馬露奕 陳昊天

摘 要：20世紀(jì)中葉，潘諾夫斯基提出圖像學(xué)的三個(gè)層次，將藝術(shù)作品理解從單純的視覺(jué)闡述轉(zhuǎn)為對(duì)作品本質(zhì)的探析，成為藝術(shù)史上研究藝術(shù)作品的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。文章主要從潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論出發(fā)，以三個(gè)層面作為基點(diǎn)對(duì)《羅漢圖》自然意義、文本意義和內(nèi)在意義進(jìn)行分析，結(jié)合當(dāng)時(shí)社會(huì)背景及作者藝術(shù)風(fēng)格，研究其對(duì)后世的影響與藝術(shù)價(jià)值，挖掘其蘊(yùn)含的深層意義，從而推動(dòng)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)研究的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：羅漢圖;藝術(shù)特色;劉松年;圖像學(xué);

一、《羅漢圖》圖像描述及背景

宋代美術(shù)在前朝基礎(chǔ)上有了巨大發(fā)展，而南宋四家在南宋繪畫(huà)史中占重要地位，而劉松年在后世畫(huà)評(píng)中更被人認(rèn)為是南宋四大家之首，其在中國(guó)繪畫(huà)史上的地位不言而喻，此畫(huà)為南宋四家之一劉松年的晚年作品。

《羅漢圖》三軸皆作于1207年，南宋時(shí)期民族矛盾尖銳，雖外患嚴(yán)重，但統(tǒng)治者對(duì)于佛教仍然重視，禪宗盛行，因此劉松年作為宮廷畫(huà)家，在此時(shí)代背景下繪制《羅漢圖》?！对澈铽I(xiàn)果圖》畫(huà)左側(cè)有弘歷所題畫(huà)跋，三軸經(jīng)鑒藏印“秘殿珠林”、“皇姊圖書(shū)”及“內(nèi)府之寶”可知，該畫(huà)經(jīng)元代大長(zhǎng)公主、清內(nèi)府等收藏。目前藏于臺(tái)北故宮博物館。

二 《羅漢圖》的圖像學(xué)意義

（一）自然意義

《羅漢圖》有三軸，尺幅接近，畫(huà)面比例接近，風(fēng)格統(tǒng)一，《猿猴獻(xiàn)果圖》為羅漢圖其中之一軸。畫(huà)中繪制的是猿猴將果獻(xiàn)給羅漢的畫(huà)面。樹(shù)上掛著兩只富有靈性、動(dòng)態(tài)夸張的小猴，畫(huà)面中上部分的猴正在往下看，似被羅漢吸引;畫(huà)面中偏右側(cè)的猴子正在摘下果子獻(xiàn)給羅漢。樹(shù)蔭下占畫(huà)面大部分的人物即為羅漢，高鼻濃眉，頭骨中央與眼骨突出的細(xì)節(jié)顯出羅漢的非漢人樣貌。依靠樹(shù)干，衣著袈裟，偏袒右肩，耳佩金色大耳環(huán)，足踏紅色芒鞋，背后是光環(huán)。神情專(zhuān)注，眉目緊蹙，全神貫注盯著畫(huà)面一點(diǎn)，作思考狀，動(dòng)作與眼神聚焦體現(xiàn)出宗教的傳道含義。右側(cè)童僧面容稚嫩秀氣，顯天真從容之態(tài)。衣著袈裟，抬頭仰望，嘴角微微上揚(yáng)，雙手接猿猴扔下的果子。右下角兩只小鹿昂首朝上望，呈溫順靈巧之態(tài)。與《猿猴鮮果圖》相比，《屏風(fēng)羅漢圖》中屏風(fēng)內(nèi)山水的刻畫(huà)更為細(xì)致。

（二）文本意義

在南宋大環(huán)境下要求畫(huà)師對(duì)自我風(fēng)格的熟練掌握，在藝術(shù)風(fēng)格方面，劉松年的風(fēng)格自李唐一脈相承，卻沒(méi)有發(fā)展李唐后期簡(jiǎn)率、奔放的作畫(huà)風(fēng)格，而使用細(xì)膩?zhàn)虧?rùn)的線條，其繼承了前朝的繪畫(huà)風(fēng)格，追求極致，不厭工細(xì)的風(fēng)格在南宋四大家中最為細(xì)致清潤(rùn)。[1]正如他在《四景山水圖》中人物襯托出景色的氛圍，在《羅漢圖》中也達(dá)到了人與景色相契合的和諧狀態(tài)。在藝術(shù)特色方面，《羅漢圖》中的線條、造型、色彩藝術(shù)語(yǔ)言也具有極高的交融性。[2]

1.構(gòu)圖空間

早在晚唐就出現(xiàn)了羅漢與山石共畫(huà)面的畫(huà)，將宗教題材與山水庭院結(jié)合，是北宋后期畫(huà)家多參與宗教圖像繪制的成果。

《羅漢圖》三軸構(gòu)圖均強(qiáng)調(diào)中軸線，畫(huà)面整體飽滿豐富，人物主尊分明，空間取景較小，藉由羅漢不同動(dòng)作展現(xiàn)佛家“三施”教義。從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的構(gòu)圖來(lái)看，其實(shí)對(duì)于人物畫(huà)構(gòu)圖，也呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)，例如相比于《漢宮春曉圖》、《韓熙載夜宴圖》的長(zhǎng)卷式構(gòu)圖，人物畫(huà)發(fā)展到南宋時(shí)期，由于羅漢圖開(kāi)始流行，于是擺脫之前以人物畫(huà)故事情節(jié)為核心展開(kāi)的繪畫(huà)形式，進(jìn)而開(kāi)始采用立軸的形式。

其次，古人的畫(huà)大部分將背景高度概括甚至不畫(huà)，例如吳道子《八十七神仙卷》，但以劉松年為代表的羅漢畫(huà)家均較重視畫(huà)面安排，且劉松年現(xiàn)存大部分人物畫(huà)采取滿構(gòu)圖，利用虛實(shí)手法，畫(huà)面豐富而不瑣碎。在《屏風(fēng)羅漢圖》中，畫(huà)家有意繪制了屏風(fēng)的斜向空間，利用對(duì)角線結(jié)構(gòu)加強(qiáng)畫(huà)面表現(xiàn)力[3]，除了表現(xiàn)主體的個(gè)人區(qū)域外，也更能展現(xiàn)畫(huà)中人物尊卑?！对澈铽I(xiàn)果圖》中，枯樹(shù)彎曲態(tài)勢(shì)引導(dǎo)畫(huà)面曲線構(gòu)圖，使畫(huà)面動(dòng)靜相襯，羅漢的淡定從容之靜與小僧的稚氣好動(dòng)相襯;堅(jiān)韌骨干的樹(shù)枝與靈巧的猿猴相襯。畫(huà)面主次分明，將右側(cè)童僧畫(huà)得較為矮小，從而突出羅漢的主體位置。其次，構(gòu)圖疏密有序，畫(huà)面居中靠右的前景構(gòu)圖較為疏而松，而背景中石與枯樹(shù)、樹(shù)葉較為密集。人物與場(chǎng)景交融。遠(yuǎn)景與前景均較完整，通過(guò)羅漢倚靠古樹(shù)、猿猴掛在樹(shù)上與僧人互動(dòng)形成場(chǎng)景與人物的交互。

2.線條造型

《羅漢圖》注重人物生動(dòng)性塑造，整體人物造型準(zhǔn)確，在羅漢形象上跨越了前朝宗教人物形象的局限，在表現(xiàn)形式上更為創(chuàng)新。禪宗畫(huà)中形象由莊嚴(yán)肅穆到生動(dòng)世俗的轉(zhuǎn)變，這與佛教在中國(guó)的演變密切關(guān)聯(lián)。佛教傳入后便產(chǎn)生禪宗畫(huà)，受到南宋統(tǒng)治階級(jí)的轉(zhuǎn)變與享樂(lè)主義觀念的影響，題材從對(duì)羅漢的神性的膜拜轉(zhuǎn)向?qū)ψ匀磺彘e的生活狀態(tài)的贊頌，順應(yīng)了民眾需求，減少對(duì)羅漢史料生平的考證，禪宗畫(huà)逐步走向世俗化，因此宋代羅漢像逐漸貼近生活，而劉松年在三軸中對(duì)人物的外在與內(nèi)在的刻畫(huà)凸顯心理層面在禪宗中的重要性。此外，畫(huà)中鳳凰圖樣與下擺中的紋樣等畫(huà)面元素顯示了畫(huà)家與宮廷的緊密聯(lián)系，這也與禪宗在當(dāng)時(shí)發(fā)展昌盛有關(guān)。因此，劉松年所塑造的鮮活羅漢形象符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境。

受到理學(xué)思潮影響，劉松年塑造人物使用線條較為理性精致，寧方毋圓。羅漢袈裟身上的花紋十分精美細(xì)致，即使是背景也無(wú)錯(cuò)亂隨意之線，山水樹(shù)石尤其老樹(shù)干畫(huà)出樹(shù)紋陰陽(yáng)凹凸，樹(shù)干雖各有朝向，卻整體統(tǒng)一。沿襲李唐對(duì)山水的處理方式，畫(huà)家在淺層的空間內(nèi)表現(xiàn)不同的景物。在《猿猴獻(xiàn)果圖》中，雖然背景植物無(wú)虛實(shí)刻畫(huà)，但三種不同樹(shù)木在同一空間內(nèi)錯(cuò)落有致，樹(shù)葉看似雜亂無(wú)章卻富有條理。

劉松年所作工筆人物線條尤具概括性，例如在《天女獻(xiàn)花圖》中，將天女衣裙的褶皺用幾根象征性線條進(jìn)行概括，達(dá)到飄逸真實(shí)的效果。除此之外，畫(huà)家使用不同的線條凸顯物體不同質(zhì)感，通過(guò)對(duì)輕重的把控和獨(dú)特的用筆手法描繪了復(fù)雜統(tǒng)一的畫(huà)面。用線疏密安排合理得當(dāng)，富有節(jié)奏感。人物用鐵線描勾勒，羅漢的眉毛與胡子整體為密，但線條根根分明;臉部皺紋、手部與肌膚線條均按照人體結(jié)構(gòu)與肌肉走向，勾勒出體積感。畫(huà)家用傳神的線條勾勒出惟妙惟肖的表情，凸顯人物年齡與氣質(zhì)。羅漢雙目上方與下方的皺紋平行，恰好突出其沉穩(wěn)的目光，短促有力的線條表現(xiàn)濃密剛硬的眉毛，與沉思狀的羅漢相比，右側(cè)童僧的眉毛與毛發(fā)較少，線條力度較淺且流暢，面部較為平整，勾勒出輕盈之感，將秀氣與稚嫩刻畫(huà)淋漓細(xì)致，與老者氣質(zhì)的鮮明對(duì)比更增添了作品趣味。

三 結(jié)語(yǔ)

作為宗教畫(huà)，劉松年在原有的羅漢造型上憑借獨(dú)特的技法進(jìn)行造型的突破，對(duì)羅漢造型的描繪影響深遠(yuǎn)，為后世留下參考。劉松年的山水畫(huà)對(duì)馬遠(yuǎn)夏圭等都有一定影響，對(duì)于畫(huà)面的敘事性描繪、人物刻畫(huà)與山水結(jié)合的創(chuàng)作手法值得后代研究學(xué)習(xí)。

文章運(yùn)用圖像研究法對(duì)《羅漢圖》藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行探析，進(jìn)一步了解劉松年對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言及繪畫(huà)技巧的卓越性，從而分析劉松年的創(chuàng)作思考過(guò)程與審美理念。作為南宋畫(huà)院名家，劉松年在《羅漢圖》中描繪了羅漢僧人在現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景，將自己對(duì)禪宗的理解與自身的情感融入其中，將自身擅長(zhǎng)的山水、人物技法融合，進(jìn)一步發(fā)展了五代時(shí)期山水與人物畫(huà)有機(jī)融合進(jìn)行敘事的特點(diǎn)[5]，為后世確立了典范，美學(xué)價(jià)值高，對(duì)研究羅漢形象、宗教畫(huà)以及宋代中國(guó)畫(huà)提供了寶貴的資料。

參考文獻(xiàn)：

[1] 畢李李. 南宋山水畫(huà)四大家研究[D].暨南大學(xué)，2008.

[2] 李芳.南宋宮廷畫(huà)家劉松年工筆人物畫(huà)藝術(shù)[J].蘭臺(tái)世界，2015（18）：110-111.

[3] 徐從先.神通與自在——?jiǎng)⑺赡甑娜傲_漢圖”賞析[J].榮寶齋，2012（07）：228-233.

[4] 轉(zhuǎn)引自宗宏崗：《談宋代畫(huà)學(xué)中的理學(xué)觀念》，重慶大學(xué)碩士畢業(yè)論文，2006 年，第37 頁(yè)。

[5] 林晉生. 羅漢圖像的風(fēng)格及流變研究[D].中國(guó)美術(shù)學(xué)院，2017.