會這些方法，那么他也就會理解書和畫本來就是一樣的。將此處的“本來同”放到原詩的語境中進(jìn)行分析，其實(shí)際內(nèi)涵就是“書畫同法”，也就是說此詩是在討論書與畫在造型表現(xiàn)與外形上的同源，即書畫的筆墨技法和理法的相通。歷史上除上述提出書畫用筆同法的張彥遠(yuǎn)外，還有許多畫家、理論家在畫論或者題詩中指出書畫用筆同法的觀點(diǎn)。

宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中寫道：“畫衣紋林木，用筆全類于書。”這里說的便是衣紋林木的畫法與書的筆法相通。他還提到：“且如世之相押字之術(shù)，謂之心印，本自心源，想成形跡，跡與心合，是之謂印。矧乎書畫發(fā)之于情思，契之于綃楮，則非印而何？”這便是說書與畫都是源于本心，即書畫在藝術(shù)意境中是以“心”為審美本體的藝術(shù)追求，這是“書畫同源”的另一層內(nèi)涵了。同處宋代的郭熙在《林泉高致》中也提到：“故說者謂王右軍喜鵝，意在取其轉(zhuǎn)項(xiàng)。如人之執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕以結(jié)字，此正與論畫用筆同。故世之人多謂善書者往往善畫，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也?！边@里說的是畫家作畫拿筆和轉(zhuǎn)動手腕的動作與書法一致，作畫與書法的用筆同樣具有靈活性。宋代除郭若虛和郭熙外，鄧椿、趙希鵠等人也曾提出“書畫同法”的觀點(diǎn)。到了元代，除趙孟頫外，柯九思、楊維楨等人也提及“書畫用筆同法”，并提倡以書入畫。如柯九思運(yùn)用書法畫竹，“凡踢枝當(dāng)用行書法為之”。楊維楨更是指明“士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在”。明代更有董其昌“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之”。王世貞曾評郭熙：“郭熙、唐棣之樹，文與可之竹，溫日觀之葡萄，皆自草法中得來，此畫與書通者也?！敝燎宕?，蔣士銓曾評鄭板橋：“板橋作字如寫蘭，波磔奇古形翩翩。板橋?qū)懱m如寫字，秀葉疏花見姿致?！倍瓧じ侵该鳎骸爱嫷赖枚赏ㄓ跁瑫赖枚赏ㄓ诋?，殊途同歸，書畫無二?！苯S賓虹、傅抱石等人也認(rèn)同“書畫用筆同法”。黃賓虹認(rèn)為趙孟頫的“石如飛白木如籀”頗有道理，并指出“精通書法者，常以書法用于畫法上”。

趙孟頫的“書畫本來同”是對“書畫同源”在筆法層面上作出的闡釋，并將“書畫同法”付諸藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，提倡“以書入畫”，將書法的筆法形式用到繪畫中，從而使繪畫在形式和造型方面與書法同源。

三、趙孟頫藝術(shù)創(chuàng)作中的“書畫同法”

趙孟頫的書法風(fēng)格“薈萃眾美”，是從摹仿古人的碑帖而來，尤以漢魏時期的鐘繇、晉代王羲之與王獻(xiàn)之父子、唐代李邕為最。明初宋濂《題趙魏公書大洞真經(jīng)》：“蓋公之字法凡屢變，初臨思陵，后則取鐘繇及羲、獻(xiàn)，末復(fù)留意李北海?！泵髦腥~的文嘉亦對其書法有所研究：“按公于古人書無不臨學(xué)。近見其千文，謂時方師沈馥魏定鼎碑，以其有鐘法，則于他書臨習(xí)者多矣……至謂虞、褚而下，又謂上下一千年，縱橫二萬里，無有與并者，豈虛語哉?！壁w孟頫強(qiáng)調(diào)用筆與結(jié)字相協(xié)調(diào)，從而使字表現(xiàn)出一種和諧之美。這就要求各種筆畫之間的呼應(yīng)要做到力度均衡，所以他考察“古法”，匡正了南宋人結(jié)字由于用筆缺陷所造成的缺乏堅(jiān)實(shí)骨架的弱點(diǎn)，因此他的書體追求整體的堅(jiān)穩(wěn)與均衡。他楷書中筆畫的傾斜角度都是一致的，用筆法度嚴(yán)謹(jǐn)，字體穩(wěn)健、和諧又不似顏真卿的強(qiáng)勁，而是溫雅柔和的。

趙孟頫的“書畫同法”思想具體落實(shí)到了繪畫實(shí)踐中的“以書入畫”主張。書畫結(jié)合使繪畫的筆墨形式和外觀造型達(dá)到了一種類似于書法“寫”的視覺效果，這種主張主要體現(xiàn)在枯木竹石題材的創(chuàng)作實(shí)踐中。其實(shí)早在晉、唐時期就有畫家將書法用筆融入繪畫之中了，湯垕曾評韋偃畫作“筆力勁健，駿尾可數(shù)，如顏魯公書法”，張彥遠(yuǎn)也曾將張僧繇的繪畫用筆與衛(wèi)夫人《筆陣圖》的筆法聯(lián)系在一起。

趙孟頫在當(dāng)時社會政治發(fā)生深刻變化的背景下，不再傾向于描繪客觀的自然景致，而是用高古超逸的書法用筆作畫，創(chuàng)造出一種能夠表現(xiàn)內(nèi)心情感的新型山水畫風(fēng)格，對此可以理解為在書畫用筆上的同源和書畫表現(xiàn)“心”的同源。《秀石疏林圖》是體現(xiàn)“書畫同源”理論最具代表性的作品，畫中的題詩、皴法與筆墨變化都體現(xiàn)了很強(qiáng)的書法用筆意識。作者以書法的中鋒用筆表現(xiàn)枯木竹草的蒼老遒勁，中鋒用筆筆力凝重，所畫枝干圓厚，線條堅(jiān)挺;以側(cè)鋒用筆表現(xiàn)石塊的立體感和質(zhì)感，側(cè)鋒用筆筆力疏松，線條朦朧松散，靈動自由。趙孟頫枯木竹石題材的作品中，還有一幅佳作名為《雙松平遠(yuǎn)圖》，作者用飛白的筆法畫出近處兩棵松樹和周邊的山石，用草書加篆書的筆法“寫”出兩棵樹的樹干和樹皮，筆鋒、筆墨的控制恰到好處，極具文人意趣?！儿o華秋色圖》是趙孟頫眾多畫作中記錄詳盡的一幅，此畫摹仿董源畫法，用的是楷書筆法，畫中細(xì)節(jié)很多，但是結(jié)構(gòu)簡單。他將一些直線和橫線隱藏于樹木、房屋之中，使畫作富有韻律。這幅畫的突出特點(diǎn)就是畫中的筆法，作者用了不同的筆和筆鋒來完成這幅畫：用較粗的筆來描繪畫面中主體部分的兩座山、汀渚和松樹，用較細(xì)小的筆和筆鋒刻畫蘆葦、小舟等，而其他如茅舍、樹木等細(xì)微的地方則用厚實(shí)凝練的中鋒塑造。各種不同的筆法體現(xiàn)了作者用筆的功力和技巧。而此畫上的一些題跋也指出了書畫的聯(lián)系，如“向見董宗伯臨文敏公《鵲華秋色圖》，已嘆賞不置。今獲觀此卷，更覺一辭莫贊。乃知書畫一致”“入勝國初，子昂從之，得見聞唐宋風(fēng)流，與錢舜舉同稱耆舊，蓋書畫學(xué)必有師友淵源”。

趙孟頫將書法用筆融入繪畫之中，不僅豐富了繪畫的表現(xiàn)形式，而且其縱逸自如的用筆也是自我表現(xiàn)的工具。他把繪畫看作書法，以書法用筆融合自然物象與心靈世界。

四、結(jié)語

“書畫同源”論從不同的角度和語境來解讀，其內(nèi)涵也是不同的。從張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中提出的“書畫同體”“書畫用筆同法”到明代何良俊明確提出“書畫本同出一源”，再到清代出現(xiàn)“書畫同源”的固定詞語，在這個過程中許多學(xué)者和書畫理論家都不同程度地豐富了“書畫同源”這一理論的內(nèi)涵?，F(xiàn)代人對此理論的闡釋也不盡相同：有的是從歷史發(fā)生學(xué)角度論述其起源;有的從造型表現(xiàn)上論述其筆法相通;有的對此理論持反對意見，認(rèn)為書畫是獨(dú)立發(fā)展的。而趙孟頫的“書畫本來同”從造型表現(xiàn)角度闡明了書畫筆法運(yùn)用的相通。結(jié)合前人對“書畫同法”的論述和趙孟頫的書畫實(shí)踐來看，趙孟頫只不過是揭示了畫家將書法用筆融入繪畫這一客觀事實(shí)。同時元代又是社會政治發(fā)生變革的時期，“言志”是書畫的宗旨，體現(xiàn)了書畫源于本心的特征，其中書畫的同源或許也有“心”這一層面的內(nèi)涵。

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作者單位：

中國藝術(shù)研究院研究生院