段異寶 榮立宇

(1. 廊坊市第十一中學(xué)英語(yǔ)教研室，河北廊坊；2.天津師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，天津)

1.引言

A.E.霍斯曼(1859-1936，歷史上曾譯作郝士曼、霍思曼、豪斯曼等)是英國(guó)文學(xué)史上十分重要的詩(shī)人。其詩(shī)歌作品具有經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力，蘊(yùn)涵著超越時(shí)代的文學(xué)價(jià)值，使他與哈代、葉芝齊名?；蛟S是憂郁的氣質(zhì)使然，我們?cè)诨羲孤脑?shī)歌中經(jīng)常可以見到理想的幻滅，世道的不公，韶華的不再，愛情的不忠等悲觀主題；也或許是詩(shī)人的身份造就，盡管詩(shī)歌主題悲觀，但讀者在閱讀這些不夠“正能量”的作品的過程中卻又很難感受到絲毫哀怨或者抗?fàn)幍那榫w。霍斯曼詩(shī)歌似乎頗得中國(guó)詩(shī)教“溫柔敦厚”“樂而不淫、哀而不傷”的精神，真正稱得上是“文溫以麗”“意悲而遠(yuǎn)”。

霍斯曼在中國(guó)的譯介始于聞一多、梁實(shí)秋兩位文學(xué)界巨擘?！奥勔欢嚅_國(guó)內(nèi)翻譯霍斯曼詩(shī)歌之先河，梁實(shí)秋則是國(guó)內(nèi)評(píng)介霍斯曼詩(shī)歌的第一人”(南治國(guó)，2000：180)。在接下來(lái)的漫長(zhǎng)歲月中，為霍斯曼的詩(shī)歌魅力吸引進(jìn)而從事翻譯介紹者絡(luò)繹不絕，其中包括譯壇名家如卞之琳、楊憲益、袁水拍、周煦良、飛白、黃杲炘、豐華瞻等，也包括一些后起之秀如劉新民、楊曉波、彭亞利、屈平等。遺憾的是，他們大多只是選譯了少量的霍斯曼詩(shī)歌(從三、五篇到十余篇不等)，散見于合集或期刊之中，不能形成規(guī)模。其中稱得上系統(tǒng)翻譯霍斯曼詩(shī)歌的只有周煦良、劉新民兩家。周煦良從1937年起開始翻譯霍斯曼詩(shī)歌，受戰(zhàn)爭(zhēng)影響，斷斷續(xù)續(xù)，直到1948年方告完成。周煦良翻譯的霍斯曼詩(shī)歌產(chǎn)生了很大的影響，也為譯者贏得很高的評(píng)價(jià)?！爸袊?guó)譯霍斯曼卓有成績(jī)的是已故的周煦良先生”(王佐良，1988：548)，這幾乎成為譯界共識(shí)。劉新民、楊曉波翻譯的《豪斯曼全集》于2010年由浙江工商大學(xué)出版社推出，該譯本堪稱最新同時(shí)也是收錄最為全面的霍斯曼詩(shī)歌漢語(yǔ)譯本。

關(guān)于霍斯曼詩(shī)歌在中國(guó)的譯介情況，目前來(lái)看學(xué)界的研究十分有限。較為重要的成果依稀零落：豐華瞻(1996)對(duì)霍斯曼的生平和詩(shī)歌有過簡(jiǎn)要介紹，并且提供了自己的霍斯曼詩(shī)歌譯文凡五首，文章有紹介之功，評(píng)論卻流于浮泛；南治國(guó)(2000)對(duì)霍斯曼詩(shī)歌在中國(guó)譯介情況的介紹堪稱詳細(xì)，只是遺漏了1940年問世、再版的袁水拍譯文，有失全面；詩(shī)歌評(píng)論部分雖然可圈可點(diǎn)，但就詩(shī)論詩(shī)的分析只能提供“其然”層面的描述，不能揭示“其所以然”層面的問題；屈平(2008)以自己翻譯的幾首霍斯曼詩(shī)歌為例論述了自己提出的“言”“志”結(jié)合的譯詩(shī)觀，譯詩(shī)為譯論服務(wù)，就詩(shī)論詩(shī)，譯詩(shī)分析成為工具，并非目的；榮立宇(2011)聚焦周煦良的詩(shī)歌翻譯理念與實(shí)踐，總結(jié)出“詩(shī)人譯詩(shī)，譯詩(shī)為詩(shī)”的翻譯特征，雖然頗有分析周煦良譯筆的文字，但缺乏對(duì)于譯詩(shī)背后影響因素的探討。有鑒于此，筆者擬從目的論這一理論視角出發(fā)，在充分發(fā)掘兩種譯本翻譯目的的基礎(chǔ)上，對(duì)霍斯曼詩(shī)歌兩種比較完備的譯本(周煦良譯本、劉新民&楊曉波譯本)進(jìn)行分析與品評(píng)，力圖在呈現(xiàn)兩個(gè)譯本各自風(fēng)貌(其然)的同時(shí)，凸顯出翻譯目的對(duì)于翻譯過程(文本)的影響(其所以然)。

2.翻譯目的論的核心理念

20世紀(jì)80年代，弗米爾(Hans J. Vermeer)與萊斯(Katharina Reiss)合作完成的翻譯學(xué)著作《通用翻譯理論基礎(chǔ)》(Grundlegung einer allgemeine Translationstheorie)問世。該書被認(rèn)為是“目的論”的奠基之作。書中明確提出翻譯與翻譯批評(píng)應(yīng)該參照的三種具有層級(jí)性的標(biāo)準(zhǔn)：第一標(biāo)準(zhǔn)，譯文所期達(dá)到的目的；第二標(biāo)準(zhǔn)，譯文的流暢；第三標(biāo)準(zhǔn)，譯文與原文的關(guān)聯(lián)(薛思亮，1997: 31)。翻譯目的對(duì)于翻譯過程(結(jié)果)的重要性被史無(wú)前例地置于傳統(tǒng)翻譯觀中的“信”與“達(dá)”之前。

弗米爾明確指出，一切翻譯行為均是以所期望達(dá)到的目的為基準(zhǔn)，并由這一目的所決定、所操縱的。用她自己的話來(lái)說(shuō)，“任何翻譯都遵循著一個(gè)目的。確定這一目的的，是應(yīng)對(duì)具體要求有明確交代的翻譯委任。而由此確定下來(lái)的目的則依據(jù)作為翻譯活動(dòng)專家的譯者的看法，決定翻譯的策略和譯文，從而也就決定了譯文與原文間的文間關(guān)聯(lián)。目的決定譯文的面貌”(薛思亮，1997：36)。據(jù)此，無(wú)論是進(jìn)行翻譯實(shí)踐還是從事翻譯批評(píng)，我們都不能忽略翻譯目的這一具有前提性的標(biāo)準(zhǔn)。應(yīng)該說(shuō)，目的論將翻譯研究置于更加廣闊的背景，這對(duì)于翻譯研究的開展具有十分積極的意義與價(jià)值。

由于目的論在強(qiáng)調(diào)翻譯目的對(duì)于翻譯過程(結(jié)果)重要性的同時(shí)，在很大程度上弱化了譯文與原文之間應(yīng)有的連貫，因此目的論也遭到一定的指責(zé)與詬病。隨后德國(guó)功能派學(xué)者諾德(Christian Nord)提出了“功能加忠誠(chéng)”的原則，便是對(duì)目的論薄弱環(huán)節(jié)進(jìn)行修補(bǔ)的一種積極嘗試(芒迪，2014：118)。盡管目的論的理論論述頗為繁復(fù)，然而簡(jiǎn)而言之，其基本論點(diǎn)可以做如下概括：(1)譯文由其目的決定；(2)譯文在目標(biāo)語(yǔ)及其文化中傳遞信息，與該信息與原文在源語(yǔ)文化中傳遞的信息相關(guān)；(3)譯文傳遞的信息，不一定能夠清晰地譯回原文；(4)譯文必須內(nèi)在連貫；(5)譯文必須與原文連貫；(6)上述五條準(zhǔn)則按等級(jí)排列，目的準(zhǔn)則最為重要(芒迪，2014：117)。

3.周煦良、劉新民翻譯霍斯曼詩(shī)歌的目的與詩(shī)學(xué)理念

弗米爾認(rèn)為譯文必須要符合預(yù)定的目的，即他所說(shuō)的“功能充分”，因此，“弄清楚翻譯原文的目的以及譯文的功能對(duì)于譯者而言至關(guān)重要”(芒迪，2014：117)。

周煦良堪稱最早在中國(guó)系統(tǒng)譯介霍斯曼詩(shī)歌的譯者。關(guān)于周先生翻譯霍斯曼的目的，我們可以從下面兩段文字中找到答案。“我的新詩(shī)總是寫的不滿意。后來(lái)懂得一點(diǎn)英詩(shī)格律，覺得我們的新詩(shī)也需要一種格律”。“一直到翻譯霍斯曼時(shí)，我才發(fā)現(xiàn)這的確是我進(jìn)行新格律詩(shī)試驗(yàn)的最好素材?；羲孤脑?shī)不像華茲華斯那樣洗盡鉛華，但他那種悲觀情調(diào)雖是西方的，卻是我能接受和欣賞的，這使我譯他的詩(shī)時(shí)感到一種樂趣”(周煦良，2007：192)。

這里提到的“進(jìn)行新格律詩(shī)試驗(yàn)”可以說(shuō)正是周煦良譯介霍斯曼的動(dòng)因。而若要深刻認(rèn)識(shí)這一動(dòng)因，則需要結(jié)合20世紀(jì)初期中國(guó)新詩(shī)誕生伊始的歷史文化背景——中國(guó)舊詩(shī)傳統(tǒng)逐步讓渡于中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作，在這一歷史轉(zhuǎn)型過程中，新詩(shī)的節(jié)奏如何構(gòu)成——來(lái)加以考察。當(dāng)時(shí)的著名詩(shī)人聞一多、卞之琳、孫大雨、林庚等都曾做過這方面的試驗(yàn)。如聞一多翻譯的霍斯曼詩(shī)歌形式規(guī)整美觀，基本保留了原詩(shī)的節(jié)奏和韻律，顯然“可以視為他的新格律詩(shī)的試驗(yàn)”(南治國(guó)，2000：185)。

結(jié)合這樣的時(shí)代背景考量，可以說(shuō)周煦良通過翻譯霍斯曼詩(shī)歌進(jìn)行新格律詩(shī)試驗(yàn)是有淵源和傳統(tǒng)的，并且最終匯入了力圖建立中國(guó)新詩(shī)格律的歷史潮流之中。賞析、評(píng)介周譯霍斯曼詩(shī)歌應(yīng)該時(shí)刻不要忘記了這一動(dòng)因。

在試驗(yàn)新詩(shī)格律具體的實(shí)踐操作中，周煦良的詩(shī)學(xué)理念得到了彰顯，要而言之，則可以概括為如下數(shù)端：以五字為一大拍，大拍可以分化為三二，或二三，或四一，或一四，從而造成四三為長(zhǎng)，二一為短的感覺，進(jìn)而產(chǎn)生節(jié)奏感；五字大拍是建立新詩(shī)格律的骨干，此外輔以六字大拍和四字大拍，以協(xié)助節(jié)奏的形成；適當(dāng)利用古典詩(shī)歌的平仄，卻不可喧賓奪主，積極協(xié)助新詩(shī)格律的形成；適當(dāng)吸收文言、舊詩(shī)句、外來(lái)語(yǔ)法、未斷句，豐富新詩(shī)的語(yǔ)言和表現(xiàn)力(豪斯曼，2014，序言)。

與周譯霍斯曼相較，劉新民、楊曉波譯介霍斯曼詩(shī)歌比較晚近，卻堪稱最為全面。除了《西羅普郡少年》(63首)之外，他們還翻譯了《詩(shī)后集》(41首)、《詩(shī)外集》(28首)與《詩(shī)歌拾遺》(23首)(周煦良所譯霍斯曼詩(shī)歌譯本除去《西羅普郡少年》之外，只翻譯了《詩(shī)后集》4首、《詩(shī)外集》4首)。他們對(duì)于霍斯曼的重譯可以說(shuō)是站在周氏譯本的肩膀上，但同時(shí)也不得不面對(duì)周氏譯本這座大山。

劉、楊兩位譯者對(duì)于周氏譯本的價(jià)值與特色有著十分清晰的認(rèn)識(shí)：“周煦良所譯《西羅普郡少年》，頗為譯界贊許”“確有可圈可點(diǎn)之處”；該譯本具有兩個(gè)特點(diǎn)，“一是語(yǔ)言上文白夾雜，并摻入外來(lái)句法，意欲增加表現(xiàn)力；二是格律上以一個(gè)字組代替原文一個(gè)音步，以求為新詩(shī)建立新格律”。但同時(shí)也指出該譯本存在的問題，“語(yǔ)言雅俗交雜，文白不能調(diào)和，頗有些食洋食古不化；對(duì)于新詩(shī)格律的建立，也談不上有多大貢獻(xiàn)”(豪斯曼，2010：X)。

正是針對(duì)上述問題，劉、楊兩位譯者才終于推出了自己的譯文。因此他們的翻譯目的不妨概括為：彌補(bǔ)舊譯不足，推出嶄新譯本?；谶@樣的翻譯目的，他們澄清了自己的譯詩(shī)理念，即音律方面，“不擬用字組模仿音步”“譯文只適當(dāng)提示原文長(zhǎng)度”“一首詩(shī)內(nèi)每行字?jǐn)?shù)大致相當(dāng)，但略顯參差，以留回旋余地”“自然選擇字組多寡，以使氣韻流轉(zhuǎn)”；韻律方面，“基本沿襲了原文，偶爾適當(dāng)變通，不以韻害意”(豪斯曼，2010：XII)。至于譯本想要達(dá)到的翻譯效果，他們?cè)谛蜓灾幸沧髁饲逦恼f(shuō)明：“若我們的譯本能如錢鐘書先生所言，消滅自己，把讀者引向原作，親挹其芬芳，我們便倍感欣慰”(同上：XIIXIII)。

很明顯，在新的歷史語(yǔ)境下，劉、楊推陳出新的翻譯目的完全不同于周煦良進(jìn)行新詩(shī)格律試驗(yàn)的目的，至于引導(dǎo)讀者走向原作的說(shuō)辭，不妨看作是譯者自謙的謹(jǐn)慎態(tài)度。而周氏與劉、楊兩家在譯詩(shī)理念方面所表現(xiàn)出的極大差異在很大程度上正是受到了不同翻譯目的的影響。

4.周煦良、劉新民兩種譯本的優(yōu)劣得失

歌德曾經(jīng)說(shuō)過，只知其一等于一無(wú)所知(He who knows one knows none.)。魯迅(2014：149)有過名言，“比較是醫(yī)治受騙的好方子”。呂叔湘(1990：21)也曾指出，“一種事物的特點(diǎn)，要跟別的事物比較才顯出來(lái)”。這些都說(shuō)明比較作為方法對(duì)于認(rèn)識(shí)問題、研究問題所具有的重要意義。對(duì)周煦良、劉新民兩種霍斯曼譯本進(jìn)行對(duì)比研究，更能揭示出兩個(gè)譯本具有的鮮明特色以及優(yōu)劣得失。以目的論為視角，則還可以在揭示出兩個(gè)譯本差異(其然)的基礎(chǔ)上，發(fā)掘出兩個(gè)譯本所以不同的深層原因(其所以然)。這里從文體、音律兩個(gè)方面對(duì)兩種譯文進(jìn)行對(duì)比分析。

4.1 文體方面

同是詩(shī)歌，不同作者作品的文體不同，例如李白詩(shī)歌與杜甫詩(shī)歌存在差異；同為譯詩(shī)，不同譯者譯文的文體有別，例如郭沫若與黃克孫各自翻譯的《魯拜集》自然迥異?？疾熘莒懔寂c劉新民翻譯的霍斯曼詩(shī)歌，我們不難發(fā)現(xiàn)兩種譯本的文體差異。例如下面這些詩(shī)歌散句的譯文。

劉、楊指出，周氏譯詩(shī)十分明顯的弊端之一乃是文白夾雜(豪斯曼，2010：序，X)，誠(chéng)哉斯言。如第6、37、39、58首散句所示，如果說(shuō)周譯本中的“病瘥”“斯地”“縲紲”等古舊文辭出現(xiàn)在句末乃是出于押韻的考量，這些詞的使用尚屬有些理?yè)?jù)的話，那么其他文辭如“心契”“暌隔”等出現(xiàn)在句中與押韻毫無(wú)關(guān)礙，則只能將其使用與作者的知識(shí)結(jié)構(gòu)相聯(lián)系了。可是無(wú)論哪一種情況，這些字眼與上下文的融合度低，銜接性差，讀來(lái)生硬、拗口。相較之下，劉、楊新譯中的用詞選字如“病愈”“土地”“獄中”等與上下文的融合度更高，讀來(lái)更加順暢，一氣呵成。

事實(shí)上，在“文白夾雜”之外，周氏譯文還存在局部“俗不可耐”的問題。如第13、17、25、44首散句所示，周氏譯文部分表達(dá)太過通俗，甚至讓人懷疑譯者是否使用了方言，如“可沒有說(shuō)頭”“裝裝就裝裝”“我被他吃癟”“有見識(shí)算你”等句，讀起來(lái)似是而非，似懂非懂。這些措辭與戲劇演出中丑角的插科打諢十分類似，在某種程度上造成了原詩(shī)所無(wú)的油滑感。對(duì)照之下，劉、楊譯文“和我說(shuō)這些都沒用”“我盡力佯裝”“是我輸?shù)目酀薄澳忝靼资吕怼钡缺磉_(dá)則具有雅俗適度的表征。綜上，如果說(shuō)“文白夾雜”“俗不可耐”的情況造就了周氏譯文文體方面的文白扦格、油腔滑調(diào)的話，那么劉、楊譯文的文體則表現(xiàn)出措辭、造句方面的一貫性：文白適度，雅俗適中。

4.2 音律方面

在音律層面，周氏譯詩(shī)的顯著特征為試驗(yàn)新詩(shī)節(jié)奏，具體來(lái)說(shuō)便是在孫大雨、林庚等人(尤其是后者)新詩(shī)節(jié)奏試驗(yàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行一定的思考和改進(jìn)，進(jìn)而將之用于自己的譯詩(shī)。劉、楊譯詩(shī)的主要特征則是彌補(bǔ)舊譯節(jié)奏方面的不足，于是兩家譯本自然產(chǎn)生出迥然不同的效果分野。以《西羅普郡少年》第2首為例：

原詩(shī)格律為每行八個(gè)音節(jié)(第一小節(jié)第四行，第二小節(jié)第三行，第三小節(jié)第二行除外)，構(gòu)成抑揚(yáng)格四音步，韻式為aabb。周氏譯文完全采用了林庚發(fā)明的三四體，即每行兩拍，上三下四，韻律模仿原詩(shī)，為aabb。雖然譯文中間不乏生花妙筆(周煦良所謂的得句)，如“近佳節(jié)素衣似雪”“看櫻樹垂垂雪厚”，但通篇三四格律，讀來(lái)讓人產(chǎn)生一種近乎乏味的單調(diào)感覺，而且其中也存在不少生硬牽強(qiáng)之處，例如何謂“日來(lái)正”？何謂“殊不夠事”？又何謂“我其去”？等等。

事實(shí)上，周煦良對(duì)于林氏詩(shī)律試驗(yàn)的成就持有相當(dāng)保守的見解。他在《西羅普郡少年》“譯者序”中指明，“林庚先生的試驗(yàn)，目的在于寫他的四行詩(shī)?！脑囼?yàn)過于拘泥了?！晕以凇段髁_普郡少年》里只仿效了他的三四體一首”(霍斯曼，2014：XX)。即是此處所列舉者。由此可見，周氏對(duì)于三四體的弊端心知肚明，這里只是自己的牛刀小試而已。

劉、楊譯文每行約略整齊，卻不拘泥于以音組對(duì)譯音步(如第一節(jié)第二、四兩行可以劃分為四個(gè)字組，第一、三兩行卻只能劃分為三個(gè)字組)，韻律與原詩(shī)相仿。與周譯相較，劉、楊譯詩(shī)每行明顯拉長(zhǎng)，猶如未經(jīng)纏裹的天足，避免了三四體的削足適履，讀來(lái)確實(shí)自然流暢，可以說(shuō)該譯本在某種程度上達(dá)到了改進(jìn)舊譯的目的。

盡管如此，該譯文也存在一些明顯的問題，如沒有得句(佳句)使得全詩(shī)文字平淡無(wú)奇，“立在這林中車道旁”頗似林庚試驗(yàn)的八字詩(shī)(三字拍+五字拍)，在這里略顯突兀；“我要去林中流連不歇”較之原文“About the woodlands I will go”似乎有些添油加醋，盡管專業(yè)人士不難看出“流連不歇”的措辭里包含有與下一句“盛開似雪”押韻的考量，但這樣表達(dá)在文體方面卻可謂是與原文“go”的用詞相去千里。再如，《西羅普郡少年》第36首：

原詩(shī)體式為英詩(shī)中常見的歌謠體，格律嚴(yán)謹(jǐn)，每小節(jié)四行，一、三兩行每行八個(gè)音節(jié)，構(gòu)成四個(gè)音步，二、四兩行每行六個(gè)音節(jié)，構(gòu)成三個(gè)音步。隔行押韻，韻式為abab。

周氏譯文以五字大拍為骨干，偶用四字大拍、六字大拍，輔之以二字小拍或三字小拍，以此形成格律，如該詩(shī)第三小節(jié)可以做如下劃分，“世界是圓的，行客曾說(shuō)”(五四)，“不管路走去多直”(二五)，“前進(jìn)，前進(jìn)，去去勿復(fù)戚”(四五)，“人終有歸來(lái)的一日”(三五)。需要指出的是，周氏在此首譯詩(shī)中，專門設(shè)計(jì)了兩個(gè)模仿古詩(shī)十九首的五字大拍，“行行復(fù)行行”“去去勿復(fù)戚”，以此加強(qiáng)詩(shī)句中五字大拍的骨干作用，只是這樣的試驗(yàn)讀來(lái)難免讓人覺得有些食古不化。在韻律方面，周氏譯文每小節(jié)內(nèi)部四行皆押韻(第三小節(jié)除外)，雖可勉強(qiáng)看作是隔行押韻，但畢竟十分牽強(qiáng)。

劉、楊譯詩(shī)仍是以字?jǐn)?shù)多寡約略提示句長(zhǎng)，避免以“字組”對(duì)譯“音步”。如第二小節(jié)第三行“我踏著月色清冷”為三個(gè)字組(原詩(shī)四頓)，第四小節(jié)第一行“可未及兜回故土”同樣為三個(gè)字組(原詩(shī)四頓，若是將此句改為“可是未及兜回故土”，在節(jié)拍劃分時(shí)則可以構(gòu)成四個(gè)字組)，譯文中沒有使用融合性更強(qiáng)的五字大拍，自然選擇字組多寡的做法所形成的節(jié)奏更加舒適。在韻律方面，隔行押韻，韻式為abab，較之周氏譯文更加貼近原詩(shī)韻式。

盡管劉、楊聲明會(huì)努力避免因韻害意，但考察其譯文仍能發(fā)現(xiàn)一些因韻害義的案例，這表現(xiàn)在第二小節(jié)里面，兩種譯文都選用了“月華(色)清冷”的措辭，而原詩(shī)并無(wú)“清冷”的含義，很明顯這里出于葉韻的考量(前者與“影”葉韻，后者與“風(fēng)”葉韻)。盡管如此，新譯在節(jié)奏、韻式方面都較之舊篇更加貼近原詩(shī)的格律，而且更加自然可讀?？梢哉f(shuō)，就這首詩(shī)的譯文而言，新譯實(shí)現(xiàn)了對(duì)于舊篇的超越。但是需要指出的是，這種超越固然有譯者的高妙詩(shī)才、生花譯筆的原因，但同時(shí)也是站在前者肩膀上的勝出。如是說(shuō)并非空穴來(lái)風(fēng)，后譯許多句子，如“月光下慘白一條長(zhǎng)路”“引我離吾愛遠(yuǎn)去”“月色清冷”都明顯有參考前者的痕跡。

事實(shí)上，兩種譯本在音律方面的差異還涉及更多的維度。具體來(lái)說(shuō)，周氏在為新詩(shī)試驗(yàn)格律的過程中還充分考察了中國(guó)古典詩(shī)歌平仄律對(duì)于新詩(shī)格律的構(gòu)建意義。雖然這一點(diǎn)未能在其霍斯曼詩(shī)歌翻譯中明顯體現(xiàn)出來(lái)，但是我們從其第58首譯文中卻仍可以隱約瞥見一斑，其中一句譯詩(shī)為“我今祿如鎮(zhèn)又歸來(lái)”，譯者特意保留了“祿如鎮(zhèn)”中的“祿”字，如此做的目的正是為了避免“我今如鎮(zhèn)又歸來(lái)”(仄平平仄仄平平)這種七律體造成的平滑，進(jìn)而營(yíng)造出一種詩(shī)人想起舊游星散，莫名惆悵的效果。而劉、楊譯詩(shī)似乎不存在平仄方面的思考，從目前掌握的材料來(lái)看，他們并未提及自己在譯詩(shī)過程中對(duì)于平仄問題的考量。

5.結(jié)語(yǔ)

按照翻譯目的論的學(xué)說(shuō)，考察譯文的翻譯目的對(duì)于評(píng)估譯文至關(guān)重要。從上文可見，周煦良、劉新民兩位譯者在翻譯霍斯曼詩(shī)歌的時(shí)候具有迥然不同的目的。前者的翻譯目的在于為中文新詩(shī)試驗(yàn)新的格律，因此在詩(shī)學(xué)理念方面便帶上嘗試開拓的精神；后者的翻譯目的在于改進(jìn)舊譯、與時(shí)俱進(jìn)，因此在詩(shī)學(xué)理念方面便具有推陳出新的態(tài)度。在不同的翻譯目的影響下，兩種譯本呈現(xiàn)出別樣的風(fēng)姿。具體來(lái)說(shuō)：周譯以五字大拍為核心安排譯詩(shī)“節(jié)奏”(個(gè)別譯作除外)，同時(shí)試圖從中國(guó)古典詩(shī)歌中為新詩(shī)汲取靈感和借鑒資源，應(yīng)該說(shuō)這樣的嘗試難能可貴，只是這種嘗試的效果和影響力顯然十分有限，甚至從今天來(lái)看可以毫不客氣地說(shuō)這種“嘗試”歸于失敗。不過，周氏譯文中偶有“得句”出現(xiàn)，它們構(gòu)成了譯文亮點(diǎn)，如“佳節(jié)近素衣似雪”“看櫻樹垂垂雪厚”等句，但不得不承認(rèn)更多的是一些文白夾雜、食古不化的文字，讓人不忍卒讀。相較之下，劉譯摒棄了“用字組模仿音步”的既有做法，進(jìn)行了 “自然選擇字組多寡”“適當(dāng)提示原文長(zhǎng)度”的新穎實(shí)踐，這種靈活變通、留有余地的做法似乎更加符合當(dāng)今漢語(yǔ)閱讀習(xí)慣的節(jié)奏律；不僅如此，劉譯文字的更新改造成功避免了譯文文白夾雜、食古不化、食洋不化的問題，這些都可以說(shuō)是后譯對(duì)于前譯的超越與完善?？呻S之而來(lái)的一些問題同樣不容小覷，其中包括“得句”的“缺席”，“陌生化”效果的缺失造就了譯文給人以整體平庸、缺乏亮點(diǎn)的印象，還有譯者所宣稱的避免“因韻害意”的努力在某些局部變成言不由衷的標(biāo)語(yǔ)?？梢哉f(shuō)后者的推陳出新雖有改進(jìn)，但遠(yuǎn)稱不上完美。不管如何，總體來(lái)說(shuō)，周煦良、劉新民兩家的霍斯曼詩(shī)歌譯文基本上做到了符合預(yù)定目的，只是符合預(yù)定目的卻并非意味著譯本的完美。譯文既非完美，譯者仍需努力，為生成更好的譯文而盡心竭力。