沈丹

摘要：“藝術(shù)終結(jié)”一直是當(dāng)代世界一個具有影響力且亟待解決的難題。本篇文章利用文獻研究法，通過了解一些美學(xué)思想家、哲學(xué)家的相關(guān)論述，從藝術(shù)本質(zhì)的方向簡要分析藝術(shù)終結(jié)的話題，并且再用藝術(shù)本質(zhì)的理念結(jié)合一些藝術(shù)作品進行舉例說明，分析了“藝術(shù)終結(jié)”的話題，并且闡述了自身對藝術(shù)終結(jié)所產(chǎn)生的一些想法和思考。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)的本質(zhì)? 藝術(shù)終結(jié)? 黑格爾? 丹托? 時代發(fā)展

中圖分類號：J0-05?文獻標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）01-0175-04

一、黑格爾和丹托的藝術(shù)終結(jié)論簡述

黑格爾是“藝術(shù)終結(jié)”這個命題的提出者，它是由黑格爾龐大的哲學(xué)體系推論的結(jié)果。他認為藝術(shù)已經(jīng)失去了崇高的地位，這并不指藝術(shù)的現(xiàn)實性衰亡，而是說藝術(shù)的使命是長遠的、崇高的，藝術(shù)應(yīng)該轉(zhuǎn)變觀念，通過思想形式的發(fā)展形成一種全新的藝術(shù)哲學(xué)體系。他所說的“終結(jié)”也并非是一種死亡與消失，而是揚棄、轉(zhuǎn)化，在這個過程中讓藝術(shù)得以保留。才可以達到更深的認識形式。不同時期，丹托對藝術(shù)終結(jié)論述的側(cè)重點也是不同的。他將藝術(shù)轉(zhuǎn)到觀念的領(lǐng)域中，依靠自身在藝術(shù)歷史和現(xiàn)狀的觀察，論證“藝術(shù)終結(jié)”從這些地方出發(fā)，用藝術(shù)史敘事來表述。藝術(shù)跟隨人類的腳步一同前行，哪怕藝術(shù)史的時間走到了盡頭，藝術(shù)的存在和發(fā)展方式也只會用另外的方式去呈現(xiàn)，終結(jié)是宏大敘事的完成，所以藝術(shù)并不會“終結(jié)”。我們必須知道藝術(shù)的終結(jié)并非藝術(shù)自身的死亡與消失，不管怎樣，只要人類還存在，藝術(shù)存在的意義也就永遠不會丟失。

二、從藝術(shù)本質(zhì)的角度看藝術(shù)終結(jié)

談及自身對藝術(shù)終結(jié)的思考，筆者認為首先要弄清的是什么是藝術(shù)的問題，關(guān)于“藝術(shù)是什么”這個話題，不同的人有不同的回答，因為藝術(shù)具有很大的主觀性，不同的藝術(shù)家、不同的流派對于藝術(shù)的認識不同，不同時期的人也有不同的回答，因為社會是變化發(fā)展著的，每個時期的人對藝術(shù)的認識都是基于特定的歷史環(huán)境的，藝術(shù)不可能孤立于社會和人獨立發(fā)展。海德格爾說：“藝術(shù)作品的本源不是藝術(shù)家，而是藝術(shù)。藝術(shù)是藝術(shù)作品和藝術(shù)家的本源”。①從梵高的《農(nóng)鞋》作品中，海德格爾對鞋的外部特征與造型以及他所蘊含出的對原始土地的情愫的描繪，指出藝術(shù)家是一個存在者，藝術(shù)作品也是一個存在者，不可能成為本源。他的觀念里，藝術(shù)作品的本源包涵了兩層意義：藝術(shù)作品的出處和藝術(shù)作品的立身之本。藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家對現(xiàn)實物象的改造和反映，如果我們看不到藝術(shù)家在作品創(chuàng)造中的作用，對藝術(shù)本質(zhì)的認識是不夠的。

藝術(shù)本質(zhì)論只能是對藝術(shù)存在自身的探索，這種探索不可能理性到脫離了人類本身去研究，只能向人的已存在和未來的無限可能方面去反復(fù)認知。藝術(shù)是本真的，是原始的哲學(xué)，從藝術(shù)出發(fā)必須深入到人的生存，反過來說從人的生存去看，也會走向藝術(shù)、走向哲學(xué)。哲學(xué)美學(xué)體系不同，也會有相應(yīng)不同的理解，但總結(jié)起來不外乎四種觀點：

（一）藝術(shù)是對現(xiàn)實世界的模仿

摹仿理論興于古希臘，柏拉圖最早明確界定了藝術(shù)本質(zhì)，認為人所感覺到的美是變動的，并且認為藝術(shù)之上現(xiàn)實世界個別事物的摹仿，是不真實存在的。而后亞里士多德在批判的基礎(chǔ)上建立了自己的觀點：首先，亞里士多德最早把藝術(shù)和技藝區(qū)分開，明確了藝術(shù)的本質(zhì)是摹仿。其次，亞里士多德將藝術(shù)摹仿社會生活提到了首位，認為藝術(shù)摹仿的對象不是自然而是人生。也可以說成他是藝術(shù)反應(yīng)生活最早的提出者，提出藝術(shù)表現(xiàn)的是人生命中最真實最有特征的事情。中世紀進一步說明，提出了精神的摹仿比物質(zhì)的摹仿更具有意義。他還強調(diào)藝術(shù)模仿的不僅僅是現(xiàn)實生活，還是一種現(xiàn)實規(guī)律。而后從中世紀、文藝復(fù)興一直到17、18世紀一直被很多美學(xué)藝術(shù)家信奉。達芬奇提出了“鏡子說”，主張藝術(shù)的摹仿是那種想象性質(zhì)的完美的藝術(shù)色彩的摹仿。德國古典美學(xué)時期，歌德進一步推進了摹仿的創(chuàng)造性原則，認為藝術(shù)摹仿應(yīng)從現(xiàn)實人物的個性和特點出發(fā)去反映心靈。

西方的理論如是，中國的一些繪畫及理論也無不反映著摹仿說的原理。五代黃笙所作《珍禽圖》也可以看出對現(xiàn)實世界的描繪臨摹。南北朝謝赫在《古畫品錄》中有“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”之言，闡述畫家所描繪的對象要與畫面造型外觀相同，真實物象是什么顏色，上色也要表現(xiàn)其物體的真實顏色。唐代張璪的“外師造化，中得心源”，也說明藝術(shù)創(chuàng)作來源于對大自然的學(xué)習(xí)，這也提到了“摹仿”的重要性。到了現(xiàn)今社會，摹仿的詞匯也相應(yīng)換成描繪、臨摹、再現(xiàn)等，從單純的反映外部世界慢慢轉(zhuǎn)化成對精神、內(nèi)在、心靈等多方面的反映。

“摹仿說”的理論持續(xù)了兩千多年，雖然最終消貸在“結(jié)構(gòu)主義”中，但它的理論歷程無不在向我們昭示著：現(xiàn)實世界是第一位的，是最根本的，藝術(shù)作為對自然物象的摹仿是排后位順序的。人類漸漸了解世界，認識世界，從客觀物體的形狀到了解這個物體所存在的美感進行感知，產(chǎn)生要留住的這種藝術(shù)美感的想法，因此便產(chǎn)生了摹仿。在當(dāng)今這個藝術(shù)不斷發(fā)展的年代，生活來源中的藝術(shù)設(shè)計普遍存在于我們身邊，每個人都可以感知藝術(shù)、創(chuàng)作藝術(shù)、設(shè)計藝術(shù)，因為藝術(shù)本身就是來源于摹仿的，這也就是一種對外界事物的觀察與學(xué)習(xí)。一個人對藝術(shù)的實踐有著自身的主觀特性，現(xiàn)實世界要求藝術(shù)必須帶有美感，用這種形式去反映所表達的對象本身的藝術(shù)真實性，藝術(shù)存在著的依據(jù)也便有了。面對藝術(shù)是否終結(jié)的問題，也暗示著我們應(yīng)當(dāng)從現(xiàn)實社會進行自己的思考。

（二）藝術(shù)是情感、志趣、自我意識的表現(xiàn)

表現(xiàn)說興起于18—19世紀西方浪漫主義思潮，認為藝術(shù)的本質(zhì)在于表現(xiàn)主觀精神，它與精神、直覺和想象等能力有關(guān)。在浪漫派那里，表現(xiàn)擁有重新書寫藝術(shù)作品的意義，他們將現(xiàn)實生活和理想生活進行了對立，向內(nèi)心的真實和理想的國度推展。因此，藝術(shù)不再是對物象的摹仿，是由心靈映襯出來的本真實在的對象，藝術(shù)家的心靈才是創(chuàng)作的本源。

《海邊的巖礁》是卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希于1825年創(chuàng)作的油畫。畫面中有引人注意的險峻礁石、明亮的海岸線、藍灰調(diào)子的天空與海色，海與天一色，一片浩渺的岸邊。通過匠心獨具的布局和浪漫色調(diào)的描繪，引誘著觀看者產(chǎn)生靜謐遼遠的心境。仿佛我們自己也會融入畫中仙境，承載著朦朧的霧氣，浩渺的仙境，似乎感受到海水正在沖擊的巖石發(fā)出沙沙地聲響，在這種緩慢流動的時間里靜靜地等待陡峭巖礁石被磨平的一天，神秘安靜并且具有等待性，讓我們可以感知到時間和空間的流動性與空曠性。一方面身處真實景物之中，另一方面又通過審美情感再次創(chuàng)造甚至超越這個形態(tài)。在浪漫派眼中，心靈表現(xiàn)以及情感表現(xiàn)的真實便成為了藝術(shù)的源流之地。

托爾斯泰認為：“藝術(shù)是情感的交流”。描繪的對象承載著內(nèi)在真實的表現(xiàn)，有著真實情感的抒發(fā)才成為藝術(shù)。通過人類的審美感知意識，把作品蘊含的情感解放出來，一定程度上是一種再次創(chuàng)造。而藝術(shù)終結(jié)這一話題，也可以由人類的自我、大我情感和心靈的消亡時間作為評說的工具，若人類沒有感情，無法將藝術(shù)用任意方式去進行表現(xiàn)，那么藝術(shù)也可能就不存在了。藝術(shù)是一種保存心靈感受的產(chǎn)物，我們有很多美妙的心靈體驗，都需要有存留的載體，比如在繪畫中不只是單純描摹出這個物象，而是呈現(xiàn)了在特定狀態(tài)下的效果以及情緒，便也存留了下來。所以藝術(shù)也必然與人的發(fā)展和生活休戚與共，而藝術(shù)生命力的頑強程度也是不可小覷的，我們沒有絲毫理由認為藝術(shù)會消亡。

（三）藝術(shù)是有意味的形式

藝術(shù)上的本體論實際上是研究藝術(shù)的根本性質(zhì)?，F(xiàn)代形式主義美學(xué)的藝術(shù)本體論，就是用藝術(shù)作品的各個組成要素或者部分之間的獨特形式解釋其本質(zhì)，譬如色彩、線條、造型等。

“有意味的形式”說這一理論是英國美術(shù)批評家克萊夫·貝爾和羅杰·弗萊提出并倡導(dǎo)的，它開了視覺藝術(shù)領(lǐng)域中形式主義的先河。貝爾在其1913年出版的《藝術(shù)》中提出“藝術(shù)是有意味的形式”。貝爾認為“意味”是指一些不可言表的審美情感，“形式”作為藝術(shù)的核心，當(dāng)形式確立時自然也出現(xiàn)了意味。從這個意義上說，意味與形式是有一致性的。我們所理解的這個含義，是在除開了藝術(shù)再現(xiàn)和藝術(shù)家們的思想、情感等等外，能夠去喚醒和激起人的某種特殊的審美情趣，并且是與作品中的內(nèi)容并沒有相關(guān)聯(lián)的。形式雖然能夠有自己的內(nèi)容，但同時也是空洞的，它是一種表象卻又好像表述著現(xiàn)實。

例如，在塞尚的創(chuàng)作中，他總是試圖通過內(nèi)在的“結(jié)構(gòu)”來維持畫面的平衡。塞尚將這些物體在畫面中應(yīng)當(dāng)具有的結(jié)構(gòu)，化無序為有序，用自己的形式表現(xiàn)出來。畫面不用精致的細節(jié)刻畫，而是對物體的特點作簡要的概括。塞尚的作品描繪很簡約，加強形式構(gòu)成，并著力簡化，狠抓基本形，不斷明確肯定，幾何化的傾向極為明確。靜物作品中具有強烈的感情色彩，水果被歸納為圓。塞尚的花卉靜物中，圓形、弧形、三角型、方形的簡單形狀也出現(xiàn)在他的作品造型中。這種不追求物體的質(zhì)感，忽略造型的寫實性，讓整個畫面感更加有著和諧性。塞尚其實對探討畫面內(nèi)容實際描繪的什么好像并不感興趣，他關(guān)注的是畫面符號的結(jié)構(gòu)，正是這種畫面結(jié)構(gòu)讓他的藝術(shù)形式得以形成。再如馬蒂斯的作品中也是，運用線條和簡單色彩的形式體現(xiàn)出寧靜的形式感。在藝術(shù)家的作品呈現(xiàn)出來的觀念中，自身所作作品表現(xiàn)形式的不同都是需要反復(fù)推敲、反復(fù)創(chuàng)造的，所以藝術(shù)作品需要藝術(shù)家的個性化創(chuàng)造，在形式下展示更強的藝術(shù)性。藝術(shù)作品與形式也需要做到和諧和統(tǒng)一，猶如人體的靈魂與肉體，藝術(shù)作品需要依靠形式來展現(xiàn)，沒有內(nèi)容的形式和沒有形式的內(nèi)容都是不存在的，兩者缺一不可。

（四）藝術(shù)是理念、理式或絕對精神的顯現(xiàn)

黑格爾提出了美是“理念的感性顯現(xiàn)”這一說法，闡述藝術(shù)應(yīng)該是理性內(nèi)容和感性形式的辯證統(tǒng)一體。這個定義是黑格爾在批判的吸收柏拉圖、康德等人的相關(guān)思想上，結(jié)合著他的辯證唯心哲學(xué)基礎(chǔ)上加以發(fā)展得來。黑格爾講的理念和感性顯現(xiàn)終究是精神上的，因此，他的美學(xué)定義否定了現(xiàn)實的來源，但是也有應(yīng)該肯定的部分，這次的論點是為了探討與藝術(shù)終結(jié)的問題，所以還是應(yīng)用了他的這一美學(xué)思想來進行論證。

比如，古典主義繪畫把藝術(shù)理念自然而然地體現(xiàn)在本質(zhì)上，讓其理念和形象從而達到某種藝術(shù)協(xié)調(diào)。作者通過運用各種形式塑造，如線條、色彩、造型、構(gòu)圖等等，通過這些形象塑造的美感，讓觀眾感受到作品的內(nèi)涵。這種理念內(nèi)容與形象的平衡與統(tǒng)一，讓觀眾欣賞、來體味內(nèi)在精神和創(chuàng)作理念，引起藝術(shù)共鳴性。準確地來講，按照這一美學(xué)思想，藝術(shù)家本身的精神世界是顯得尤為重要的，藝術(shù)的終結(jié)問題也應(yīng)該從精神理念的消失去看待，人類的精神世界是否消失，所作作品是否成為了藝術(shù)，答案也就不言而喻了。

三、結(jié)語

藝術(shù)不會終結(jié)，終結(jié)是新的開始。結(jié)合黑格爾和丹托他們的藝術(shù)理念來看，藝術(shù)的終結(jié)只是西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的終結(jié)與轉(zhuǎn)型。從藝術(shù)的本質(zhì)來思考，藝術(shù)的存在方式與生活息息相關(guān)，藝術(shù)也不會輕易消亡。藝術(shù)的目的是通過有美感的形式去揭露丑陋、超越丑陋，在科技社會日益發(fā)展的今天，文化藝術(shù)的多元化特征讓藝術(shù)的形式與功能以及狀況在不斷地發(fā)展創(chuàng)新，藝術(shù)的意義也在不斷變革。藝術(shù)終結(jié)話題一直被不斷討論，從深度和廣度上也是要不斷深入探究的地方。藝術(shù)發(fā)展到今天，早已經(jīng)滲透到每一個生活細節(jié)、每個人的心靈與情感中，用大大小小的方式發(fā)揮著藝術(shù)的作用。藝術(shù)與文化生活息息相關(guān)，將我們帶至一個藝術(shù)的多重情感空間與維度中。當(dāng)人們在思考藝術(shù)生命的問題時，完全要堅信藝術(shù)會消亡，會不存在，藝術(shù)總會“取其精華，去其糟粕”，藝術(shù)是給予后時代出乎意料的禮物，在不斷發(fā)展的同時也會出現(xiàn)關(guān)于藝術(shù)意義的全新感覺。

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