段異寶 榮立宇

(1. 廊坊市第十一中學(xué)英語教研室，河北廊坊；2.天津師范大學(xué)外國語學(xué)院，天津)

1.引言

A.E.霍斯曼(1859-1936，歷史上曾譯作郝士曼、霍思曼、豪斯曼等)是英國文學(xué)史上十分重要的詩人。其詩歌作品具有經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力，蘊涵著超越時代的文學(xué)價值，使他與哈代、葉芝齊名?；蛟S是憂郁的氣質(zhì)使然，我們在霍斯曼的詩歌中經(jīng)?？梢砸姷嚼硐氲幕脺?，世道的不公，韶華的不再，愛情的不忠等悲觀主題；也或許是詩人的身份造就，盡管詩歌主題悲觀，但讀者在閱讀這些不夠“正能量”的作品的過程中卻又很難感受到絲毫哀怨或者抗爭的情緒?；羲孤姼杷坪躅H得中國詩教“溫柔敦厚”“樂而不淫、哀而不傷”的精神，真正稱得上是“文溫以麗”“意悲而遠”。

霍斯曼在中國的譯介始于聞一多、梁實秋兩位文學(xué)界巨擘?！奥勔欢嚅_國內(nèi)翻譯霍斯曼詩歌之先河，梁實秋則是國內(nèi)評介霍斯曼詩歌的第一人”(南治國，2000：180)。在接下來的漫長歲月中，為霍斯曼的詩歌魅力吸引進而從事翻譯介紹者絡(luò)繹不絕，其中包括譯壇名家如卞之琳、楊憲益、袁水拍、周煦良、飛白、黃杲炘、豐華瞻等，也包括一些后起之秀如劉新民、楊曉波、彭亞利、屈平等。遺憾的是，他們大多只是選譯了少量的霍斯曼詩歌(從三、五篇到十余篇不等)，散見于合集或期刊之中，不能形成規(guī)模。其中稱得上系統(tǒng)翻譯霍斯曼詩歌的只有周煦良、劉新民兩家。周煦良從1937年起開始翻譯霍斯曼詩歌，受戰(zhàn)爭影響，斷斷續(xù)續(xù)，直到1948年方告完成。周煦良翻譯的霍斯曼詩歌產(chǎn)生了很大的影響，也為譯者贏得很高的評價?！爸袊g霍斯曼卓有成績的是已故的周煦良先生”(王佐良，1988：548)，這幾乎成為譯界共識。劉新民、楊曉波翻譯的《豪斯曼全集》于2010年由浙江工商大學(xué)出版社推出，該譯本堪稱最新同時也是收錄最為全面的霍斯曼詩歌漢語譯本。

關(guān)于霍斯曼詩歌在中國的譯介情況，目前來看學(xué)界的研究十分有限。較為重要的成果依稀零落：豐華瞻(1996)對霍斯曼的生平和詩歌有過簡要介紹，并且提供了自己的霍斯曼詩歌譯文凡五首，文章有紹介之功，評論卻流于浮泛；南治國(2000)對霍斯曼詩歌在中國譯介情況的介紹堪稱詳細，只是遺漏了1940年問世、再版的袁水拍譯文，有失全面；詩歌評論部分雖然可圈可點，但就詩論詩的分析只能提供“其然”層面的描述，不能揭示“其所以然”層面的問題；屈平(2008)以自己翻譯的幾首霍斯曼詩歌為例論述了自己提出的“言”“志”結(jié)合的譯詩觀，譯詩為譯論服務(wù)，就詩論詩，譯詩分析成為工具，并非目的；榮立宇(2011)聚焦周煦良的詩歌翻譯理念與實踐，總結(jié)出“詩人譯詩，譯詩為詩”的翻譯特征，雖然頗有分析周煦良譯筆的文字，但缺乏對于譯詩背后影響因素的探討。有鑒于此，筆者擬從目的論這一理論視角出發(fā)，在充分發(fā)掘兩種譯本翻譯目的的基礎(chǔ)上，對霍斯曼詩歌兩種比較完備的譯本(周煦良譯本、劉新民&楊曉波譯本)進行分析與品評，力圖在呈現(xiàn)兩個譯本各自風(fēng)貌(其然)的同時，凸顯出翻譯目的對于翻譯過程(文本)的影響(其所以然)。

2.翻譯目的論的核心理念

20世紀80年代，弗米爾(Hans J. Vermeer)與萊斯(Katharina Reiss)合作完成的翻譯學(xué)著作《通用翻譯理論基礎(chǔ)》(Grundlegung einer allgemeine Translationstheorie)問世。該書被認為是“目的論”的奠基之作。書中明確提出翻譯與翻譯批評應(yīng)該參照的三種具有層級性的標準：第一標準，譯文所期達到的目的；第二標準，譯文的流暢；第三標準，譯文與原文的關(guān)聯(lián)(薛思亮，1997: 31)。翻譯目的對于翻譯過程(結(jié)果)的重要性被史無前例地置于傳統(tǒng)翻譯觀中的“信”與“達”之前。

弗米爾明確指出，一切翻譯行為均是以所期望達到的目的為基準，并由這一目的所決定、所操縱的。用她自己的話來說，“任何翻譯都遵循著一個目的。確定這一目的的，是應(yīng)對具體要求有明確交代的翻譯委任。而由此確定下來的目的則依據(jù)作為翻譯活動專家的譯者的看法，決定翻譯的策略和譯文，從而也就決定了譯文與原文間的文間關(guān)聯(lián)。目的決定譯文的面貌”(薛思亮，1997：36)。據(jù)此，無論是進行翻譯實踐還是從事翻譯批評，我們都不能忽略翻譯目的這一具有前提性的標準。應(yīng)該說，目的論將翻譯研究置于更加廣闊的背景，這對于翻譯研究的開展具有十分積極的意義與價值。

由于目的論在強調(diào)翻譯目的對于翻譯過程(結(jié)果)重要性的同時，在很大程度上弱化了譯文與原文之間應(yīng)有的連貫，因此目的論也遭到一定的指責(zé)與詬病。隨后德國功能派學(xué)者諾德(Christian Nord)提出了“功能加忠誠”的原則，便是對目的論薄弱環(huán)節(jié)進行修補的一種積極嘗試(芒迪，2014：118)。盡管目的論的理論論述頗為繁復(fù)，然而簡而言之，其基本論點可以做如下概括：(1)譯文由其目的決定；(2)譯文在目標語及其文化中傳遞信息，與該信息與原文在源語文化中傳遞的信息相關(guān)；(3)譯文傳遞的信息，不一定能夠清晰地譯回原文；(4)譯文必須內(nèi)在連貫；(5)譯文必須與原文連貫；(6)上述五條準則按等級排列，目的準則最為重要(芒迪，2014：117)。

3.周煦良、劉新民翻譯霍斯曼詩歌的目的與詩學(xué)理念

弗米爾認為譯文必須要符合預(yù)定的目的，即他所說的“功能充分”，因此，“弄清楚翻譯原文的目的以及譯文的功能對于譯者而言至關(guān)重要”(芒迪，2014：117)。

周煦良堪稱最早在中國系統(tǒng)譯介霍斯曼詩歌的譯者。關(guān)于周先生翻譯霍斯曼的目的，我們可以從下面兩段文字中找到答案。“我的新詩總是寫的不滿意。后來懂得一點英詩格律，覺得我們的新詩也需要一種格律”?！耙恢钡椒g霍斯曼時，我才發(fā)現(xiàn)這的確是我進行新格律詩試驗的最好素材。霍斯曼的詩不像華茲華斯那樣洗盡鉛華，但他那種悲觀情調(diào)雖是西方的，卻是我能接受和欣賞的，這使我譯他的詩時感到一種樂趣”(周煦良，2007：192)。

這里提到的“進行新格律詩試驗”可以說正是周煦良譯介霍斯曼的動因。而若要深刻認識這一動因，則需要結(jié)合20世紀初期中國新詩誕生伊始的歷史文化背景——中國舊詩傳統(tǒng)逐步讓渡于中國新詩創(chuàng)作，在這一歷史轉(zhuǎn)型過程中，新詩的節(jié)奏如何構(gòu)成——來加以考察。當(dāng)時的著名詩人聞一多、卞之琳、孫大雨、林庚等都曾做過這方面的試驗。如聞一多翻譯的霍斯曼詩歌形式規(guī)整美觀，基本保留了原詩的節(jié)奏和韻律，顯然“可以視為他的新格律詩的試驗”(南治國，2000：185)。

結(jié)合這樣的時代背景考量，可以說周煦良通過翻譯霍斯曼詩歌進行新格律詩試驗是有淵源和傳統(tǒng)的，并且最終匯入了力圖建立中國新詩格律的歷史潮流之中。賞析、評介周譯霍斯曼詩歌應(yīng)該時刻不要忘記了這一動因。

在試驗新詩格律具體的實踐操作中，周煦良的詩學(xué)理念得到了彰顯，要而言之，則可以概括為如下數(shù)端：以五字為一大拍，大拍可以分化為三二，或二三，或四一，或一四，從而造成四三為長，二一為短的感覺，進而產(chǎn)生節(jié)奏感；五字大拍是建立新詩格律的骨干，此外輔以六字大拍和四字大拍，以協(xié)助節(jié)奏的形成；適當(dāng)利用古典詩歌的平仄，卻不可喧賓奪主，積極協(xié)助新詩格律的形成；適當(dāng)吸收文言、舊詩句、外來語法、未斷句，豐富新詩的語言和表現(xiàn)力(豪斯曼，2014，序言)。

與周譯霍斯曼相較，劉新民、楊曉波譯介霍斯曼詩歌比較晚近，卻堪稱最為全面。除了《西羅普郡少年》(63首)之外，他們還翻譯了《詩后集》(41首)、《詩外集》(28首)與《詩歌拾遺》(23首)(周煦良所譯霍斯曼詩歌譯本除去《西羅普郡少年》之外，只翻譯了《詩后集》4首、《詩外集》4首)。他們對于霍斯曼的重譯可以說是站在周氏譯本的肩膀上，但同時也不得不面對周氏譯本這座大山。

劉、楊兩位譯者對于周氏譯本的價值與特色有著十分清晰的認識：“周煦良所譯《西羅普郡少年》，頗為譯界贊許”“確有可圈可點之處”；該譯本具有兩個特點，“一是語言上文白夾雜，并摻入外來句法，意欲增加表現(xiàn)力；二是格律上以一個字組代替原文一個音步，以求為新詩建立新格律”。但同時也指出該譯本存在的問題，“語言雅俗交雜，文白不能調(diào)和，頗有些食洋食古不化；對于新詩格律的建立，也談不上有多大貢獻”(豪斯曼，2010：X)。

正是針對上述問題，劉、楊兩位譯者才終于推出了自己的譯文。因此他們的翻譯目的不妨概括為：彌補舊譯不足，推出嶄新譯本?；谶@樣的翻譯目的，他們澄清了自己的譯詩理念，即音律方面，“不擬用字組模仿音步”“譯文只適當(dāng)提示原文長度”“一首詩內(nèi)每行字數(shù)大致相當(dāng)，但略顯參差，以留回旋余地”“自然選擇字組多寡，以使氣韻流轉(zhuǎn)”；韻律方面，“基本沿襲了原文，偶爾適當(dāng)變通，不以韻害意”(豪斯曼，2010：XII)。至于譯本想要達到的翻譯效果，他們在序言中也作了清晰的說明：“若我們的譯本能如錢鐘書先生所言，消滅自己，把讀者引向原作，親挹其芬芳，我們便倍感欣慰”(同上：XIIXIII)。

很明顯，在新的歷史語境下，劉、楊推陳出新的翻譯目的完全不同于周煦良進行新詩格律試驗的目的，至于引導(dǎo)讀者走向原作的說辭，不妨看作是譯者自謙的謹慎態(tài)度。而周氏與劉、楊兩家在譯詩理念方面所表現(xiàn)出的極大差異在很大程度上正是受到了不同翻譯目的的影響。

4.周煦良、劉新民兩種譯本的優(yōu)劣得失

歌德曾經(jīng)說過，只知其一等于一無所知(He who knows one knows none.)。魯迅(2014：149)有過名言，“比較是醫(yī)治受騙的好方子”。呂叔湘(1990：21)也曾指出，“一種事物的特點，要跟別的事物比較才顯出來”。這些都說明比較作為方法對于認識問題、研究問題所具有的重要意義。對周煦良、劉新民兩種霍斯曼譯本進行對比研究，更能揭示出兩個譯本具有的鮮明特色以及優(yōu)劣得失。以目的論為視角，則還可以在揭示出兩個譯本差異(其然)的基礎(chǔ)上，發(fā)掘出兩個譯本所以不同的深層原因(其所以然)。這里從文體、音律兩個方面對兩種譯文進行對比分析。

4.1 文體方面

同是詩歌，不同作者作品的文體不同，例如李白詩歌與杜甫詩歌存在差異；同為譯詩，不同譯者譯文的文體有別，例如郭沫若與黃克孫各自翻譯的《魯拜集》自然迥異?？疾熘莒懔寂c劉新民翻譯的霍斯曼詩歌，我們不難發(fā)現(xiàn)兩種譯本的文體差異。例如下面這些詩歌散句的譯文。

劉、楊指出，周氏譯詩十分明顯的弊端之一乃是文白夾雜(豪斯曼，2010：序，X)，誠哉斯言。如第6、37、39、58首散句所示，如果說周譯本中的“病瘥”“斯地”“縲紲”等古舊文辭出現(xiàn)在句末乃是出于押韻的考量，這些詞的使用尚屬有些理據(jù)的話，那么其他文辭如“心契”“暌隔”等出現(xiàn)在句中與押韻毫無關(guān)礙，則只能將其使用與作者的知識結(jié)構(gòu)相聯(lián)系了?？墒菬o論哪一種情況，這些字眼與上下文的融合度低，銜接性差，讀來生硬、拗口。相較之下，劉、楊新譯中的用詞選字如“病愈”“土地”“獄中”等與上下文的融合度更高，讀來更加順暢，一氣呵成。

事實上，在“文白夾雜”之外，周氏譯文還存在局部“俗不可耐”的問題。如第13、17、25、44首散句所示，周氏譯文部分表達太過通俗，甚至讓人懷疑譯者是否使用了方言，如“可沒有說頭”“裝裝就裝裝”“我被他吃癟”“有見識算你”等句，讀起來似是而非，似懂非懂。這些措辭與戲劇演出中丑角的插科打諢十分類似，在某種程度上造成了原詩所無的油滑感。對照之下，劉、楊譯文“和我說這些都沒用”“我盡力佯裝”“是我輸?shù)目酀薄澳忝靼资吕怼钡缺磉_則具有雅俗適度的表征。綜上，如果說“文白夾雜”“俗不可耐”的情況造就了周氏譯文文體方面的文白扦格、油腔滑調(diào)的話，那么劉、楊譯文的文體則表現(xiàn)出措辭、造句方面的一貫性：文白適度，雅俗適中。

4.2 音律方面

在音律層面，周氏譯詩的顯著特征為試驗新詩節(jié)奏，具體來說便是在孫大雨、林庚等人(尤其是后者)新詩節(jié)奏試驗的基礎(chǔ)上進行一定的思考和改進，進而將之用于自己的譯詩。劉、楊譯詩的主要特征則是彌補舊譯節(jié)奏方面的不足，于是兩家譯本自然產(chǎn)生出迥然不同的效果分野。以《西羅普郡少年》第2首為例：

原詩格律為每行八個音節(jié)(第一小節(jié)第四行，第二小節(jié)第三行，第三小節(jié)第二行除外)，構(gòu)成抑揚格四音步，韻式為aabb。周氏譯文完全采用了林庚發(fā)明的三四體，即每行兩拍，上三下四，韻律模仿原詩，為aabb。雖然譯文中間不乏生花妙筆(周煦良所謂的得句)，如“近佳節(jié)素衣似雪”“看櫻樹垂垂雪厚”，但通篇三四格律，讀來讓人產(chǎn)生一種近乎乏味的單調(diào)感覺，而且其中也存在不少生硬牽強之處，例如何謂“日來正”？何謂“殊不夠事”？又何謂“我其去”？等等。

事實上，周煦良對于林氏詩律試驗的成就持有相當(dāng)保守的見解。他在《西羅普郡少年》“譯者序”中指明，“林庚先生的試驗，目的在于寫他的四行詩。……但他的試驗過于拘泥了。……所以我在《西羅普郡少年》里只仿效了他的三四體一首”(霍斯曼，2014：XX)。即是此處所列舉者。由此可見，周氏對于三四體的弊端心知肚明，這里只是自己的牛刀小試而已。

劉、楊譯文每行約略整齊，卻不拘泥于以音組對譯音步(如第一節(jié)第二、四兩行可以劃分為四個字組，第一、三兩行卻只能劃分為三個字組)，韻律與原詩相仿。與周譯相較，劉、楊譯詩每行明顯拉長，猶如未經(jīng)纏裹的天足，避免了三四體的削足適履，讀來確實自然流暢，可以說該譯本在某種程度上達到了改進舊譯的目的。

盡管如此，該譯文也存在一些明顯的問題，如沒有得句(佳句)使得全詩文字平淡無奇，“立在這林中車道旁”頗似林庚試驗的八字詩(三字拍+五字拍)，在這里略顯突兀；“我要去林中流連不歇”較之原文“About the woodlands I will go”似乎有些添油加醋，盡管專業(yè)人士不難看出“流連不歇”的措辭里包含有與下一句“盛開似雪”押韻的考量，但這樣表達在文體方面卻可謂是與原文“go”的用詞相去千里。再如，《西羅普郡少年》第36首：

原詩體式為英詩中常見的歌謠體，格律嚴謹，每小節(jié)四行，一、三兩行每行八個音節(jié)，構(gòu)成四個音步，二、四兩行每行六個音節(jié)，構(gòu)成三個音步。隔行押韻，韻式為abab。

周氏譯文以五字大拍為骨干，偶用四字大拍、六字大拍，輔之以二字小拍或三字小拍，以此形成格律，如該詩第三小節(jié)可以做如下劃分，“世界是圓的，行客曾說”(五四)，“不管路走去多直”(二五)，“前進，前進，去去勿復(fù)戚”(四五)，“人終有歸來的一日”(三五)。需要指出的是，周氏在此首譯詩中，專門設(shè)計了兩個模仿古詩十九首的五字大拍，“行行復(fù)行行”“去去勿復(fù)戚”，以此加強詩句中五字大拍的骨干作用，只是這樣的試驗讀來難免讓人覺得有些食古不化。在韻律方面，周氏譯文每小節(jié)內(nèi)部四行皆押韻(第三小節(jié)除外)，雖可勉強看作是隔行押韻，但畢竟十分牽強。

劉、楊譯詩仍是以字數(shù)多寡約略提示句長，避免以“字組”對譯“音步”。如第二小節(jié)第三行“我踏著月色清冷”為三個字組(原詩四頓)，第四小節(jié)第一行“可未及兜回故土”同樣為三個字組(原詩四頓，若是將此句改為“可是未及兜回故土”，在節(jié)拍劃分時則可以構(gòu)成四個字組)，譯文中沒有使用融合性更強的五字大拍，自然選擇字組多寡的做法所形成的節(jié)奏更加舒適。在韻律方面，隔行押韻，韻式為abab，較之周氏譯文更加貼近原詩韻式。

盡管劉、楊聲明會努力避免因韻害意，但考察其譯文仍能發(fā)現(xiàn)一些因韻害義的案例，這表現(xiàn)在第二小節(jié)里面，兩種譯文都選用了“月華(色)清冷”的措辭，而原詩并無“清冷”的含義，很明顯這里出于葉韻的考量(前者與“影”葉韻，后者與“風(fēng)”葉韻)。盡管如此，新譯在節(jié)奏、韻式方面都較之舊篇更加貼近原詩的格律，而且更加自然可讀?？梢哉f，就這首詩的譯文而言，新譯實現(xiàn)了對于舊篇的超越。但是需要指出的是，這種超越固然有譯者的高妙詩才、生花譯筆的原因，但同時也是站在前者肩膀上的勝出。如是說并非空穴來風(fēng)，后譯許多句子，如“月光下慘白一條長路”“引我離吾愛遠去”“月色清冷”都明顯有參考前者的痕跡。

事實上，兩種譯本在音律方面的差異還涉及更多的維度。具體來說，周氏在為新詩試驗格律的過程中還充分考察了中國古典詩歌平仄律對于新詩格律的構(gòu)建意義。雖然這一點未能在其霍斯曼詩歌翻譯中明顯體現(xiàn)出來，但是我們從其第58首譯文中卻仍可以隱約瞥見一斑，其中一句譯詩為“我今祿如鎮(zhèn)又歸來”，譯者特意保留了“祿如鎮(zhèn)”中的“祿”字，如此做的目的正是為了避免“我今如鎮(zhèn)又歸來”(仄平平仄仄平平)這種七律體造成的平滑，進而營造出一種詩人想起舊游星散，莫名惆悵的效果。而劉、楊譯詩似乎不存在平仄方面的思考，從目前掌握的材料來看，他們并未提及自己在譯詩過程中對于平仄問題的考量。

5.結(jié)語

按照翻譯目的論的學(xué)說，考察譯文的翻譯目的對于評估譯文至關(guān)重要。從上文可見，周煦良、劉新民兩位譯者在翻譯霍斯曼詩歌的時候具有迥然不同的目的。前者的翻譯目的在于為中文新詩試驗新的格律，因此在詩學(xué)理念方面便帶上嘗試開拓的精神；后者的翻譯目的在于改進舊譯、與時俱進，因此在詩學(xué)理念方面便具有推陳出新的態(tài)度。在不同的翻譯目的影響下，兩種譯本呈現(xiàn)出別樣的風(fēng)姿。具體來說：周譯以五字大拍為核心安排譯詩“節(jié)奏”(個別譯作除外)，同時試圖從中國古典詩歌中為新詩汲取靈感和借鑒資源，應(yīng)該說這樣的嘗試難能可貴，只是這種嘗試的效果和影響力顯然十分有限，甚至從今天來看可以毫不客氣地說這種“嘗試”歸于失敗。不過，周氏譯文中偶有“得句”出現(xiàn)，它們構(gòu)成了譯文亮點，如“佳節(jié)近素衣似雪”“看櫻樹垂垂雪厚”等句，但不得不承認更多的是一些文白夾雜、食古不化的文字，讓人不忍卒讀。相較之下，劉譯摒棄了“用字組模仿音步”的既有做法，進行了 “自然選擇字組多寡”“適當(dāng)提示原文長度”的新穎實踐，這種靈活變通、留有余地的做法似乎更加符合當(dāng)今漢語閱讀習(xí)慣的節(jié)奏律；不僅如此，劉譯文字的更新改造成功避免了譯文文白夾雜、食古不化、食洋不化的問題，這些都可以說是后譯對于前譯的超越與完善?？呻S之而來的一些問題同樣不容小覷，其中包括“得句”的“缺席”，“陌生化”效果的缺失造就了譯文給人以整體平庸、缺乏亮點的印象，還有譯者所宣稱的避免“因韻害意”的努力在某些局部變成言不由衷的標語?？梢哉f后者的推陳出新雖有改進，但遠稱不上完美。不管如何，總體來說，周煦良、劉新民兩家的霍斯曼詩歌譯文基本上做到了符合預(yù)定目的，只是符合預(yù)定目的卻并非意味著譯本的完美。譯文既非完美，譯者仍需努力，為生成更好的譯文而盡心竭力。