梁鄭光

摘要：傳統(tǒng)樂學(xué)與民族音樂學(xué)是音樂學(xué)研究的兩大論域，各有自己的側(cè)重方向，但兩者存在密切的聯(lián)系。本文通過對(duì)比論述兩者之間的關(guān)系，意在為進(jìn)一步研究相關(guān)領(lǐng)域?qū)で蟾嗟膶W(xué)術(shù)路徑。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)樂學(xué)? 民族音樂學(xué)? 關(guān)系? 接衍

中圖分類號(hào)：J605?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2021）01-0001-03

一、“分析論域”的關(guān)系

無論是對(duì)于傳統(tǒng)樂學(xué)，還是民族音樂學(xué)，都有類似于語言學(xué)上的“語音學(xué)”與“音位學(xué)”的關(guān)系。對(duì)于傳統(tǒng)樂學(xué)來說，其研究由“律、調(diào)、譜、器、曲等的形態(tài)分析”以及之外的“音樂文化意義上的分析”這兩大論域構(gòu)成——即構(gòu)成中國(guó)傳統(tǒng)樂學(xué)的“樂人、音樂機(jī)構(gòu)、音樂制度、音樂觀念、音樂審美與文化心理、音樂交流、音樂術(shù)語、音樂體裁及其演化、音樂表演各個(gè)門類、音樂功能屬性、音樂與社會(huì)、中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的貢獻(xiàn)、社會(huì)發(fā)展對(duì)音樂文化的影響與制約關(guān)系，等等”（項(xiàng)陽語）。必須認(rèn)識(shí)到的是，傳統(tǒng)樂學(xué)的此兩大論域當(dāng)以靜態(tài)、客位的研究為主要旨?xì)w，且當(dāng)下對(duì)傳統(tǒng)音樂本體的探究更多是完成了由形而下開始的起步階段，距離較深入揭示傳統(tǒng)音樂文化的意義內(nèi)核尚有距離。

與之相對(duì)應(yīng)，民族音樂學(xué)則是在音樂形態(tài)“靜態(tài)分析”的基礎(chǔ)上，拓展了研究的寬度：多將音樂形態(tài)的分析研究置于歷時(shí)的、動(dòng)態(tài)的、開放的理念中，如音樂人類學(xué)學(xué)者梅里亞姆提出的“關(guān)于文化中的音樂研究”乃至“作為文化的音樂研究”，將“音樂形態(tài)分析”的研究同“音樂文化意義”融為一體，同時(shí)在二者之間加入對(duì)“音樂語義”的思考，這就由兩者的相互關(guān)系演變?yōu)槿顷P(guān)系模式，之后的民族音樂學(xué)者大都沿著此思路展開研究，包括美國(guó)音樂學(xué)者賴斯的研究模式亦無出其右。

二、民間儀式音樂——傳統(tǒng)樂學(xué)與民族音樂學(xué)研究的核心重合

傳統(tǒng)樂學(xué)所研究的音樂是傳統(tǒng)音樂，而民間儀式音樂是傳統(tǒng)音樂的一個(gè)特殊組成部分。民間儀式音樂主要在帶有文化人類學(xué)屬性的儀式學(xué)的基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展起來，且近年來對(duì)民間儀式音樂的關(guān)注研究主要由民族音樂學(xué)完成?？梢哉f，民間儀式音樂是傳統(tǒng)樂學(xué)與民族音樂學(xué)的交叉研究領(lǐng)域。但兩者對(duì)統(tǒng)一研究對(duì)象的側(cè)重有所不同：前者更多的是在音樂本體上以及相關(guān)的音樂機(jī)構(gòu)、音樂制度等方面，而后者則更為關(guān)注民間儀式音樂所服務(wù)儀式背后的民間信仰系統(tǒng)和核心價(jià)值觀念;前者著重于溯流探源、由今及古，著墨于傳統(tǒng)民間儀式音樂文化形態(tài)的自身研究，而后者則順流而下、由古及今，通過深描與分析，重點(diǎn)闡釋民間儀式音樂及所承載民間儀式變遷背后的社會(huì)核心理念的變遷。

對(duì)于民間儀式音樂，我們既要從樂學(xué)的角度關(guān)注國(guó)家與區(qū)域用樂的制度，如，中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化受到國(guó)家制度的巨大影響和決定性的制約作用——國(guó)家一致性和制度保障性，只有在此基礎(chǔ)之上才能進(jìn)一步談到音樂文化的區(qū)域人群對(duì)其自身文化的繼續(xù)影響和貢獻(xiàn)。不然輕則文化形態(tài)逐漸遭到廢棄，重則直接消失或者中斷;傳統(tǒng)是一條河流，每一次的急流險(xiǎn)灘乃至每一階段的轉(zhuǎn)向流動(dòng)，傳統(tǒng)音樂都有其自身的特殊情況，所以身在傳統(tǒng)之中，但要看得清自身的來源，還要能夠明白自身當(dāng)下的特點(diǎn)能夠?yàn)槲磥砗恿鞯牧飨蚱鸬绞裁礃拥淖饔茫簿褪谴_定好自己的坐標(biāo)，不僅是共時(shí)的，更應(yīng)該是歷時(shí)的。國(guó)家傳統(tǒng)用樂制度的解體首先發(fā)生在城市，其本質(zhì)不是其他，而正是農(nóng)業(yè)文明在城市的消失。但在廣大的鄉(xiāng)間社會(huì)，由于農(nóng)業(yè)文明的延續(xù)，中華傳統(tǒng)的禮樂文明尚有存在的空間，但情況不容樂觀。

而民族音樂學(xué)對(duì)此類問題研究的視角就有多個(gè)層面，如最初是從“局內(nèi)——局外”“主位——客位”的雙視角的角度切入，繼而逐步探尋與中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究結(jié)合的可能性，如今民族音樂學(xué)界和傳統(tǒng)音樂理論界都比較認(rèn)可采用“歷史的民族音樂學(xué)”的方法就已顯示出明顯的學(xué)術(shù)新思路。在此理念下，美國(guó)音樂學(xué)者賴形成的“分析程序→形成過程→音樂學(xué)目標(biāo)→人文科學(xué)目標(biāo)”四個(gè)逐級(jí)階段（或目標(biāo)層次）的研究模式為我們研究自身的傳統(tǒng)音樂提供了新的窗口①。因此，民族音樂學(xué)比較要關(guān)注的方向有：以民間禮儀式用樂為生存方式的藝人們隨著社會(huì)的變遷，在儀式奏樂過程中：（1）演奏儀式核心代表曲目的技藝是否能流傳下去;（2）通曉和掌握各類民間儀式的辦事人、高功等目前是否還能像過去一樣相同通曉各類儀式流程;（3）確定、明確各類用樂所能夠制造的現(xiàn)場(chǎng)氣氛，使得局外人能夠獲得即時(shí)的儀式進(jìn)入感;（4）儀式中間的空當(dāng)部分，可展示的各種民間化了的音樂及相關(guān)娛樂性節(jié)目等最近幾十年發(fā)生了什么樣的迭代與變遷，等等。

筆者以雁北陽高縣獅子屯鄉(xiāng)上梁源村“恒山道樂”的笙管樂為例，李家班的陰陽先生們?cè)谶M(jìn)行白事“發(fā)陰”前“施靈”日的“誦懺”的儀式中（一日需要完整誦夠七次，其中一般是上午誦四次，下午誦三次，誦懺內(nèi)容多出自道教經(jīng)韻《贊嘆全部》），在下午三次的誦懺間隙，陰陽道士們一改“誦懺”的嚴(yán)肅規(guī)矩，利用管子、龍頭號(hào)等樂器“玩”起了“鶿·耍鼠”（雁北方言，讀音ci lao，是“大雁”的意思，鼓匠也稱其為“捉老虎”）等游戲，樂器聲音模仿人與動(dòng)物，場(chǎng)面極盡詼諧幽默、熱鬧有趣，引來眾人的不斷拍手叫好，還有的人將此與手機(jī)網(wǎng)絡(luò)直接相連，使此技藝在網(wǎng)上同步直播;另外，還有大管、小管以及對(duì)管等不同的音色在陰陽們同樣曲牌反復(fù)吟唱的襯托下所進(jìn)行的斗曲，等等。而在規(guī)定的“誦懺”（水懺經(jīng)）期間，陰陽先生們個(gè)個(gè)正襟危坐，臉無表情，所演奏的曲目基本固定，并且也都是令人肅然起敬的：

1.開始《天下通》2.頭懺《三寶贊》3.二懺《一盞燈》4.三懺《瑜伽經(jīng)》5.四懺《十滅罪》6.五懺《北方界》7.六懺《南方界》或《種種無名》8.七懺《妙嚴(yán)經(jīng)》或《永皈依》或《三代咒》

下午的“取水”儀式音樂，晚上的“召請(qǐng)”“送庫”“饌獻(xiàn)”“送孤”“聒靈”等儀式程序，都要有相應(yīng)的固定的音樂。

如晚上的“轉(zhuǎn)獻(xiàn)”儀式，（“轉(zhuǎn)獻(xiàn)”即是孝子賢孫將供品從院里的“靈棚”轉(zhuǎn)到室內(nèi)，供給召請(qǐng)回來的鬼魂神靈）就有“三番六轉(zhuǎn)”之說，“番”即“返”，“返回”的意思，即要多次“轉(zhuǎn)獻(xiàn)”，以示誠(chéng)意。在此過程中，“陰陽”道士要與“鼓匠”的音樂進(jìn)行相互配合，在此期間，先是“一轉(zhuǎn)”，“陰陽”吹奏，一轉(zhuǎn)后，“鼓匠”吹奏;接下來分別是“二轉(zhuǎn)”“三轉(zhuǎn)”，以下是轉(zhuǎn)獻(xiàn)時(shí)“陰陽”與“鼓匠”分別吹奏的曲目，（較為固定，不輕易改動(dòng)）：

對(duì)于“陰陽”：一轉(zhuǎn)時(shí)，奏《種種無名》;二轉(zhuǎn)時(shí)，奏《奉獻(xiàn)香》;三轉(zhuǎn)時(shí)，奏《十滅罪》;對(duì)于“鼓匠”，此時(shí)演奏曲目也較為固定：一轉(zhuǎn)后，吹《將軍令》;二轉(zhuǎn)后，吹《上橋樓》;三轉(zhuǎn)后，吹《上菜》。

若從傳統(tǒng)樂學(xué)的角度關(guān)注，我們可以有這樣的結(jié)論：雍正禁除了“樂籍”，使專業(yè)樂人的“恩主”一夜之間發(fā)生了變化，但這并沒有影響到他們于職業(yè)或半職業(yè)地有些“固執(zhí)地”傳承自己的“看家本事”;只是一旦失去了統(tǒng)一的“指揮”，致使城市俗樂泛濫，鄉(xiāng)村在恪守自己“禮俗”的同時(shí)也在不斷地融入具有當(dāng)?shù)靥赜械娘L(fēng)格或流派的俗樂，各種因素不斷雜糅，致使當(dāng)今我們所見到的禮樂文化不同程度地嫁接到了地區(qū)和民族的特色和時(shí)代特色：另外，音樂文化的偏離以及傳統(tǒng)音樂文化的缺位，在20世紀(jì)下半葉以來的民間儀式用樂中表現(xiàn)得尤為突出：一是偏重城市音樂，以藝術(shù)音樂的學(xué)習(xí)為代表;二是偏重娛樂音樂，以流行音樂的風(fēng)行為代表。受到侵蝕的是民間儀式用樂。在本質(zhì)上，就是因?yàn)闆]有把握住“大樂學(xué)”的整體觀而導(dǎo)致“禮”這一主脈的逐漸缺失。而李家班在這一點(diǎn)上很好地繼承了民間音樂的體系，使得“禮樂”文化能夠從晉北得以保存至今。

民族音樂學(xué)則更為強(qiáng)調(diào)從歷史與共時(shí)、主位與客位、局內(nèi)與局外的關(guān)系出發(fā)來研究。舉一個(gè)晉北田野調(diào)查的實(shí)例：英國(guó)學(xué)者鐘思第②以及中國(guó)的學(xué)者張振濤、薛藝兵等人，通過對(duì)學(xué)科本身的深入了解與實(shí)踐以及對(duì)當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)笙管樂的持有者——李氏道樂班進(jìn)行長(zhǎng)期的蹲點(diǎn)觀察后，得出了一條對(duì)民族音樂學(xué)界都有影響的名言——“想做好當(dāng)?shù)氐难芯?，就必須穿?dāng)?shù)氐囊路?，吃?dāng)?shù)氐娘?，喝?dāng)?shù)氐乃?，抽?dāng)?shù)氐臒?，學(xué)說當(dāng)?shù)氐脑?，學(xué)當(dāng)?shù)氐淖鍪路绞健保痪湓挕芭c當(dāng)?shù)氐睦相l(xiāng)打成一片，真正融入百姓當(dāng)中，不能光是站在局外說事兒”。其一，若鐘思第等人若只從音樂形態(tài)學(xué)的角度進(jìn)行研究的話，那他記錄采訪就可以了，不至于直接住在當(dāng)?shù)?5年，徹徹底底成了當(dāng)?shù)氐摹耙粏T”，但又能夠隨時(shí)的融入與跳出，對(duì)北方多個(gè)地區(qū)樂社樂班的變遷做了翔實(shí)地研究;其二，從某個(gè)角度來說，也正是有他們這樣能夠忘我地將自身完全投入學(xué)術(shù)、下定恒心要做出一些學(xué)問的人，真正激發(fā)了我們?cè)诮?jīng)歷最初借鑒外來“民族音樂學(xué)”的方法來整理傳統(tǒng)的“客位觀”之后，進(jìn)入探尋、整理、研究本民族傳統(tǒng)儀式及用樂等相關(guān)內(nèi)容的“主位客位相結(jié)合”的、新的歷史階段。

三、中國(guó)傳統(tǒng)樂學(xué)與民族音樂學(xué)的學(xué)科接衍

盡管傳統(tǒng)樂學(xué)偏重于音樂形態(tài)（包括律、調(diào)、譜、器、曲等）的分析與技術(shù)層面的研究，且與民族音樂學(xué)的學(xué)科論域各有側(cè)重，但這并不沖突，從某種程度上可以整合成一種全新的學(xué)科方法論。另外需要再一次明確：樂本體學(xué)只是樂學(xué)的一部分，而不是全部等同。傳統(tǒng)樂學(xué)也關(guān)注傳統(tǒng)音樂的地理分布，如：進(jìn)入20世紀(jì)下半葉后，各種各樣的傳統(tǒng)樂種在經(jīng)學(xué)者們的系統(tǒng)調(diào)查研究之后，多被被冠以地方名稱：有的以主奏樂器的名稱來命名，有的是地方與主奏樂器兩者合起來的命名，等等。這樣方便人們對(duì)其進(jìn)行準(zhǔn)確的定位，如“晉北笙管樂”指的就是山西北部的笙管樂種。但與此同時(shí)，人們?nèi)菀讓⒛抗馔Ａ粼谝粋€(gè)區(qū)域，從而難以形成整體的、體系性的樂學(xué)研究思維，如河北張家口、懷來一帶、內(nèi)蒙古烏蘭察布、呼和浩特一帶的笙管樂便與晉北大同的類似，相較而言，與晉北忻州地區(qū)的笙管樂差異較大。如此一來，我們便很難準(zhǔn)確地將多地同一體系，一地多個(gè)體系的情況涵蓋進(jìn)去。

學(xué)術(shù)前輩們的對(duì)學(xué)術(shù)赤城之心，足以警醒我們年輕的后輩學(xué)子，做表面工作容易，但是“長(zhǎng)期有質(zhì)量的融入與潛入”不僅真的需要學(xué)科研究的基本能力，更需要真正地反思能力，從某種意義上來說，這才是真正的本事與功夫。

反過來，通過扎實(shí)的田野調(diào)查得到的教訓(xùn)也可以證明，如果只是從單純的技術(shù)層面研究音樂，那么如此音樂本體層面的記錄與研究割裂了傳統(tǒng)音樂的整體性面貌，猶如“盲人摸象”，我們從中得到的文化信息是片段的，這對(duì)于研究的深入非常不利，而且也不符合“功能主義”的研究理念，我們極有可能需要返工，但是有些在歷史中已經(jīng)消失了的傳統(tǒng)儀式，就難以重新記錄。這不能不說是巨大的遺憾。

不得不說，筆者所經(jīng)歷的田野調(diào)查深入程度有限，對(duì)如此宏大的兩個(gè)研究論域，研究的儲(chǔ)備也稍顯不足。但“管中窺豹，可見一斑”，雖然學(xué)術(shù)之路雖然艱辛，但畢竟能夠?qū)W習(xí)、整理、借鑒、弘揚(yáng)前輩們?cè)鷮?shí)且前衛(wèi)的學(xué)術(shù)理念，如果能在繼續(xù)的學(xué)習(xí)和實(shí)踐中得到更多的啟示，那么沒有理由不相信自己能夠取得更大的進(jìn)步。

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