蔣繼華

[摘 要]20世紀(jì)以來，馬克思“藝術(shù)生產(chǎn)”論得到進(jìn)一步弘揚(yáng)和發(fā)展。西方馬克思主義理論家從文化、哲學(xué)、審美、意識(shí)形態(tài)等方面考察“藝術(shù)生產(chǎn)”，在文化轉(zhuǎn)向的視域中揭示媒介技術(shù)、意識(shí)形態(tài)與文本生產(chǎn)的運(yùn)作機(jī)制，突出“技術(shù)生產(chǎn)”和“意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)”兩大問題域研究。布萊希特的“生產(chǎn)美學(xué)”和本雅明的“技術(shù)復(fù)制”昭示著媒介技術(shù)日益介入和規(guī)約“藝術(shù)生產(chǎn)”的全過程與走向，為藝術(shù)向非藝術(shù)場域的擴(kuò)張?zhí)峁┛赡?，折射出“文學(xué)性”的存在和功能變化。阿爾都塞、馬舍雷、伊格爾頓和詹姆遜等著重探尋文本對(duì)意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)、重構(gòu)和加工，以癥候暴露意識(shí)形態(tài)的幻象，使得“生產(chǎn)性”批評(píng)呼之欲出。由“技術(shù)生產(chǎn)”和“意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)”轉(zhuǎn)向帶來的“文學(xué)性”和“生產(chǎn)性”的審美建構(gòu)，顯現(xiàn)當(dāng)代文藝批評(píng)作為意義重構(gòu)的知識(shí)符碼，以一種動(dòng)態(tài)的生產(chǎn)機(jī)制實(shí)現(xiàn)自身的創(chuàng)造性變革。

[關(guān)鍵詞]“藝術(shù)生產(chǎn)”;媒介技術(shù);意識(shí)形態(tài);文藝批評(píng)

[中圖分類號(hào)]I01 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1671-8372（2021）04-0056-07

The problem domain of“art production”and contemporary literary criticism

JIANG Ji-hua

（School of Humanities and Social Sciences，Yancheng Institute of Technology，Yancheng 224051，China）

Abstract：Since the 20th century，Marx’s“art production”theory has been further promoted and developed. Western Marxist theorists examine the art production from the perspectives of culture，philosophy，aesthetics and ideology，reveal the operation mechanism of media technology，ideology，and text production from the perspective of cultural transformation，and highlight the two major problem domains of“technical production”and“ideological production”. Brecht’s“production aesthetics”and Benjamin’s“technical replication”show that media technology is increasingly involved in regulating the whole process and trend of art production，providing the possibility for the expansion of art to non-art fields，reflecting the existence and functional changes of“l(fā)iterariness”. Althusser，Macherey，Eagleton and Jameson focus on exploring the production，reconstruction and processing of ideology by texts，exposing the illusion of ideology and making“productive”criticisms come out. The aesthetic construction of“l(fā)iterature”and“productivity”brought about by the shift from“technological production”and“ideological production”shows that contemporary literary criticism，as a knowledge symbol of meaning reconstruction，realizes its own creative reform with a dynamic production mechanism.

Key words：artistic production; media technology; ideology; literary criticism

將藝術(shù)視為生產(chǎn)的特殊形態(tài)并受生產(chǎn)的普遍規(guī)律支配，是馬克思對(duì)文藝?yán)碚摰囊淮筘暙I(xiàn)。在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》等著作中，馬克思將生產(chǎn)作為考察藝術(shù)存在的邏輯起點(diǎn)，剖析“藝術(shù)生產(chǎn)”與社會(huì)生產(chǎn)的關(guān)系，回答基于實(shí)踐品性的藝術(shù)本質(zhì)問題，打開了從生產(chǎn)角度認(rèn)識(shí)藝術(shù)的新視域。20世紀(jì)以來，“藝術(shù)生產(chǎn)”論得到進(jìn)一步弘揚(yáng)和發(fā)展。例如20世紀(jì)30年代，隨著《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》的全文刊出，西方馬克思主義者開始關(guān)注“藝術(shù)生產(chǎn)”問題，深入闡發(fā)“藝術(shù)生產(chǎn)”論，其理論探索不僅體現(xiàn)出學(xué)理上的遠(yuǎn)承性，而且深化了“藝術(shù)生產(chǎn)”的現(xiàn)代性反思，成為當(dāng)代馬克思主義文論中的一道新景觀。在這一過程中，迥異于馬克思對(duì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、人類解放的密切關(guān)注，學(xué)者們沿著理論和實(shí)踐愈加分離的道路，確定研究的新視角，在有效解決實(shí)踐提出的新命題方面實(shí)現(xiàn)了“藝術(shù)生產(chǎn)”研究的問題域轉(zhuǎn)換，由此形成“藝術(shù)生產(chǎn)”論的多重意蘊(yùn)和豐富內(nèi)涵。這一切又對(duì)當(dāng)代文藝批評(píng)產(chǎn)生了深刻影響。

一、文化轉(zhuǎn)向與“藝術(shù)生產(chǎn)”的問題域

由于社會(huì)結(jié)構(gòu)和生產(chǎn)力發(fā)展的變化，無論是馬克思本人，還是20世紀(jì)后馬克思的理論傳承者，他們對(duì)“藝術(shù)生產(chǎn)”問題的理解和闡釋都基于一定的歷史語境，提出了那個(gè)時(shí)代有關(guān)“藝術(shù)生產(chǎn)”的新命題，從而形成了“藝術(shù)生產(chǎn)”研究的不同問題域。如果說馬克思主義創(chuàng)始人是基于革命斗爭的需要，探討商品經(jīng)濟(jì)條件下“藝術(shù)生產(chǎn)”的本質(zhì)和狀態(tài)，揭露資本主義生產(chǎn)方式下藝術(shù)活動(dòng)的固有規(guī)律，那么20世紀(jì)的理論家們則采取了遠(yuǎn)離革命斗爭的做法，從文化、哲學(xué)、審美、意識(shí)形態(tài)等方面考察“藝術(shù)生產(chǎn)”問題。細(xì)究起來，這種變化與20世紀(jì)文化轉(zhuǎn)向密切相關(guān)。

文化轉(zhuǎn)向已成為當(dāng)代社會(huì)中的一個(gè)重要事件。20世紀(jì)以來，科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展、大眾媒介的日益?zhèn)鞑?、消費(fèi)主義的高漲導(dǎo)致社會(huì)政治格局發(fā)生重組。尤其20世紀(jì)六七十年代被稱為西方文化思想的分裂和整合期，1968年法國巴黎的五月風(fēng)暴以及激進(jìn)的左派運(yùn)動(dòng)帶來了整個(gè)文化模式的調(diào)整和學(xué)術(shù)環(huán)境的變化，使得致力于資本主義國家批判的學(xué)者采取相應(yīng)的變革策略，試圖以文化的立場改變長期以來經(jīng)濟(jì)決定論的庸俗觀，通過發(fā)揮人的主觀能動(dòng)性和文化理論對(duì)社會(huì)大眾的引領(lǐng)批判功能，將研究的空間和方向延展到社會(huì)政治和文化領(lǐng)域，顯示對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思和批判的勇氣，實(shí)現(xiàn)理論與馬克思時(shí)代的革命實(shí)踐日益分離的目的，并由此鑄成眾聲喧嘩的文化理論輝煌時(shí)代，也孕育出新的文化批評(píng)模式。伊格爾頓在《理論之后》中將這種文化理論稱之為“理論”，認(rèn)為它是20世紀(jì)60年代以來西方激進(jìn)政治運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物[1]。包括結(jié)構(gòu)主義、馬克思主義、后結(jié)構(gòu)主義等理論的興起以及拉康、斯特勞斯、阿爾都塞、巴特、?？?、德里達(dá)等理論大家的出現(xiàn)極大助推了文化研究的繁榮，預(yù)示一個(gè)多元性和異質(zhì)性的微觀時(shí)代的到來。其突出表現(xiàn)在學(xué)者對(duì)大眾文化、邊緣文化、日常生活、消費(fèi)主義以及種族、民族、階級(jí)、女權(quán)等社會(huì)問題特別關(guān)注。在這個(gè)意義上，文化轉(zhuǎn)向是時(shí)代政治環(huán)境之變、學(xué)術(shù)研究之變等多種因素合力的結(jié)果。

文化轉(zhuǎn)向有著不同的形態(tài)。學(xué)界一般把20世紀(jì)五六十年代文化研究思潮視為文化轉(zhuǎn)向的開始。實(shí)際上，20世紀(jì)20年代盧卡奇、葛蘭西等學(xué)者已經(jīng)對(duì)革命的理論問題、哲學(xué)問題、文化問題進(jìn)行思考。盧卡奇的《歷史與階級(jí)意識(shí)》論述了階級(jí)意識(shí)和社會(huì)物化現(xiàn)象以及階級(jí)意識(shí)和社會(huì)行動(dòng)之間的關(guān)系。葛蘭西的《獄中札記》揭示了意識(shí)形態(tài)如何廣泛滲透于社會(huì)結(jié)構(gòu)各個(gè)部分，資本主義社會(huì)如何通過市民社會(huì)實(shí)施文化和意識(shí)形態(tài)的領(lǐng)導(dǎo)。在當(dāng)代文化轉(zhuǎn)向中占據(jù)主導(dǎo)地位的則是20世紀(jì)五六十年代以來盛行的文化主義和結(jié)構(gòu)主義。文化主義將文化與實(shí)踐、文化與生活、高級(jí)文化與低級(jí)文化融合，使其日漸大眾化和社會(huì)化;結(jié)構(gòu)主義突出文化的意識(shí)形態(tài)性及其整體性、主體性色彩。20世紀(jì)70年代文化研究的葛蘭西轉(zhuǎn)向則彌補(bǔ)了上述二者之間的裂縫。葛蘭西提出資本主義國家通過文化霸權(quán)即意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)實(shí)現(xiàn)整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治和道德目標(biāo)的一致，給文化研究以巨大的啟示，為后來文化研究轉(zhuǎn)向階級(jí)以外的種族、性別提供了可能性，也凸顯在這個(gè)問題上與法蘭克福學(xué)派對(duì)大眾文化的虛假性持守批判態(tài)度的不同。

文化轉(zhuǎn)向使得當(dāng)代文化研究進(jìn)入一個(gè)新階段，尤其經(jīng)過文化主義和結(jié)構(gòu)主義，當(dāng)代文化呈現(xiàn)強(qiáng)勁的發(fā)展勢頭，文學(xué)研究的文化轉(zhuǎn)向也漸成氣候。在這一背景之下，“藝術(shù)生產(chǎn)”走出了馬克思時(shí)代對(duì)革命政治和商品發(fā)展規(guī)律的關(guān)注，逐漸與媒介技術(shù)、審美政治、意識(shí)形態(tài)、文化生產(chǎn)交融一起，昭示著現(xiàn)代問題場域的形成。按照佩里·安德森的看法，西方馬克思主義典型的研究對(duì)象并不是國家或法律，其注意的焦點(diǎn)是文化[2]，即轉(zhuǎn)向?qū)ι蠈咏ㄖ?、大眾文化、意識(shí)形態(tài)的關(guān)注。具體而言，包括本雅明、阿爾都塞、馬舍雷、伊格爾頓、詹姆遜等在內(nèi)的理論家，或從技術(shù)生產(chǎn)視角，或從意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)視角，關(guān)注“藝術(shù)生產(chǎn)”的時(shí)代訴求，揭示媒介技術(shù)和意識(shí)形態(tài)與文本的運(yùn)作機(jī)制，將作為生產(chǎn)的藝術(shù)與作為意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)有機(jī)勾連，拓展“藝術(shù)生產(chǎn)”的研究視域，由此衍生出“文學(xué)性”“生產(chǎn)性”的文藝形態(tài)。這是“藝術(shù)生產(chǎn)”兩大問題域（技術(shù)生產(chǎn)和意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)）轉(zhuǎn)向帶來的必然變革。

二、技術(shù)生產(chǎn)與“文學(xué)性”

作為傳遞信息的載體和工具，技術(shù)介入和規(guī)約“藝術(shù)生產(chǎn)”的整個(gè)過程與走向已是不爭的事實(shí)，尤其20世紀(jì)以來，類似舞臺(tái)表演、照相術(shù)、電影、攝影、攝像等技術(shù)手段不斷重塑傳統(tǒng)藝術(shù)固有的審美樣式，影響“藝術(shù)生產(chǎn)”的作家和受眾。

德國戲劇家布萊希特提出戲劇創(chuàng)作的間離理論，即借助舞臺(tái)技術(shù)，通過不同的藝術(shù)形式和手段割裂劇本有機(jī)的整體，對(duì)熟悉的事物加以陌生化：“如電影鏡頭、背景投影、歌詞、舞蹈動(dòng)作等，它們相互糅合不起來，中斷劇情的發(fā)展，與劇情構(gòu)不成一個(gè)簡潔的整體?！盵3]戲劇表演的間離技巧使觀眾驚異于戲劇情節(jié)，對(duì)舞臺(tái)表演采取警醒和批判的態(tài)度，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的“生產(chǎn)”效果。這一切顯然離不開媒介技術(shù)的運(yùn)用。布萊希特的生產(chǎn)美學(xué)給同時(shí)代的學(xué)者，也是好友的本雅明以深刻啟發(fā)。作為“藝術(shù)生產(chǎn)”論的代表，本雅明重點(diǎn)研究“藝術(shù)生產(chǎn)”的內(nèi)在原理，關(guān)注現(xiàn)代藝術(shù)技術(shù)技巧的創(chuàng)新，積極推進(jìn)“藝術(shù)生產(chǎn)”力的發(fā)展，審視包括媒介技術(shù)在內(nèi)的“藝術(shù)生產(chǎn)”力對(duì)“藝術(shù)生產(chǎn)”方式、對(duì)象的影響。在《作為生產(chǎn)者的作家》（1934）、《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》（1936）、《講故事的人》（1936）等作品中，本雅明認(rèn)為隨著機(jī)器工業(yè)時(shí)代的到來，包括電影、廣播、攝影、攝像等復(fù)制技術(shù)改寫了傳統(tǒng)藝術(shù)的生產(chǎn)方式，導(dǎo)致藝術(shù)現(xiàn)代性的出現(xiàn)。一方面，復(fù)制技術(shù)使得復(fù)制物脫離了傳統(tǒng)的領(lǐng)域，帶來了“藝術(shù)生產(chǎn)”的批量化。復(fù)制技術(shù)使得復(fù)制物在任何情況下成為視與聽的對(duì)象，賦予了復(fù)制品一種現(xiàn)時(shí)性。正是藝術(shù)的批量化和現(xiàn)時(shí)性生產(chǎn)，使得藝術(shù)走出古典時(shí)代的靜穆氛圍，走向大眾化、世俗性和娛樂性，這為藝術(shù)的跨界生產(chǎn)提供了可能。另一方面，復(fù)制技術(shù)造成傳統(tǒng)藝術(shù)的衰落和新的藝術(shù)風(fēng)格出現(xiàn)。就前一種情況而言，例如“靈韻”的消解、經(jīng)驗(yàn)的貧乏、“講故事”形式的衰落。就后一種情況來說，例如隨著電影蒙太奇技巧以及攝影和照相的展覽特性對(duì)“靈韻”的破壞，現(xiàn)代藝術(shù)以意想不到的“震驚”效果和全新風(fēng)格引起注目。為此，作家作為生產(chǎn)者應(yīng)通過技術(shù)的運(yùn)用將藝術(shù)從傳統(tǒng)禮儀的依附中解脫出來，在“發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代”構(gòu)建符合人性發(fā)展的精神家園。

面對(duì)20世紀(jì)科技迅速發(fā)展的事實(shí)，發(fā)揮電影、攝影、投影等媒介技術(shù)在改進(jìn)“藝術(shù)生產(chǎn)”方式方面具有的巨大政治潛能，成為理論家們的選擇。無論是布萊希特的間離技巧，還是本雅明的技術(shù)復(fù)制，都昭示著媒介技術(shù)與“藝術(shù)生產(chǎn)”交融互滲的多元關(guān)系，也構(gòu)建了傳媒時(shí)代藝術(shù)審美功能的新指涉，這也是媒介技術(shù)何以為理論家們關(guān)注的問題域所在。在這方面，法國哲學(xué)家斯蒂格勒認(rèn)為人類是人工性和技術(shù)性的，人類依靠技術(shù)創(chuàng)造意義;技術(shù)產(chǎn)生了各種各樣前所未有的新型裝置：機(jī)器被應(yīng)用于流通、交往、視、聲、娛樂、計(jì)算、工作、“思維”等一切領(lǐng)域，在不久的將來，它還會(huì)被應(yīng)用于感覺、替身以及毀滅[4]。這一切勢必對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生重要影響。馬克-希爾伯曼認(rèn)為伴隨新的媒介技術(shù)出現(xiàn)，布萊希特用來反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)戲劇的間離化手法卻成為媒介文化的一部分，例如現(xiàn)代電視把戲劇的間離手法吸收進(jìn)意象、節(jié)目、電視劇中，以片段化的結(jié)構(gòu)單元顛覆幻象和讀者的統(tǒng)一性以產(chǎn)生意義[5]。這無疑揭橥了藝術(shù)審美方式在媒介中的延伸和運(yùn)用。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明提出機(jī)械復(fù)制技術(shù)（攝影、電影）改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的特性、功能和地位，促進(jìn)了技術(shù)與藝術(shù)的融合：“人們耗費(fèi)了不少精力鉆牛角尖似的爭論攝影到底算不算一門藝術(shù)，卻沒有先問問這項(xiàng)發(fā)明是否改變了藝術(shù)的普遍特性……”[6]復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)使得藝術(shù)的地位和功能發(fā)生重要變化，同時(shí)藝術(shù)與科學(xué)的融合成為不爭的事實(shí)。由此，基于技術(shù)的藝術(shù)審美樣式在發(fā)生改變的同時(shí)，攝影、電影、電視等復(fù)制技術(shù)的藝術(shù)也承擔(dān)起藝術(shù)的獨(dú)特功能，沾染詩性的成分?？傊?，在“技”“藝”關(guān)系上，與阿多諾、霍克海默等將技術(shù)視為藝術(shù)的異化，對(duì)大眾文化實(shí)施堅(jiān)定的批判不同，布萊希特、本雅明看到了“藝術(shù)生產(chǎn)”實(shí)踐離不開媒介技術(shù)的參與，預(yù)示了現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的新癥候：隨著媒介技術(shù)對(duì)藝術(shù)的介入及技術(shù)承擔(dān)起藝術(shù)的審美功能和使命，藝術(shù)的存在樣式和慣例發(fā)生改變，其固有的審美特性不再專屬文本自身，而是延展到非藝術(shù)領(lǐng)域。這一切折射出媒介技術(shù)影響下“文學(xué)性”的存在形態(tài)和功能變化，同時(shí)這也是20世紀(jì)理論家們給予較多關(guān)注的問題。

20世紀(jì)初，提出“文學(xué)性”概念并關(guān)注文學(xué)與媒介生產(chǎn)關(guān)系的，應(yīng)是俄國文論家雅各布森。雅各布森提出“文學(xué)性”是“使一部作品成為文學(xué)作品的東西”，為文學(xué)研究的科學(xué)性圈定專用領(lǐng)地，捍衛(wèi)文學(xué)的客觀性、自律性和普適性，成為俄國形式主義文論標(biāo)舉的核心范疇。但20世紀(jì)20年代后期，隨著布拉格學(xué)派的建立，雅各布森在加強(qiáng)語言學(xué)和“結(jié)構(gòu)”研究的同時(shí)，將詩學(xué)探究擴(kuò)展到整個(gè)符號(hào)學(xué)和傳媒領(lǐng)域，強(qiáng)化語言符號(hào)與外在意義的指涉性，擴(kuò)大“文學(xué)性”范疇的適用領(lǐng)地，推進(jìn)“文學(xué)性”與媒介關(guān)系研究。在《主導(dǎo)》（1935）、《語言學(xué)與詩學(xué)》（1958）等作品中，雅各布森批判了形式主義學(xué)派早期把一部詩作等同于一種美學(xué)功能，宣揚(yáng)自足的純藝術(shù)的做法，提出藝術(shù)是一個(gè)關(guān)乎主導(dǎo)價(jià)值與次要價(jià)值的等級(jí)系統(tǒng)，其中主導(dǎo)價(jià)值是藝術(shù)品的核心成分，支配、決定和變更其余成分，保證結(jié)構(gòu)的完整性。從詩的主導(dǎo)價(jià)值出發(fā)，一部詩作不單限于“美學(xué)功能”，還有許多其他功能，同時(shí)“美學(xué)功能”也不局限于詩作，例如演說家的演講、日常交談、新聞、廣告、科學(xué)論文等，都可以具體運(yùn)用各種美學(xué)設(shè)想，表達(dá)出“美學(xué)功能”[7]。這預(yù)示著“美學(xué)功能”溢出文學(xué)邊界，以一種次要的成分在廣告、新聞等媒介中存在，即借助新聞、廣告等媒介被表達(dá)和“生產(chǎn)”出來。由此，雅各布森超越了形式主義狹隘的“文學(xué)性”觀，重建“文學(xué)性”的適用領(lǐng)地，也為媒介時(shí)代“文學(xué)性”的蔓延發(fā)出先聲。韋勒克認(rèn)為，“藝術(shù)與非藝術(shù)、文學(xué)與非文學(xué)的語言用法之間的區(qū)別是流動(dòng)性的，沒有絕對(duì)的界限。美學(xué)作用可以推展到種類變化多樣的應(yīng)用文字和日常言辭上。如果將所有的宣傳藝術(shù)或教喻詩和諷刺詩都排斥于文學(xué)之外，那是一種狹隘的文學(xué)觀念”[8]。正是這種流動(dòng)性，將“文學(xué)性”帶入一個(gè)敞開之地，使非文學(xué)作品紛披濃厚的文學(xué)色彩。20世紀(jì)末，隨著電子媒介技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)對(duì)文學(xué)生產(chǎn)的影響，“文學(xué)性”被再度提起。美國學(xué)者大衛(wèi)·辛普森認(rèn)為，文學(xué)研究比以往更加跨學(xué)科，文學(xué)不再敵視技術(shù)語言，以文化研究的形式實(shí)現(xiàn)了對(duì)其他學(xué)科領(lǐng)域的統(tǒng)治[9]。電子媒介技術(shù)為文學(xué)發(fā)展提供了難得的機(jī)遇，文學(xué)向媒介技術(shù)靠攏的趨勢明顯，而借助媒介生產(chǎn)，“文學(xué)性”彌漫在各個(gè)學(xué)科之中，實(shí)現(xiàn)辛普森所言的潛在支配和統(tǒng)治。希利斯·米勒認(rèn)為傳統(tǒng)以語言為媒介的文學(xué)如今越來越成為混合體，這個(gè)混合體由一系列媒介發(fā)揮作用，其中除了語言媒介，還包括電視、電影、網(wǎng)絡(luò)、電腦游戲等，從而形成了一種新形態(tài)的“文學(xué)”，即literarity（“文學(xué)性”）[10]。米勒所言的“文學(xué)性”是在傳統(tǒng)語言基礎(chǔ)上，通過電子媒介加工創(chuàng)造的產(chǎn)物，具有虛擬性、符號(hào)性。這使得“文學(xué)性”從文學(xué)世界延伸到媒介和文學(xué)混合的世界，其自身具有了新的生長點(diǎn)。米勒曾在世紀(jì)之交基于電子信息時(shí)代文學(xué)的命運(yùn)，發(fā)出文學(xué)終結(jié)的論斷，從這里看出，米勒對(duì)文學(xué)的未來仍抱有信心。

“文學(xué)性”自誕生伊始，其批評(píng)的審美動(dòng)機(jī)就在于劃定文學(xué)專用領(lǐng)地，堅(jiān)持文學(xué)自足自律，懸置文學(xué)的社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)。當(dāng)“文學(xué)性”成了文學(xué)自身存在的救命稻草時(shí)，其為文學(xué)正名的本質(zhì)主義思維模式彰顯無遺。傳媒時(shí)代的到來使自足的“文學(xué)性”退場，為文學(xué)向非文學(xué)場域的擴(kuò)張?zhí)峁┛赡?。尤其隨著文化研究的勃興，傳統(tǒng)的詩學(xué)觀陷入重估的危機(jī)，理論范式的整合與重構(gòu)愈來愈突出，媒介技術(shù)作為“藝術(shù)生產(chǎn)”的重要問題域，日益呈現(xiàn)強(qiáng)勁的發(fā)展勢頭。在這個(gè)意義上，所謂的“媒介生產(chǎn)”不僅意指媒介是信息傳遞的載體和工具，而且指其作為一種文化生產(chǎn)方式，以強(qiáng)大的技術(shù)力量對(duì)藝術(shù)的觀念和形態(tài)實(shí)施意義再創(chuàng)造，并進(jìn)一步影響著文學(xué)的未來走向。

三、意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)與“生產(chǎn)性”

“藝術(shù)生產(chǎn)”和意識(shí)形態(tài)是西方馬克思主義探究的重要內(nèi)容之一。西方馬克思主義文論家立足于所處社會(huì)環(huán)境，對(duì)經(jīng)典馬克思主義的意識(shí)形態(tài)理論進(jìn)行重新審視和完善，拓展意識(shí)形態(tài)的功能范圍和結(jié)構(gòu)體系，深化意識(shí)形態(tài)與“藝術(shù)生產(chǎn)”的關(guān)聯(lián)。在這一過程中，阿爾都塞、馬舍雷、伊格爾頓和詹姆遜等文論家基于文學(xué)批評(píng)的視域，著重探尋文本對(duì)意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)、重構(gòu)和加工機(jī)制，促進(jìn)“藝術(shù)生產(chǎn)”向哲學(xué)領(lǐng)域的轉(zhuǎn)換，也由此開拓意識(shí)形態(tài)研究的審美轉(zhuǎn)向，使得“生產(chǎn)性”文學(xué)批評(píng)呼之欲出。

“藝術(shù)生產(chǎn)”和意識(shí)形態(tài)之間存在何等關(guān)系？藝術(shù)如何實(shí)現(xiàn)對(duì)意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)？這里首先涉及對(duì)意識(shí)形態(tài)本質(zhì)和功能的認(rèn)識(shí)。如果說在經(jīng)典馬克思主義那里，意識(shí)形態(tài)被更多理解為維持現(xiàn)存的社會(huì)關(guān)系、階級(jí)利益的虛幻觀念體系，西方馬克思主義則將意識(shí)形態(tài)引向社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐，使其成為在現(xiàn)實(shí)中發(fā)揮重要作用的功能性存在。盧卡奇的階級(jí)意識(shí)、葛蘭西的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)、法蘭克福學(xué)派的技術(shù)意識(shí)形態(tài)等標(biāo)志著意識(shí)形態(tài)日益滑入社會(huì)生活領(lǐng)域和物化活動(dòng)之中。在這一過程中，受葛蘭西的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和拉康的鏡像理論影響，結(jié)構(gòu)主義馬克思主義者阿爾都塞不僅為意識(shí)形態(tài)爭取合法性地位和發(fā)揮實(shí)踐職能提供充足依據(jù)，還進(jìn)一步明晰了藝術(shù)、科學(xué)和意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系。在阿爾都塞看來，科學(xué)有別于傳統(tǒng)哲學(xué)以及實(shí)踐意識(shí)形態(tài)，但二者并非水火不容：科學(xué)的誕生需要意識(shí)形態(tài)、政治等要素的配合，意識(shí)形態(tài)雖然屬于“意識(shí)”的范圍和認(rèn)識(shí)論范疇，但它不是胡言亂語，不是歷史的寄生贅瘤，而是“具有獨(dú)特邏輯和獨(dú)特結(jié)構(gòu)的表象（形象、神話、觀念或概念）體系”[11]。這種作為表象體系的意識(shí)形態(tài)因其維持社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)的實(shí)踐和社會(huì)職能壓倒了理論或認(rèn)識(shí)職能，影響了人的思想和行動(dòng)，使人只能在意識(shí)形態(tài)中“體驗(yàn)”同生存條件的關(guān)系，而且使用過程中還會(huì)陷進(jìn)意識(shí)形態(tài)的包圍中，以主體名義把個(gè)人傳喚或質(zhì)詢?yōu)橹黧w。顯然，經(jīng)過阿爾都塞的唯物化改造，意識(shí)形態(tài)已不單純是虛假的觀念意識(shí)，而是以介入社會(huì)的能動(dòng)本質(zhì)和實(shí)踐屬性成為干預(yù)現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)載體和影響社會(huì)發(fā)展的工具，由此，意識(shí)形態(tài)為科學(xué)的發(fā)展提供了理論支撐。但阿爾都塞也深深擔(dān)憂：在階級(jí)社會(huì)，意識(shí)形態(tài)總以真理的面目和科學(xué)化的形式出現(xiàn)，不斷尋找存在的合理性、合法性，從而對(duì)科學(xué)構(gòu)成挑戰(zhàn)，如何揭示意識(shí)形態(tài)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“無意識(shí)性”植入，辨別意識(shí)形態(tài)的真相？這樣，“癥候式閱讀”便進(jìn)入了阿爾都塞的視野。

以“癥候式閱讀”作為工具實(shí)現(xiàn)對(duì)文本的結(jié)構(gòu)性把握和意識(shí)形態(tài)的深度發(fā)掘，是阿爾都塞建構(gòu)科學(xué)的認(rèn)識(shí)機(jī)制、完善主體認(rèn)知論的前提。由于一切科學(xué)在同產(chǎn)生它的意識(shí)形態(tài)關(guān)系中只能被理解為“意識(shí)形態(tài)的科學(xué)”，如何通過科學(xué)的理論機(jī)制發(fā)揮認(rèn)識(shí)的生產(chǎn)功能，從隱蔽的意識(shí)形態(tài)中解脫出來，是關(guān)系馬克思哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論問題，也是阿爾都塞著力要解決的問題。在《讀 〈資本論〉》一書中，阿爾都塞受馬克思閱讀古典經(jīng)濟(jì)學(xué)的啟發(fā)，提出合理的閱讀應(yīng)是對(duì)文本發(fā)出疑問，摒棄“直接閱讀的反映的神話”，發(fā)揮閱讀作為認(rèn)識(shí)的能動(dòng)性，發(fā)現(xiàn)文本隱匿的問題。這個(gè)隱匿的問題在推崇“結(jié)構(gòu)”的阿爾都塞看來，包括兩個(gè)層面的互動(dòng)：“它生產(chǎn)了一個(gè)新的、沒有相應(yīng)問題的回答，同時(shí)生產(chǎn)了一個(gè)新的、隱藏在這個(gè)新的回答中的問題。”[12]16也就是說，文本由“看得見的東西”和“看不見的東西”即顯性和隱性部分共同組成，“看不見的東西”以空缺、隱匿的方式存在，成為“看得見的東西”固有的內(nèi)在“黑暗”。如何揭示文本背后空缺、隱匿的內(nèi)在“黑暗”？這就要運(yùn)用“癥候式閱讀”：“單純的字面上的閱讀在論證中只能看到論述的連續(xù)性。只有采用‘癥候讀法’才能使這些空白顯示出來，才能從文字表述中辨別出沉默的表述?！盵12]94顯然，從文本無言的空白、沉默的表述和缺失等癥候中發(fā)掘潛藏隱匿的深意，恢復(fù)省略的內(nèi)容是“癥候式閱讀”的目標(biāo)所在。這種閱讀由于注重發(fā)揮閱讀者的創(chuàng)造性，發(fā)掘文本隱藏的東西，必然帶來文本意義的增值，阿爾都塞稱之為“認(rèn)識(shí)的生產(chǎn)”：“生產(chǎn)這個(gè)詞表面上意味著把隱藏的東西表現(xiàn)出來，而實(shí)際上意味著改變（以便賦予已經(jīng)存在的材料以某種符合目的的對(duì)象形式）在某種意義上說已經(jīng)存在的東西，……它是一種認(rèn)識(shí)的生產(chǎn)?！盵12]29“認(rèn)識(shí)的生產(chǎn)”意味著“癥候式閱讀”是一種把文本深處潛藏的問題框架、隱匿的癥候以及不出現(xiàn)的形式揭示出來以公之于眾的建構(gòu)活動(dòng)，也是認(rèn)識(shí)在加工和改變認(rèn)識(shí)對(duì)象（而非現(xiàn)實(shí)對(duì)象）即意識(shí)形態(tài)原料以及呈現(xiàn)意識(shí)形態(tài)矛盾的過程，此乃文本意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)過程。

馬舍雷沿著導(dǎo)師阿爾都塞的思考，深入探究文本意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)程序，細(xì)化文學(xué)生產(chǎn)的具體環(huán)節(jié)，洞悉離心的結(jié)構(gòu)奧秘。在《文學(xué)生產(chǎn)理論》一書中，馬舍雷將意識(shí)形態(tài)區(qū)分為“日常意識(shí)形態(tài)”和“文本意識(shí)形態(tài)”，指出作品碰撞和分裂的“癥候”乃是意識(shí)形態(tài)規(guī)劃和變化使然：日常意識(shí)形態(tài)進(jìn)入文本后被重新編碼，改變了原來的存在狀態(tài)，以幻象、虛構(gòu)、含蓄和沉默的不在場方式開啟被掩藏了的語詞意義，形成文學(xué)自身的特有生產(chǎn)邏輯。由此，馬舍雷將文本撕開了一個(gè)口子，“即使完成了的文學(xué)作品也都在意識(shí)形態(tài)上顯露出縫隙”[13]，暴露意識(shí)形態(tài)的秘密，批判代神立言或天才般的人本主義創(chuàng)造論。在馬舍雷那里，傳統(tǒng)的鏡像結(jié)構(gòu)變成了清晰可見的“文本-意識(shí)形態(tài)”的離心結(jié)構(gòu)，阿爾都塞傾心的總問題結(jié)構(gòu)被文本的空白、沉默、缺省所置換。當(dāng)然，馬舍雷的長處也是其短處：對(duì)沉默、缺省、離心等內(nèi)容的剖析帶有無意識(shí)的痕跡，忽視了作品的社會(huì)政治傾向。伊格爾頓不滿馬舍雷僅僅在文本內(nèi)部談文學(xué)與意識(shí)形態(tài)的復(fù)雜關(guān)系，著重考察意識(shí)形態(tài)功能的社會(huì)意義，從文本隱含的意識(shí)形態(tài)信息中研究話語生產(chǎn)規(guī)律，揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)中文學(xué)生產(chǎn)的運(yùn)行機(jī)制。在20世紀(jì)70年代的代表作《批評(píng)與意識(shí)形態(tài)》中，伊格爾頓指出：“每一文學(xué)文本在某種意義上內(nèi)化了它的社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系—每一文本以自身的慣例暗示著被消費(fèi)的方式，以及意識(shí)形態(tài)如何生產(chǎn)、被誰生產(chǎn)、為誰生產(chǎn)的編碼?！盵14]在伊格爾頓那里，意識(shí)形態(tài)不是簡單地指代無意識(shí)的信仰，而是與社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)和權(quán)力關(guān)系密切聯(lián)結(jié);任何文本意識(shí)形態(tài)的加工和生產(chǎn)都不是線性的和一元的，而是基于生產(chǎn)方式和意識(shí)形態(tài)兩個(gè)維度，囊括一般生產(chǎn)方式、文學(xué)生產(chǎn)方式、一般意識(shí)形態(tài)、作者意識(shí)形態(tài)、審美意識(shí)形態(tài)和文本等諸要素。由此，文學(xué)生產(chǎn)通過文本自身（包括結(jié)構(gòu)、形式、語言等）與意識(shí)形態(tài)建立了一種轉(zhuǎn)換關(guān)系，批評(píng)旨在揭示文本中受制于意識(shí)形態(tài)而又與它保持距離的原則，顯示文本生產(chǎn)的那些條件，即形式、話語在文本內(nèi)部的互相表達(dá)如何生產(chǎn)出作為文學(xué)表意過程的意識(shí)形態(tài)，從而結(jié)構(gòu)主義的總體性概念被移植為文本形式。與伊格爾頓構(gòu)建“科學(xué)”的文學(xué)生產(chǎn)理論相比，詹姆遜從馬克思的“生產(chǎn)方式”出發(fā)，將總體性、歷史性和社會(huì)性貫穿文本生產(chǎn)始終，尋求文本敘事如何通過生產(chǎn)方式的矛盾運(yùn)動(dòng)顯現(xiàn)意識(shí)形態(tài)的運(yùn)作和闡釋的主導(dǎo)符碼轉(zhuǎn)換，揭示文本形式的歷史傾向，使隱蔽的“政治無意識(shí)”暴露。在詹姆遜看來，闡釋就是重寫，理論亦是生產(chǎn)，即依據(jù)文本主導(dǎo)符碼加以意義發(fā)掘的過程：“所有‘闡釋’在其狹隘的意義上都要求把特定文本強(qiáng)有力地或不知不覺地改變成其特殊主符碼或‘超驗(yàn)所指’的寓言?！盵15]憑借對(duì)文本表層內(nèi)容的辨認(rèn)，尋找意識(shí)形態(tài)的蹤跡和烏托邦幻想，審美敘事將成為獨(dú)立的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)行為，所有的批評(píng)方法或立場都可置入“生產(chǎn)性”的闡釋模式之中。顯然，詹姆遜著重在文本中構(gòu)建“文化的政治闡釋學(xué)”模式。

“意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)”凸顯藝術(shù)、意識(shí)形態(tài)和生產(chǎn)的有機(jī)融合。這一過程既關(guān)注文本蘊(yùn)涵的意識(shí)形態(tài)因素，并通過發(fā)揮“生產(chǎn)性”作用，讓癥候顯露，推動(dòng)批評(píng)向縱深發(fā)展，又注重推進(jìn)“意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的文學(xué)”走向文化生產(chǎn)，以政治批評(píng)染指文本化了的社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)。如此，批評(píng)將迎來新的“生產(chǎn)性”空間。當(dāng)然，作為一種藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，“意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)”也不可避免地存在著弱化藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越性而泛化意識(shí)形態(tài)批評(píng)的傾向。

四、“文學(xué)性”和“生產(chǎn)性”：走向意義重構(gòu)的當(dāng)代文藝批評(píng)

通過以上分析可以看出，由馬克思首創(chuàng)的“藝術(shù)生產(chǎn)”論在20世紀(jì)的理論家那里，進(jìn)一步拓展了基于“生產(chǎn)”維度的理論視域和指涉范圍，其兩大問題域（技術(shù)生產(chǎn)和意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)）的轉(zhuǎn)向帶來的“文學(xué)性”和“生產(chǎn)性”的審美建構(gòu)，不僅意味著文學(xué)與現(xiàn)代傳媒的合謀效應(yīng)以及文本意識(shí)形態(tài)被視為重要的生產(chǎn)要素和功能發(fā)揮作用，更意味著“藝術(shù)生產(chǎn)”產(chǎn)生了新的理論問題，即當(dāng)代文藝批評(píng)日益作為意義重構(gòu)的知識(shí)符碼，以一種動(dòng)態(tài)的生產(chǎn)機(jī)制實(shí)現(xiàn)自身的創(chuàng)造性變革。

20世紀(jì)被稱為“批評(píng)的時(shí)代”，“批評(píng)”在20世紀(jì)留下了濃墨重彩的一筆。韋勒克指出20世紀(jì)的文學(xué)批評(píng)獲得了一種新的自我意識(shí)，形成了許多新的方法和價(jià)值觀念[16]。弗萊提出為了捍衛(wèi)現(xiàn)代批評(píng)得已存在的權(quán)利，必須確認(rèn)批評(píng)是一種獨(dú)立的思想和知識(shí)結(jié)構(gòu)[17]?；诖耍u(píng)作為文本意義的解釋活動(dòng)，走出了施萊爾馬赫時(shí)代忠實(shí)于作者思想和作品原意的工具論闡釋學(xué)，向現(xiàn)代闡釋學(xué)、接受美學(xué)飛躍，實(shí)現(xiàn)學(xué)科體系和理論范式的構(gòu)建，其主要表現(xiàn)在闡釋活動(dòng)中基于接受者的反應(yīng)、感受和判斷，發(fā)揮接受者的建設(shè)性和主體性。伽達(dá)默爾的“視界融合”、伊瑟爾的“召喚結(jié)構(gòu)”、堯斯的“期待視野”等都強(qiáng)調(diào)閱讀活動(dòng)中接受者的審美體驗(yàn)和效果。由此，當(dāng)代文藝批評(píng)逐漸擺脫了傳統(tǒng)的文本解釋學(xué)局限，以一種知識(shí)生產(chǎn)的形態(tài)追尋文本的價(jià)值指向，重構(gòu)文本意義。這里的“重構(gòu)意義”顯然是對(duì)作者思想和作品原意的再創(chuàng)造。也就是說，文藝批評(píng)不是對(duì)既有內(nèi)容的如實(shí)反映和重復(fù)，而是發(fā)揮創(chuàng)建性和創(chuàng)造性，超越作品思想，實(shí)現(xiàn)對(duì)已經(jīng)闡述過的事實(shí)的再闡述。這是作為意義重構(gòu)的文藝批評(píng)的精髓和核心。

當(dāng)我們用“意義重構(gòu)”來審視“文學(xué)性”和“生產(chǎn)性”批評(píng)時(shí)，無疑也會(huì)發(fā)現(xiàn)這是其固有的功能所在。

就“文學(xué)性”批評(píng)而言，雅各布森以“主導(dǎo)”思想匡正語言符號(hào)與指涉對(duì)象的復(fù)雜關(guān)系，使“詩的功能”不局限于詩作，文學(xué)和非文學(xué)的邊界從而變得曖昧，“文學(xué)性”位居文學(xué)和非文學(xué)的流動(dòng)性之中。這就為20世紀(jì)末“文學(xué)性”在各類媒介中的擴(kuò)張蔓延埋下伏筆。姑且不論學(xué)者們就“文學(xué)性”的擴(kuò)張蔓延引發(fā)的“文學(xué)統(tǒng)治論”或“文學(xué)終結(jié)論”，單就“文學(xué)性”在非文學(xué)中的顯現(xiàn)而言，實(shí)乃是其在文本之外的意義尋求、意蘊(yùn)傳承和跨界重構(gòu)。憑借“文學(xué)性”，文學(xué)的話語、修辭、隱喻、虛擬等多元要素居于同一平臺(tái)，和文本形成德里達(dá)所言的“意向關(guān)系”以及克里斯蒂娃所謂的“互文關(guān)系”，其獨(dú)立的意義服膺于各種大眾文化。雖然有學(xué)者認(rèn)為當(dāng)今時(shí)代為文學(xué)辯護(hù)不是明智的選擇，但“文學(xué)性”在離開語言世界而借助媒介技術(shù)實(shí)施虛擬再現(xiàn)后，其跨界融合的多元指涉凸顯了文學(xué)與傳媒合謀下的交互性表征。

就“生產(chǎn)性”批評(píng)而言，批評(píng)作為“藝術(shù)生產(chǎn)”顯示癥候是有意義的。癥候如同漂浮在水面上的冰山，雖顯露的是其中一部分，但“更少即是更多”，它潛藏于水下被忽略的“內(nèi)在”暗流涌動(dòng)。對(duì)文本解讀來說，通過文本表面非正常的空白、含混和沉默等癥候印跡，沖破意識(shí)形態(tài)的黑暗阻隔，發(fā)掘彌漫于文本深處的意識(shí)形態(tài)話語，實(shí)乃尋求生產(chǎn)性的意義重構(gòu)活動(dòng)。在這方面，阿爾都塞認(rèn)為意識(shí)形態(tài)存在于作品的形象、主題的處理、人物的象征意義之中;承載意識(shí)形態(tài)的形象決不會(huì)讓人看到形象中的意識(shí)形態(tài)，必須對(duì)它進(jìn)行加工，使其得到識(shí)別和揭露。在《論盧西奧·方迪》（1977）一文中阿爾都塞指出，面對(duì)蘇聯(lián)官方意識(shí)形態(tài)，畫家盧西奧·方迪在繪畫中有意使用各種手法，造成意識(shí)形態(tài)的錯(cuò)位，例如奇怪地表現(xiàn)在廣袤的原野上翻飛的文件、在雪地上閱讀的人們以及在書本上失落的散頁等[18]，實(shí)現(xiàn)對(duì)意識(shí)形態(tài)形象的加工。此外，闡釋學(xué)、接受美學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義等也都在不同程度上突出文本的生產(chǎn)性屬性及意義重構(gòu)功能。例如在接受美學(xué)代表伊瑟爾看來，文學(xué)閱讀是一種喚起讀者的想象與感知能力的“審美反應(yīng)”：“如果文學(xué)研究發(fā)自我們對(duì)本文的關(guān)注，那么，就不可否認(rèn)閱讀時(shí)本文的重要意義。正因?yàn)槿绱?，我們才不能把文學(xué)作品當(dāng)作現(xiàn)存事件或過去事件的文獻(xiàn)記錄，而是作為對(duì)已經(jīng)闡述過的現(xiàn)實(shí)的再闡述?！盵19]巴特認(rèn)為任何文本都是對(duì)過去引文的重新組織，是引人寫作之文本，屬生產(chǎn)式而非再現(xiàn)式，“只在于分離它，打散它，就在永不終止的差異的區(qū)域內(nèi)進(jìn)行”[20]。通過對(duì)文本組織的重構(gòu)，實(shí)現(xiàn)意義的重寫，顯示文本結(jié)構(gòu)的生產(chǎn)屬性。

當(dāng)代文藝批評(píng)呈現(xiàn)的意義重構(gòu)凸顯“藝術(shù)生產(chǎn)”論的內(nèi)涵不斷豐富與發(fā)展，尤其“藝術(shù)生產(chǎn)”順應(yīng)了文化轉(zhuǎn)向的節(jié)拍，融合了現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治、文化、藝術(shù)、美學(xué)等多要素，與文化生產(chǎn)、媒介技術(shù)、消費(fèi)邏輯、意識(shí)形態(tài)等互為一體，其“文學(xué)性”和“生產(chǎn)性”特質(zhì)將傳統(tǒng)批評(píng)的缺陷置于意義生產(chǎn)、知識(shí)增長和理論增值的語境之中，對(duì)社會(huì)、歷史、政治作出有效的理論闡釋，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和批判功能。這些都預(yù)示著批評(píng)作為“藝術(shù)生產(chǎn)”將迎來新的發(fā)展契機(jī)。

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