程旸

摘要：王安憶是中國(guó)當(dāng)代“文壇常青樹(shù)”之一。除具有在文學(xué)思潮中迅速調(diào)整創(chuàng)作規(guī)劃，跟進(jìn)新潮流，成功塑造“王氏小說(shuō)風(fēng)格”等特殊能力外，她深諳小說(shuō)藝術(shù)，在小說(shuō)與理論的對(duì)話中，不斷開(kāi)發(fā)提升創(chuàng)作的再生性資源，并將想象轉(zhuǎn)化為生活的寫(xiě)作技藝的個(gè)人天賦，也是一個(gè)不可或缺的因素。本文試圖在文學(xué)思潮、創(chuàng)作轉(zhuǎn)型和用想象轉(zhuǎn)化小說(shuō)的彼此關(guān)聯(lián)中，分析王安憶小說(shuō)創(chuàng)作長(zhǎng)盛不衰的內(nèi)在機(jī)制和個(gè)人稟賦。

關(guān)鍵詞：王安憶;小說(shuō)家;創(chuàng)作活力;想象轉(zhuǎn)化

自1978年登場(chǎng)亮相至今，“文壇常青樹(shù)”王安憶的創(chuàng)作活力何以始終保鮮，是批評(píng)界和讀者好奇的地方，原因亟需探討。除具有在文學(xué)思潮中迅速調(diào)整創(chuàng)作規(guī)劃，跟進(jìn)新潮流，成功塑造了“王氏小說(shuō)風(fēng)格”等特殊稟賦外，她深諳小說(shuō)藝術(shù)，在小說(shuō)與理論的對(duì)話中，不斷開(kāi)發(fā)提升創(chuàng)作再生性能源的本事，也是她不同凡俗的天賦。

一? 王安憶與文學(xué)思潮

像大多數(shù)重要小說(shuō)家一樣，王安憶曾與文學(xué)思潮有密切聯(lián)系。洪子誠(chéng)說(shuō)：“她們同樣參與了‘傷痕、‘反思、‘尋根等文學(xué)潮流的營(yíng)造?！雹佟稄V闊天地的一角》《本次列車終點(diǎn)》《流逝》等即為明證。尋根文學(xué)蜂起，她也搶先一步，以《小鮑莊》《大劉莊》矚目文壇。在女性文學(xué)潮流中，則有別開(kāi)生面的“三戀”，引來(lái)一片好評(píng)。

文學(xué)思潮淹沒(méi)作家個(gè)性成為推動(dòng)1980年代文學(xué)發(fā)展的主導(dǎo)力量，顯然跟當(dāng)時(shí)積壓已久、來(lái)不及消化的大量社會(huì)問(wèn)題密切相關(guān)。各種呼聲都在尋找自身的突破口，而歷史的慣性一時(shí)很難破除，于是借助“集體力量”，來(lái)創(chuàng)構(gòu)“新時(shí)期的生活”，便構(gòu)成當(dāng)時(shí)文學(xué)的主要表現(xiàn)特征。另一方面，也與當(dāng)時(shí)作家群體的構(gòu)成因素相關(guān)?！皻w來(lái)作家”作為新中國(guó)的第一代作家，思想意識(shí)中本就深刻積淀著群體性因素，一旦恢復(fù)文學(xué)創(chuàng)作，雖然他們作品均以個(gè)人經(jīng)歷為出發(fā)點(diǎn)，但總體面貌，仍然不脫群體性的鮮明色彩。而對(duì)王安憶這代“50后”新興作家而言，他們雖然想突破群體意識(shí)對(duì)創(chuàng)作個(gè)性的桎梏，然而畢竟內(nèi)在的，強(qiáng)大的藝術(shù)個(gè)性還未形成。于是借助思潮效應(yīng)，頻頻亮相文學(xué)雜志，或以密集作品型構(gòu)自己形象，是那時(shí)許多年輕作家的優(yōu)先選擇。今天來(lái)看，整個(gè)1980年代都是思潮成就作家的年代。凡是在當(dāng)時(shí)緊抓敏銳題材，大膽突破并盡量顯示個(gè)性的作家，均在激烈競(jìng)爭(zhēng)中一路領(lǐng)先，奠定了自己的文壇地位?！八汲薄焙Y選作家，是我們今天能夠辨認(rèn)1980年代的主要地標(biāo)。

王安憶沒(méi)有讓人失望?！稄V闊天地的一角》借女知青雯雯招工前后的幾遭風(fēng)波，揭露了社會(huì)問(wèn)題，同時(shí)尖銳亮出了知青內(nèi)部的競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境。雯雯故事中有王安憶個(gè)人生活的痕跡，然而經(jīng)作者巧妙掩藏，聲東擊西，倒能把個(gè)人經(jīng)驗(yàn)放大為一代人的命運(yùn)?！侗敬瘟熊嚱K點(diǎn)》，是知青“大返城”思潮最集中的縮影。陳信的十年知青生涯，返回上海后與家人的矛盾，最后重回新疆的故事結(jié)局，代表著中國(guó)知青一代的心路歷程。王安憶以小寫(xiě)大，在具體事件中體現(xiàn)史詩(shī)性，已充分顯示出她駕馭重大現(xiàn)實(shí)題材的超強(qiáng)能力。從文學(xué)史角度看，王安憶是一個(gè)隱形的社會(huì)剖析派作家，然而她又不像茅盾那樣畫(huà)出宏大的社會(huì)地圖。她的方式，表現(xiàn)為對(duì)歷史轉(zhuǎn)折的高度敏感性和準(zhǔn)確的把握度。毫不客氣地說(shuō)，“尋根”“女性”文學(xué)是當(dāng)代文學(xué)史的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)階段，那時(shí)候的尋根小說(shuō)、女性小說(shuō)，尤其對(duì)王安憶這種大作家來(lái)說(shuō)，不過(guò)只是她的實(shí)驗(yàn)性作品。然而即使如此，《小鮑莊》、“三戀”仍然有很高的品賞價(jià)值，是文學(xué)史文本細(xì)讀中的典范作品。《小鮑莊》取材于王安憶插隊(duì)時(shí)的五河縣，神話因素結(jié)合地理特征，繪就該小說(shuō)亦真亦幻的藝術(shù)效果。當(dāng)然，這跟當(dāng)時(shí)文化人類學(xué)在國(guó)內(nèi)的興起，拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)大舉進(jìn)軍中國(guó)，并占據(jù)了當(dāng)代作家的創(chuàng)作空間，有密切的關(guān)系。即使有思潮與翻譯的雙重影響，王安憶依然能在局促空間中打造自己的園地，令作品難以被讀者遺忘。“三戀”取材于王安憶曾經(jīng)供職的江蘇徐州地區(qū)文工團(tuán)，尋常男女故事，被她神奇的鍛造成中國(guó)版的波伏娃理論敘事。壓抑環(huán)境中的小演員男女，無(wú)法在社會(huì)習(xí)俗中生存，便另辟一個(gè)秘密戰(zhàn)線。他們下潛到個(gè)人潛意識(shí)中，瘋狂相互取暖，演繹出驚世駭俗的人生戲劇。

由此可見(jiàn)，王安憶借文學(xué)思潮波峰脫穎而出，在群體與個(gè)體之間試圖打造自己的創(chuàng)作根據(jù)地，在1980年代已有不俗表現(xiàn)。只是她還沒(méi)有成就“這一個(gè)”王安憶，沒(méi)有展現(xiàn)出更大的個(gè)人氣場(chǎng)，“八十年代文學(xué)”便戛然而止。

以上為本文提供了認(rèn)識(shí)王安憶與1980、1990年代文學(xué)思潮關(guān)系的一張路線圖。按圖索驥地予以關(guān)注，是理解把握她之所以葆有創(chuàng)作活力的新的采集點(diǎn)，這是無(wú)可置疑的。

二? 作家創(chuàng)作轉(zhuǎn)型

王安憶是那種極為聰明的作家，她知道滯留在思潮中，不會(huì)有遠(yuǎn)大的未來(lái)。于是決然與文學(xué)思潮割斷關(guān)系，當(dāng)然，這會(huì)使她在“走異路、逃異地、尋找別樣的人們”的道路上，要經(jīng)歷一場(chǎng)自我更新的陣痛。

王安憶的轉(zhuǎn)型，根源于當(dāng)代文學(xué)從傷痕、反思到尋根的自身運(yùn)動(dòng)，更根源于她對(duì)未來(lái)創(chuàng)作的期許。她回憶說(shuō)：“在創(chuàng)作‘雯雯系列的過(guò)程中”，已意識(shí)到“后來(lái)的事端發(fā)生，那就是《小鮑莊》?！雹诓贿^(guò)很快，尋根一頁(yè)被迅速翻過(guò)。隨著浦東大開(kāi)發(fā)，人們發(fā)現(xiàn)：上海即將成為一個(gè)話題，懷舊便是這個(gè)話題的中心。當(dāng)時(shí)王安憶寫(xiě)《流逝》和《“文革”軼事》，僅認(rèn)為這是一個(gè)傷痕敘事，沒(méi)想到它還應(yīng)該是懷舊敘事。十年前的茫然，被十年后的現(xiàn)實(shí)所提醒，對(duì)她來(lái)說(shuō)也許不算太晚。我們不能要求一個(gè)作家除創(chuàng)作外，還要理性地分析自己的創(chuàng)作。這份工作，需要批評(píng)家來(lái)承擔(dān)。王曉明曾非常直率地說(shuō)：就我對(duì)《富萍》的疑問(wèn)而言，這新意識(shí)形態(tài)的大合唱當(dāng)中，就有一個(gè)聲音特別值得注意：對(duì)于舊上海的詠嘆。而這一切，都是與王安憶周邊急遽發(fā)生的現(xiàn)象分不開(kāi)的。例如，老城區(qū)的利用和翻新還舊，張愛(ài)玲小說(shuō)的重登滬上成為暢銷書(shū)。接二連三的“1931”“30年代”和“時(shí)光倒流”等商鋪招牌和廣告詞的瘋狂復(fù)制。連無(wú)數(shù)的老酒吧、舊飯店和服裝店相繼開(kāi)張，大量仿制的舊桌椅、發(fā)黃的月份牌和放大的黑白照片，流行于各種娛樂(lè)場(chǎng)所，刺激著路人的眼球，進(jìn)入大眾的公共生活，這顯然是制作人和唯利所圖的商人們，在尋求商機(jī)的過(guò)程中，把不斷放大的昔日洋場(chǎng)情調(diào)，做成了一個(gè)原已消失的大上海。而恰好王安憶就居住在淮海中路附近，這種耳濡目染的“復(fù)制”手段，不可能不對(duì)她創(chuàng)作產(chǎn)生無(wú)形的影響。③王曉明認(rèn)為，王安憶自然會(huì)機(jī)敏地抓住這個(gè)機(jī)會(huì)。

王安憶并非如王曉明所說(shuō)是屈從于外部壓力的小說(shuō)家，她之所以經(jīng)營(yíng)新的根據(jù)地“上?！?，很大程度上是鑒于對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的考慮。1980年代的小說(shuō)，經(jīng)歷了從思想反叛到藝術(shù)反叛的劇烈過(guò)程，然而它更多是通過(guò)集體表演來(lái)體現(xiàn)的。一個(gè)獨(dú)立的小說(shuō)家在哪里？這是王安憶思考的重心。要知道，王安憶不是埋頭寫(xiě)小說(shuō)的作家，而是一個(gè)在創(chuàng)作中不斷反思總結(jié)既往經(jīng)驗(yàn)的人。既然“大上海的歸來(lái)”就發(fā)生在她的眼前，各種懷舊街道被一一復(fù)建，老版書(shū)和月份牌重現(xiàn)商店櫥窗，那么她就會(huì)想到，這是一個(gè)全新的創(chuàng)作題材。這也是一個(gè)從未有過(guò)的新的挑戰(zhàn)。

我們注意到，當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作，酷似一個(gè)“復(fù)調(diào)”的現(xiàn)場(chǎng)。一邊是作家的苦苦探索，一邊是批評(píng)家的熱情指點(diǎn)和大膽建議，雖然這種建議他們并非全盤吸收。超群的作家雖不依賴批評(píng)家來(lái)重新規(guī)劃自己的行車圖，然而敏銳的、著名的批評(píng)家對(duì)作家創(chuàng)作的“積極參與”，實(shí)際已在暗中蒸發(fā)著這種效果。文學(xué)史的經(jīng)驗(yàn)表明，沒(méi)有一個(gè)作家，不是在瀏覽各種批評(píng)雜志的同時(shí)，不斷調(diào)整自己的創(chuàng)作步伐的。比如南帆就談道：“與眾不同的是，王安憶更樂(lè)于為她的小說(shuō)選擇城市——一個(gè)開(kāi)放而又繁鬧的空間?！薄啊堕L(zhǎng)恨歌》終于為她的興趣提供了一個(gè)理想的舞臺(tái)?！彼巩?dāng)代小說(shuō)在都市題材領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了質(zhì)的飛躍。④遠(yuǎn)在美國(guó)的唐小兵也說(shuō)：“至于我們是否能夠把90年代的王安憶算作一個(gè)一心要?jiǎng)?chuàng)造自己的神話世界、新近皈依的純‘小說(shuō)技術(shù)論者”，恐怕還有待觀察，“但是《叔叔的故事》把從1970年代末就開(kāi)始精心創(chuàng)作的小說(shuō)家領(lǐng)入了一種新的寫(xiě)作方式和天地，卻是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)?！雹?/p>

南帆用“理想的舞臺(tái)”，唐小兵用“領(lǐng)入”等說(shuō)法，隱含著把她視作“小說(shuō)家中的小說(shuō)家”的含義。然而，一個(gè)作家要靠實(shí)力說(shuō)話，并非只是《長(zhǎng)恨歌》將王安憶小說(shuō)推到了一個(gè)新高度，杳無(wú)聲響的《妹頭》，其實(shí)也是轉(zhuǎn)型后的佳作。作品寫(xiě)小學(xué)生妹頭仰慕會(huì)打扮的二姐玲玲。作家還把讀者帶到了上海人的閣樓窗臺(tái)。二姐姐晾衣服也仔細(xì)精明。她先用丫叉把晾竿叉下來(lái)，用抹布細(xì)心擦干凈。然后一頭擱在窗臺(tái)，另一頭插在籬笆縫里。晾滿一竿就舉到高處，再用丫叉把另一頭送上去。衣服的所有部位都扯得平整，口袋沿卷上去，衣領(lǐng)抻開(kāi)，袖管、褲管，繃了又繃。于是曬干的衣服，被二姐姐穿到街上，儼然被衣服店熨過(guò)一樣。顯然在這里，二姐姐是妹頭成長(zhǎng)中的偶像，是她人生的起點(diǎn)，她就是按照這一條邏輯走到今天的。上海街頭一代代女孩，都是踏著前面姐姐們的腳印走進(jìn)自己的青春的。由此我們看到，這些日常生活細(xì)節(jié)本來(lái)是缺乏“小說(shuō)性”的，但經(jīng)過(guò)王安憶這么一番“再次陌生化”，立刻就超越了日常生活，變成了主人公很貼身的道具，變成二姐姐這個(gè)人的一部分。王安憶真如南帆、唐小兵所言，她把上海人的生活活生生地搬到了全國(guó)讀者面前。

從《妹頭》這個(gè)個(gè)案的具體情形看，轉(zhuǎn)型之于王安憶，不光意味著從思潮到作家個(gè)人的轉(zhuǎn)型，也意味著她小說(shuō)技巧的轉(zhuǎn)型。從最初的“雯雯系列”，《本次列車終點(diǎn)》和《流逝》，再到對(duì)妹頭這個(gè)上海小囡形象的塑造，作家身上的變化確實(shí)驚人。這正是唐小兵所發(fā)現(xiàn)的，留有“英雄”時(shí)代痕跡的人物紛紛在退場(chǎng)，而《妹頭》里的上海市民開(kāi)始露面，這兩撥人的語(yǔ)言風(fēng)格已經(jīng)明顯不同。但涉及具體作家研究，不能像唐小兵這樣只從大的方面來(lái)觀察，這是文學(xué)史研究化繁就簡(jiǎn)的通病。因?yàn)槿宋锼茉焐蠌摹坝⑿邸钡健皞€(gè)人”，僅僅只能說(shuō)明八九十年代文學(xué)思潮的總體性變化;而對(duì)于具體作家、尤其是杰出作家而言，他們更多是從個(gè)人創(chuàng)作這個(gè)小邏輯中來(lái)判斷，他們不會(huì)簡(jiǎn)單服從于文學(xué)思潮的大邏輯，因?yàn)椤皠?chuàng)作”，從來(lái)都是他們自己的事情。這一點(diǎn)我們也必須說(shuō)清楚。

如果說(shuō)，1980年代的思潮性對(duì)于王安憶來(lái)說(shuō)，具有某種時(shí)間性、時(shí)代性、歷史性特征;而回到作家位置的王安憶，則希望她寫(xiě)的小說(shuō)是超時(shí)代的——也就是任何時(shí)代都會(huì)有妹頭這種在虛榮心下成長(zhǎng)的上海小囡。在郜元寶眼里，《沉香屑——第一爐香》中的葛薇龍與其說(shuō)是在步梁太太的后塵，靠嫁老男人改變命運(yùn)，或靠成為權(quán)勢(shì)男人的外室來(lái)上新臺(tái)階，不如說(shuō)是在重演上一代人的故事，或者叫“上海人”的故事。在郜元寶看來(lái)，張愛(ài)玲是借這個(gè)城市的老故事，而神奇化了她不同凡響的創(chuàng)作。沒(méi)有對(duì)“原故事”的超越性能力，這種神奇幾乎是無(wú)法顯現(xiàn)的。而對(duì)這種前仆后繼的命運(yùn)重復(fù)性創(chuàng)造性的書(shū)寫(xiě)，正是張愛(ài)玲小說(shuō)最具超越性的地方。⑥

對(duì)于王安憶1990年代的小說(shuō)，一般人會(huì)認(rèn)為這是“海派傳統(tǒng)”的“后作”。但這樣來(lái)看王安憶，也是把這位杰出小說(shuō)家看低了。依我看，沒(méi)有她對(duì)當(dāng)代小說(shuō)藝術(shù)自覺(jué)和突出的貢獻(xiàn)，沒(méi)有她將個(gè)人身世與歷史變遷做更深遠(yuǎn)的聯(lián)系，那她不過(guò)是對(duì)鴛鴦蝴蝶派平庸捉狹的簡(jiǎn)單復(fù)制，而不會(huì)有當(dāng)代文學(xué)史里光彩照人的王安憶。

三? 何為小說(shuō)？

無(wú)論是在文學(xué)思潮中左右逢源，還是通過(guò)轉(zhuǎn)型獲得新動(dòng)力，都與王安憶精心熔煉自己的小說(shuō)藝術(shù)直接相關(guān)。在當(dāng)代作家中，沒(méi)有不閱讀文學(xué)名著而閉門造車的。然而，僅僅“借來(lái)”還是“化用為己”，在藝術(shù)境界上確也有高低之別。她是從作品結(jié)構(gòu)和形式技巧兩方面，來(lái)理解小說(shuō)藝術(shù)這個(gè)特殊門類的。

1997年，在給復(fù)旦大學(xué)中文系學(xué)生開(kāi)設(shè)的“小說(shuō)課堂”課上，王安憶分析了托爾斯泰《復(fù)活》的思想結(jié)構(gòu)和形式結(jié)構(gòu)。從這位作家的故事主線看，思想結(jié)構(gòu)也確實(shí)是“罪人”和“救贖”，而形式結(jié)構(gòu)則圍繞著思想結(jié)構(gòu)而設(shè)計(jì)和推進(jìn)展開(kāi)。它們是借這些情節(jié)展示給讀者的：聶赫留多夫是一個(gè)貴族，瑪絲洛娃是他兩個(gè)未婚老姑姑家的使女兼養(yǎng)女?，斀z洛娃的母親是有很多私生子的女農(nóng)奴，瑪絲洛娃的生身父親是茨岡人，所以她是一個(gè)黑頭發(fā)黑眼睛的漂亮的混血兒。年輕單純英俊的大學(xué)生聶赫留多夫，曾著迷于英國(guó)社會(huì)主義思想，把從父親那里繼承的土地退還給農(nóng)民。他在姑姑莊園呆過(guò)一個(gè)月，與瑪絲洛娃產(chǎn)生了愛(ài)情。假期結(jié)束他返回莫斯科，三年后再來(lái)莊園，人完全變了。他這時(shí)是沙皇的青年軍官，沾染了所有兵團(tuán)軍官玩女人和喝酒的壞習(xí)氣。離開(kāi)莊園的晚上，他和瑪絲洛娃發(fā)生了關(guān)系，然后一去不回。后來(lái)，瑪絲洛娃聽(tīng)說(shuō)聶赫留多夫路過(guò)此地，急忙到火車站找他，想告訴他自己懷孕的消息。她隔著車窗看到了坐在溫暖車廂里，喝著酒的聶赫留多夫。此時(shí)外面下著雨，地上是泥濘，她喊他，他沒(méi)聽(tīng)見(jiàn)，直到車開(kāi)走。后來(lái)，她被趕出莊園，接著做女傭的幾個(gè)家，都因她長(zhǎng)相漂亮被男主人引誘，而被女主人驅(qū)逐。最后，做妓女的瑪絲洛娃因嫖客在旅館意外死亡被判刑。作品顯然在告訴我們，男女主人公都是“罪人”，只是犯罪的原因有所不同。

王安憶對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)有精深的研究。的確，《復(fù)活》的結(jié)構(gòu)形式安排，前面的鋪墊是寫(xiě)“罪人”，后面主要篇幅則寫(xiě)“救贖”。本書(shū)分三卷，第一卷迅速把所有過(guò)節(jié)交代完，然后就進(jìn)入拯救瑪絲洛娃的運(yùn)作過(guò)程。聶赫留多夫先找律師，接著找副省長(zhǎng)開(kāi)特別探望證，與瑪絲洛娃見(jiàn)面，最終把她的案子上訴到樞密院。在第二卷，聶赫留多夫在彼得堡接觸了很多官僚、貴族，看到這架國(guó)家機(jī)器的運(yùn)作過(guò)程。這個(gè)階層見(jiàn)他作為貴族替下層妓女奔走呼號(hào)，便以為他與其有染而維持原判。他在探監(jiān)過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)有很多像瑪絲洛娃這樣的冤案，又為他們奔走活動(dòng)，這樣就深入洞察了俄國(guó)底層社會(huì)。第二卷結(jié)束，瑪絲洛娃走上流放西伯利亞的道路。第三卷是聶赫留多夫在陪瑪絲洛娃流放西伯利亞時(shí)，與犯人和政治犯接觸的描寫(xiě)。一般人會(huì)感覺(jué)這一卷累贅，看不下去，但恰恰最好的就是第三卷。

在這個(gè)意義上，第三卷展現(xiàn)的“心靈的世界”，也就是托爾斯泰、聶赫留多夫等俄國(guó)知識(shí)分子的一部“心靈史”。如果進(jìn)一步分析會(huì)看到，聶赫留多夫坐著馬車，跟隨著流放的隊(duì)伍。每天晚上他都去看瑪絲洛娃，為改善她的待遇，將她調(diào)到政治犯隊(duì)伍中，他在此接觸到了許多政治犯。他鄭重的向瑪絲洛娃求婚，瑪絲洛娃經(jīng)過(guò)考慮，接受了隨行的政治犯西蒙松的愛(ài)情。就在流放路上，聶赫留多夫的心靈一直在掙扎和思考。在各卷之間，作品還有插敘，回放著他的蕪雜變化著的心靈史。此前一位公爵小姐向聶赫留多夫發(fā)起進(jìn)攻，聶赫留多夫還與一個(gè)有夫之?huà)D有染。他發(fā)現(xiàn)，她們有足夠多的土地，供其做一些荒唐的男女游戲。集荒唐、無(wú)聊、卑鄙和虛偽于一身的兵團(tuán)軍官，經(jīng)常會(huì)因口角發(fā)生一個(gè)又一個(gè)的決斗案，并成為彼得堡貴族社會(huì)轟動(dòng)性的新聞。就在倍感絕望的狀態(tài)中，他看到陪審團(tuán)和各級(jí)官僚對(duì)犯案民眾的冷漠，與此同時(shí)，又看到政治犯西蒙松、維拉出于思想覺(jué)醒挺身而出反抗罪惡制度的崇高犧牲精神，也包括制造恐怖主義、無(wú)端激烈又狹隘的神經(jīng)質(zhì)的性格。他意識(shí)到，他和他們都是有某種“自贖”能力的人，然而，這種“罪人”到“自贖”的觀念又是極其抽象的，不接地氣的。他在一位西伯利亞將軍家里看到的一幕，強(qiáng)化了他們之間產(chǎn)生的分歧。這位邊防司令的將軍正直，但又聰明地將現(xiàn)實(shí)與自由主義人道主義思想加以調(diào)和，這使這個(gè)上層社會(huì)的家庭充滿了溫馨舒服的氣氛。反觀自己幾個(gè)月辛苦跋涉，以及看到的監(jiān)獄和犯人骯臟可怕的現(xiàn)象后，他驚訝在一個(gè)遙遠(yuǎn)邊城的將軍家里，居然還有這么一種文雅、溫柔和寧?kù)o的生活。他突然明白，將軍的生活原來(lái)是一種溫和的折衷，瑪絲洛娃拒絕他的求婚而接受政治犯西蒙松，也是一種折衷。因?yàn)檎壑?，自己一直苦苦追求的自贖的目標(biāo)，便立即由抽象而變得具體現(xiàn)實(shí)了。王安憶告訴學(xué)生，“他從將軍家出來(lái)后，他對(duì)瑪絲洛娃的心情有點(diǎn)變化，他以前迫不及待希望瑪絲洛娃接受他的求婚，而現(xiàn)在，聽(tīng)到瑪絲洛娃說(shuō)她選擇了西蒙松時(shí)，他感到一種很溫暖很充滿愛(ài)意的釋放”。這對(duì)瑪絲洛娃是一種“靈魂的脫生”，對(duì)自己也是一種“靈魂的脫生”，這是相互激發(fā)之后的覺(jué)醒，因此也才會(huì)通往了真正的“自贖”之路。

最后，通過(guò)托爾斯泰與雨果比較，王安憶向?qū)W生分析了《復(fù)活》的思想結(jié)構(gòu)和形式結(jié)構(gòu)帶給自己的啟示：相較于“法國(guó)的浪漫的雨果”，“托爾斯泰是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、苛求的”，因?yàn)椋八褂玫默F(xiàn)實(shí)世界材料的真實(shí)性和全面性”。盡管，他是在用“如此具象的材料去創(chuàng)造一個(gè)不真實(shí)存在的世界”，但所建筑的“心靈世界的材料”既結(jié)實(shí)和堅(jiān)固，也是如此的“廣闊和宏偉”。⑦

王安憶不光精深于研究作品結(jié)構(gòu)，還傾心于形式技巧的探討。在她看來(lái)，“小說(shuō)的異質(zhì)性”印證了小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)的不同。雖然小說(shuō)來(lái)自現(xiàn)實(shí)，但當(dāng)現(xiàn)實(shí)進(jìn)入小說(shuō)，無(wú)論質(zhì)還是量，都發(fā)生了變化。她的分析通過(guò)“時(shí)間”、“空間”和“人”這三種元素展開(kāi)。先說(shuō)“時(shí)間”這種敘事形式。她認(rèn)為，小說(shuō)的敘述必須依附于時(shí)間，然而時(shí)間卻是陷阱，由于時(shí)間具有自然形態(tài)，小說(shuō)如果完全依附這種形式，就變成了編年史、長(zhǎng)篇史詩(shī)，而會(huì)失去小說(shuō)的異質(zhì)性。那么，怎樣克服時(shí)間對(duì)小說(shuō)異質(zhì)性的損害呢？她列舉了具體例子。比如上海作家陳村的短篇小說(shuō)《一天》，寫(xiě)了一個(gè)張三，早晨起床，出門上班，他每天在工廠流水線上做操作工。早晨上班，下午下班，天天如此。但一天到點(diǎn)下班，一支鑼鼓隊(duì)歡送他回家，才發(fā)現(xiàn)已經(jīng)退休。與這種小說(shuō)敘事形式相類似的，還有卡爾維諾的《弄錯(cuò)了的車站》。一個(gè)人看完電影后，在大霧中尋找回家的車站，結(jié)果卻上了去印度孟買的航班。這就是說(shuō)，小說(shuō)借助變形手段克服了時(shí)間，“一系列轉(zhuǎn)變的成因被約分般約掉，直接抵達(dá)結(jié)果，前者約去的是時(shí)間，后者是空間，都是寫(xiě)人生的常和無(wú)?！?，還能夠看到“時(shí)間在敘述中怎么樣提高了效率?！雹?/p>

剛才說(shuō)時(shí)間是敘述的陷阱。實(shí)際上，空間也經(jīng)常與小說(shuō)相抵觸。它矗立在那里，梗阻著敘述的通道。但是，杰出的小說(shuō)卻能將空間的不利因素變?yōu)橛欣蛩?，放大小說(shuō)的異質(zhì)性。在《安娜·卡列尼娜》里，安娜和沃倫斯基第一次見(jiàn)面是在車站。車站是一個(gè)相當(dāng)獨(dú)特的空間，但它又具有時(shí)間的形式，比如每時(shí)每刻都有列車出發(fā)和到達(dá)，于是便不斷發(fā)生著離別和聚合。不過(guò)，作者在小說(shuō)里卻巧妙利用了車站這種空間形式，讓其產(chǎn)生極其陌生化的效果。安娜和沃倫斯基在車站見(jiàn)面的景象，是緊張和繁忙的，列車將要到達(dá)，工人們?cè)阼F軌間穿行，接站的人漸漸多了起來(lái)，汽笛長(zhǎng)鳴，車頭迎面而來(lái)，這一切都充滿了早期工業(yè)時(shí)代的氣氛。這種作品的異質(zhì)性是在表明，這個(gè)機(jī)器時(shí)代提供給文學(xué)藝術(shù)的，是“人忽然間在自己身上看見(jiàn)了命運(yùn)，這命運(yùn)并非是單純的天意，而是將自身行為當(dāng)作條件計(jì)算進(jìn)去的，你不知道你下一步將會(huì)做什么，又將如何左右你的未來(lái)”。從車站這個(gè)空間，作品則提供了一個(gè)重要特征——“車站這一人類文明其實(shí)具有一股蠻橫的力量”，一旦脫離人的控制，人就會(huì)回到渺小的無(wú)常的境地。⑨

不過(guò)，小說(shuō)異質(zhì)性的終極目的還是“人”。王安憶表示，小說(shuō)中的人之所以與生活中的人不同，就在于他身上有異質(zhì)性，他是異質(zhì)的人。所以，表現(xiàn)人的異質(zhì)性，是小說(shuō)的立身之本。關(guān)于小說(shuō)中人的怪異性格和特點(diǎn)，很多作品都有自己的表現(xiàn)形式，形態(tài)和結(jié)果都不一樣。對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，他的本事就是在生活中找材料，“倘若留意，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，四處都是這樣的特殊性格的人”：一個(gè)安徽來(lái)滬打工青年攜妻子游浦東的經(jīng)貿(mào)大廈，因心情激動(dòng)，有電梯不坐，偏要徒步爬到摩天大樓上去。一個(gè)美食廣場(chǎng)的餐廳面前立著一個(gè)卡通大娃娃，跑堂的小伙子，食客都對(duì)之視而不見(jiàn)，匆匆走過(guò)。這時(shí)，卻有一個(gè)小姑娘在卡通娃娃跟前站定，摸一下它的頭，誰(shuí)喊她都聽(tīng)不見(jiàn)。等等等等。由此來(lái)看，“異質(zhì)”實(shí)際也是人身上的“疾病”。普通人都會(huì)對(duì)它躲之不及，而小說(shuō)家偏偏喜歡寫(xiě)這個(gè)。因?yàn)樵谛≌f(shuō)家眼里，疾病使人物的異質(zhì)性變得合理了。“在此也透露出小說(shuō)中的困境，那就是要處理異質(zhì)與日常生活的關(guān)系。就是說(shuō)，我們?nèi)绾谓o予形式，一方面使這些怪人變得可為常理解釋，另一方面卻又不損害他們異質(zhì)的意義?！痹谶@里，最能顯示出一個(gè)作家的本事，他們之間是有高低優(yōu)劣的。⑩

四? 將想象轉(zhuǎn)化為生活

明眼人能留意，1990年代后，王安憶的插隊(duì)和徐州生活已經(jīng)用完。上海都市題材中的紅男綠女形象，并非從她生活經(jīng)驗(yàn)中獲得，而是利用小說(shuō)理論的擴(kuò)展性，通過(guò)豐富大膽的藝術(shù)想象，來(lái)推進(jìn)建構(gòu)的結(jié)果。

有人曾批評(píng)王安憶的小說(shuō)有某種“書(shū)齋味”。11這種批評(píng)是尖銳到位的，然而也有點(diǎn)偏離作家創(chuàng)作的運(yùn)行軌道。王安憶對(duì)借想象重現(xiàn)生活有切身的理由。她曾在一篇文章中表示：自己之所以寫(xiě)農(nóng)村，并非重返傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土題材小說(shuō)，也不是懷舊;而是發(fā)現(xiàn)，農(nóng)村生活的形式特征，在具體創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中，顯示出它原先所沒(méi)有的審美的性質(zhì)，由此上升為一種小說(shuō)形式。比如在楊家埠買年畫(huà)的，往往是趕著馬車來(lái)賣貨的商客。貨物備齊，捆扎上車，即踏上漫漫旅途。于是這個(gè)交易過(guò)程，便產(chǎn)生出了小說(shuō)的情景。她又回憶當(dāng)年插隊(duì)農(nóng)村每年召開(kāi)四級(jí)基層干部會(huì)，因不管食宿，與會(huì)者需要自帶伙夫和糧食，住宿和做飯地點(diǎn)，都要到城里去聯(lián)系。因此，各生產(chǎn)隊(duì)不僅要參加會(huì)，似乎還在做飯上八仙過(guò)海和各顯神通，充滿了煙火味。王安憶從作家的敏感看，這是人情味特別集中的地方，不僅涉及人與人的關(guān)系，與此同時(shí)還生成出了具體生活的審美性。這都是過(guò)去寫(xiě)城市生活感到缺乏的，而這一次，卻用農(nóng)村生活形式來(lái)補(bǔ)充了，來(lái)重新把前者激活了。作為當(dāng)代小說(shuō)家中的“文體家”，王安憶小說(shuō)的發(fā)展很大程度上是通過(guò)不斷發(fā)現(xiàn)小說(shuō)的新形式來(lái)推動(dòng)的。她在形式上的花樣翻新，從八十年代一直走到了今天，是她小說(shuō)最醒目的地方，也惹起研究者持續(xù)的熱情。由此她深有體會(huì)地說(shuō)：“小說(shuō)這東西，難就難在它是現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)，所以必須在現(xiàn)實(shí)中找尋它的審美性質(zhì)，也就是尋找生活的形式?！?2

這種尖銳爭(zhēng)論牽涉“生活”“作家何為”“作家與生活的關(guān)系”等根本問(wèn)題。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論認(rèn)為：文學(xué)應(yīng)該“直面人生”，大膽揭露社會(huì)生活中“確實(shí)存在的陰暗面”，它“真實(shí)地表達(dá)了人民群眾的喜怒哀樂(lè)之情，往往通過(guò)個(gè)人或家庭的悲歡離合來(lái)反映整個(gè)社會(huì)生活”。13王安憶1980年代初的作品，也遵循著這一原則，她在給王蒙的回信中承認(rèn)，1980年、1981年之間，“我的作品幾乎全是在寫(xiě)一個(gè)名叫雯雯的女孩子，表現(xiàn)她的歡樂(lè)、痛苦和希冀，也帶有我自身的一些東西。我寫(xiě)起來(lái)很順手，也很親切，就好像是自我抒發(fā)?！笨墒牵粋€(gè)年紀(jì)輕輕的雯雯是經(jīng)不起這么左寫(xiě)右寫(xiě)的。她總有“一種寫(xiě)完、寫(xiě)盡、寫(xiě)不出來(lái)的”那一天。14事實(shí)上，不光是雯雯系列，《本次列車終點(diǎn)》《流逝》《69屆初中生》乃至《小鮑莊》《大劉莊》《文工團(tuán)》和“三戀”等佳作，都是帶著作者“自身的一些東西”而完成的作品。它們既明確指認(rèn)了“生活”、響應(yīng)了“作家何為”，也嚴(yán)格遵循了“作家與生活的關(guān)系”這一創(chuàng)作原則。但是，這時(shí)28歲的王安憶已經(jīng)前瞻性地預(yù)感到未來(lái)的文學(xué)之路。她熱烈興奮地告訴王蒙：我“有時(shí)去農(nóng)副產(chǎn)品市場(chǎng)買菜，見(jiàn)很多年輕的小販，站在寒風(fēng)中，辛苦而狡黠地推銷著自己的貨物。這些人與雯雯是多么不同啊！可是他們既然存在了，就有他們的合理性，就不應(yīng)該輕視他們的存在，為什么不能表現(xiàn)他們呢？”15在作者1990年代的小說(shuō)中，我們可以看到王安憶這種把“個(gè)人生活”推及到“廣大人們的生活”之中去的堅(jiān)韌努力。

其實(shí)，不光是批評(píng)家們所擔(dān)憂的，1980年代成名于文壇、最近幾十年代表性的老作家如賈平凹、莫言、韓少功、余華、陳忠實(shí)、格非、劉震云等人，都有“生活積累不足”，過(guò)去的生活“寫(xiě)完、寫(xiě)盡、寫(xiě)不出來(lái)”的問(wèn)題。所以，王安憶這篇“挖掘生活的新意”不單針對(duì)自己，實(shí)際也牽連到不少知名作家，牽連到小說(shuō)創(chuàng)作的走向和發(fā)展。不過(guò)，我知道批評(píng)家要批評(píng)的是，小說(shuō)中的“中心生活”到“哪里去了？”這對(duì)王安憶是一個(gè)不小的問(wèn)題。盡管1990年代后，她宣布、實(shí)際也一直在暗暗堅(jiān)定地走著“海派文學(xué)”的路線，即“寫(xiě)日常生活”“寫(xiě)故事”，以“故事立世”，決然和義無(wú)反顧地要去做一個(gè)“職業(yè)作家”。也必須看到，偌大的文壇，不僅僅都是“中心生活作家”，也確實(shí)需要她這種“講故事”的作家，甚至響應(yīng)著最近二十年世俗化的社會(huì)潮流和讀者趣味，“講故事作家”有時(shí)候可能是更為需要的。這就印證了阿甘本對(duì)死抱著“整體觀”的毫不客氣的指責(zé)：“兩個(gè)世紀(jì)和兩個(gè)時(shí)代不僅僅指19世紀(jì)和20世紀(jì)，更確切而言，也指?jìng)€(gè)人一生的時(shí)間，以及我們?cè)谶@里稱為20世紀(jì)的集體的歷史時(shí)期。我們?cè)谠?shī)節(jié)最后一句會(huì)了解到，這個(gè)時(shí)代的脊骨已經(jīng)破碎。就同時(shí)代人而言，詩(shī)人就是這種破裂?！?6

王安憶1982年這封寫(xiě)給王蒙的信，是寫(xiě)給“19世紀(jì)”“20世紀(jì)”這個(gè)“集體的歷史時(shí)期”的信，也是寫(xiě)給她自己身上那個(gè)“20世紀(jì)”的信。這是她當(dāng)時(shí)還不太清楚的“告別”，既告別自己的“雯雯時(shí)代”，也告別他們那一代50后作家的“集體的歷史時(shí)期”“集體的文學(xué)書(shū)寫(xiě)”。對(duì)今天的當(dāng)代文學(xué)史而言，至少在某一發(fā)展階段，依賴“文學(xué)思潮”而立足文壇，確實(shí)是一種“集體性寫(xiě)作”的現(xiàn)象。因此，她決心去做一個(gè)小說(shuō)家中的“詩(shī)人”，即本文一再?gòu)?qiáng)調(diào)的“小說(shuō)家中的小說(shuō)家”。那么，她是否真的達(dá)到這一目的了呢？這是另一篇文章回答的問(wèn)題?？梢源_認(rèn)，1990年代后，她一直是在通過(guò)小說(shuō)來(lái)寫(xiě)“個(gè)人的時(shí)期”：一個(gè)小販、一個(gè)外省人、一個(gè)王琦瑤、一個(gè)妹頭、一個(gè)富萍或一個(gè)陳書(shū)玉……一個(gè)個(gè)“個(gè)人”涌進(jìn)王安憶的文學(xué)世界，她的新作，也通過(guò)這些性格不同、命運(yùn)各異的“個(gè)人”，在讀者中贏得了持續(xù)的信任。這是她從1978年一直走到今天的主要秘密。

在我看來(lái)，當(dāng)前文壇不僅需要王安憶這樣堅(jiān)守職業(yè)精神的小說(shuō)家，也需要阿甘本筆下的那個(gè)敢于宣布斷裂的“詩(shī)人”。因?yàn)槠屏巡攀沁@個(gè)年代的真相，而杰出的作家都是敢于揭破這真相的人。

注釋：

①洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社1999年版，第357、360、361頁(yè)。與洪子誠(chéng)慣有的冷靜敘述略微不同，他在評(píng)價(jià)王安憶成就時(shí)，似有熱情的溫度顯露，可見(jiàn)其中無(wú)意隱瞞的欣賞態(tài)度。

②王安憶、張新穎：《談話錄》，廣西師范大學(xué)出版社2008年版，第263頁(yè)。

③王曉明：《從“淮海路”到“梅家橋”——從王安憶小說(shuō)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變談起》，《文學(xué)評(píng)論》2002年第3期。

④南帆：《城市的肖像——讀王安憶的<長(zhǎng)恨歌>》，《小說(shuō)評(píng)論》1998年第1期。

⑤唐小兵：《王安憶的傷心故事：幽靈意識(shí)與后現(xiàn)代》，選自唐小兵：《英雄與凡人的時(shí)代：解讀20世紀(jì)》，上海文藝出版社2001年版。

⑥程光煒、劉勇、吳曉東、孔慶東、郜元寶：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》（第三版），北京大學(xué)出版社2011年版，第292—294頁(yè)。教材中的張愛(ài)玲部分，為郜元寶所撰。

⑦以上均見(jiàn)王安憶：《心靈世界——王安憶小說(shuō)講稿》，復(fù)旦大學(xué)出版社1997年版，第144—173頁(yè)。

⑧⑨⑩王安憶：《小說(shuō)課堂》，商務(wù)印書(shū)館2012年版，第129—138頁(yè)，第138—142頁(yè)，第142、143頁(yè)。

11郜元寶：《時(shí)文瑣談》，北京大學(xué)出版社2014年版，第171頁(yè)。

12王安憶：《生活的形式》，《上海文學(xué)》1999年第5期。

13朱寨主編：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)思潮史》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1987年版，第541頁(yè)。

1415王安憶：《挖掘生活中的新意》，《文匯報(bào)》1982年4月22日。

16[意]吉奧喬·阿甘本：《裸體》，黃曉武譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第22頁(yè)。

（作者單位：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所）

責(zé)任編輯：劉小波