劉昌奇

（山東師范大學 美術(shù)學院，山東 濟南 250014）

著名新藝術(shù)史家諾曼·布列遜的《視覺與繪畫》（Vision and Painting）2019年出了一個新版的中譯本，再次引發(fā)學界關(guān)于他與貢布里希學術(shù)分歧的熱烈討論。布列遜在該書序言中說：“貢布里希說，繪畫是感知的記錄，可我說，這是根本錯誤的！”①新版譯作《視閾與繪畫：凝視的邏輯》，谷李譯，重慶大學出版社，2019年。在這本初版于1983年的著作中，布列遜公然將矛頭指向貢布里希，指責后者以心理學為核心方法的藝術(shù)研究是“知覺再現(xiàn)論”“認知主義”，批判他忽視了圖像的社會性和符號性。緊接著，布列遜提出了與知覺再現(xiàn)論針鋒相對的藝術(shù)符號學觀點：“一旦我們將繪畫作為符號的藝術(shù)而非知覺的藝術(shù)來看待，我們就進入了現(xiàn)今藝術(shù)史學科尚未探索過的地帶……如果我們把繪畫是一種認知模式的理論歸功于貢布里希的話，那么，我們關(guān)于符號是什么、它們是如何產(chǎn)生作用的觀點，就當屬于符號學奠基人索緒爾的遺產(chǎn)了”[1]xxiv-xxv。一石激起千層浪。同年，著名美學家阿瑟·丹托和藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷也激烈地批判了貢布里希的再現(xiàn)論。②參見：Arthur Danto,“E． H． Gombrich”, Grand Street, vol． 2, no． 2 (winter, 1983), pp． 120-132；漢斯·貝爾廷等著《藝術(shù)史的終結(jié)？》，常寧生編譯，中國人民大學出版社，2004年，第292頁。在他們看來，貢布里希認為藝術(shù)的本質(zhì)及其發(fā)展目標就是逼真地再現(xiàn)自然。范景中、伍德菲爾德等中外學者雖反對上述觀點，卻并未充分闡述他們的立場，以致布列遜等人的觀點長期以來所具有的影響更大。高名潞、劉悅笛等學者至今仍在指責貢布里希支持再現(xiàn)論。③高名潞認為，布列遜對貢布里希再現(xiàn)論的批判是尖銳的。劉悅笛也基于沃爾海姆的觀點批判貢布里希犯了“模仿論”的錯誤。參見高名潞《西方藝術(shù)史觀念：再現(xiàn)與藝術(shù)史轉(zhuǎn)向》，北京大學出版社，2016年，第480頁；劉悅笛《再現(xiàn)與“視覺的雙重性”——貢布里希的錯誤與沃爾海姆的建樹》，《美術(shù)研究》2019年第5期，第111頁?？墒?，以批判“純真之眼”著稱的貢布里希，如何又成了再現(xiàn)論的代表人物？貢布里希真的持所謂的模仿論意義上的再現(xiàn)論嗎？布列遜批判貢布里希的學理根據(jù)是什么，他的論證過程有無問題？他的藝術(shù)符號學與貢布里希的圖式論有無聯(lián)系，又有何本質(zhì)差別？這些問題不僅關(guān)系著學界對他們各自學術(shù)觀點的根本認識，也直接關(guān)系著學界對兩位藝術(shù)史家學術(shù)地位的評判，以及對20世紀70年代以來的西方新藝術(shù)史和藝術(shù)理論的整體理解。

一、貢布里希的圖像符號學與“純真之眼”批判

布列遜認為，繪畫是符號“進入了現(xiàn)今藝術(shù)史學科尚未探索過的地帶”[1]xxiv，他將貢布里希的圖式論稱為知覺再現(xiàn)論，這一觀點是否成立呢？我們先來看看被學界普遍忽視的貢布里希的圖像符號學。1949年貢布里希發(fā)表了一篇書評，評論對象是符號學家查爾斯·莫里斯1946年出版的《語言、符號與行為》。其中，貢布里希不僅評述了莫里斯、皮爾斯、蘇珊·朗格、卡爾·比勒、瑞恰慈等符號學家的理論觀點，而且率先將瓦爾堡、潘諾夫斯基創(chuàng)建的圖像學視作藝術(shù)符號學的一部分，并基于語言學進一步提出建構(gòu)圖像符號學（semiotic of the image）的設(shè)想和基本思路：“詩歌和語言之間的區(qū)別一直被認為是自然的；藝術(shù)和圖像之間的區(qū)別正在逐漸為人所知……圖像學最終對于圖像（研究）的貢獻，一定如語言學已然對于語言（研究）做出的貢獻”[2]72。無論語言還是圖像都是符號，因此二者都是符號學的研究對象。由于語言是人類最重要的文化符號，且索緒爾等人的語言學理論已為符號學的創(chuàng)建開辟了道路，貢布里希對于圖像符號學的建構(gòu)以語言學為基礎(chǔ)，同時綜合了心理學、形式主義、行為主義、社會學等理論方法。他后來將這些觀點統(tǒng)一整合在1960年出版的《藝術(shù)與錯覺》中，并明確將該書稱作“視覺圖像的語言學”（linguistic of visual image④“image”原文譯作“物像”。）[3]8。學界普遍將《藝術(shù)與錯覺》視作視覺心理學的代表作，卻忽視了與該書的心理學視域一體兩面、不可分割的語言學視域，以及貢布里希以此為基礎(chǔ)建構(gòu)圖像符號學的初衷。

據(jù)英國學者伍德菲爾德考證，《藝術(shù)與錯覺》雖然沒有提到卡爾·比勒的名字，但后者的語言學理論模型卻構(gòu)筑了此書的整體框架。[4]5比勒既是語言學家、符號學家，也是一位著名的心理學家。與索緒爾集中關(guān)注“語言語言學”不同，比勒重點研究“言語語言學”，特別是言語行為和言語心理過程的問題。索緒爾將語言學研究對象區(qū)分為“語言”和“言語”，比勒將之重新命名為“語言產(chǎn)品”和“言語行為”，認為“語言”是“言語行為”的產(chǎn)品，“言語”是應(yīng)用“語言產(chǎn)品”的行為，二者互為前提，不可分割。[5]134-136貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》的《中譯本導(dǎo)言》中寫道：“畫家跟書法家一樣，必須首先通曉山、樹、云的公式，然后才能隨其所需加以矯正。我發(fā)現(xiàn)研究這個傳統(tǒng)對于理解我所稱的圖畫再現(xiàn)的心理學無比重要。本書稱這些公式為圖式……種種再現(xiàn)風格一律憑圖式以行，各個時期的繪畫風格的相對一致是由于描繪視覺真實不能不學習的公式?！盵3]Ⅳ所謂圖式、繪畫公式，正是畫家描繪、呈現(xiàn)視覺對象的視覺語言。“作為一個藝術(shù)史家，我的論述是以一批批傳統(tǒng)圖式語匯的存在和常見的用法為前提?！盵3]ⅩⅤ《藝術(shù)與錯覺》既包括靜態(tài)的、共時性的圖像語言學，又包括動態(tài)的、歷時性的視覺言語學。而無論視覺語言學還是視覺言語學，都是廣義的“圖像語言學”的一部分。

早在20世紀30年代初，尚未從維也納大學畢業(yè)的貢布里希已經(jīng)運用卡爾·比勒的理論研究藝術(shù)史了。[6]12而不管是貢布里希本人，還是對他產(chǎn)生直接影響的比勒、瑞恰慈、雅各布森等語言學家，都將語言學視作研究視域更為廣闊的符號學的一部分。因此，貢布里希的圖式論不僅僅屬于視覺心理學，也屬于圖像語言學和藝術(shù)符號學。[7]102-107貢氏這方面的理論探索，顯然是20世紀語言學轉(zhuǎn)向的直接思想成果，雖然他始終抵制將語言符號等同于圖像符號的簡單化做法。如果說康德等近代哲學家的理論探索告訴人們，在對人的認知能力進行反思和批判之前，徑言對于世界的本真認識是狂妄的，那么20世紀語言學轉(zhuǎn)向主導(dǎo)下的現(xiàn)代哲學家的理論探索則告訴人們，在對語言、圖像、行為等符號或認知媒介進行反思和批判之前，徑言人的認知能力也是狂妄的。在此意義上，語言學轉(zhuǎn)向是近代認識論轉(zhuǎn)向的進一步深化和發(fā)展。

貢布里希強調(diào)視覺語言圖式對于闡釋視覺心理學的重要性，根本原因在于語言（學）與認識（論）、心理（學）不可分割的緊密關(guān)系。布列遜以索緒爾的符號學為武器，指責貢布里希依賴認知心理學，將圖像視作一種認知模式，忽視了圖像的符號屬性和社會屬性，他顯然是將心理學與符號學、社會學方法對立起來了?？墒?，連索緒爾本人也將語言學、符號學視作社會心理學的一部分，說“確定符號學的恰當?shù)匚唬@是心理學家的事”[8]38。因為不僅作為概念的所指是心理學的研究對象，連作為音響形象的能指也是心理學的研究對象。能指“不是物質(zhì)的聲音，純粹物理的東西，而是這聲音的心理印跡，我們的感覺給我們證明的聲音表象。它是屬于感覺的”[8]101。因此，語言是完全屬于心理的，語言結(jié)構(gòu)就是心理結(jié)構(gòu)，語言活動就是心理活動。對于比勒來說，每一次的知覺意向投射、情緒感覺表達、概念思維運作，本身就是一個符號化的、運用語言產(chǎn)品展開的言語行為過程。同理，人類也無法脫離視覺語言圖式直面可見世界。沒有脫離語言符號的思維，也沒有脫離視覺符號的觀看。

正是基于20世紀的現(xiàn)代語言學、符號學，貢布里希將圖式視作能夠建構(gòu)視知覺的圖像語言或視覺符號，因此反對“純真之眼”，堅決批判傳統(tǒng)再現(xiàn)論。“印象主義方案的自相矛盾性，促使再現(xiàn)在二十世紀藝術(shù)中土崩瓦解。我的斷言大致是說沒有一個藝術(shù)家能摒棄一切程式‘畫其所見’?！盵3]Ⅶ所謂程式，正是公式化的視覺語言圖式。貢氏反復(fù)強調(diào)，“那純真之眼是編造的神話……因為看見絕不僅是記錄而已”[3]358。既然連“純真之眼”都沒有，那就從根本上論證了逼真再現(xiàn)視覺對象的不可能。因為早在藝術(shù)家具體描繪視覺對象之前，視覺語言圖式已經(jīng)參與到藝術(shù)家的觀看行為之中，先在地規(guī)定了藝術(shù)家的視界，預(yù)設(shè)了藝術(shù)家眼中的“可見世界”，決定了藝術(shù)家眼中顯現(xiàn)的視覺形象的可能形式。而藝術(shù)家在描繪視覺對象行為的過程中，也始終要受制于他所習得的視覺語言。貢布里希說：“有一個現(xiàn)代語言學派則以激進的方式顛倒了語言和現(xiàn)實的關(guān)系。他們堅持認為，是我們自己通過語言創(chuàng)造了范疇，甚至創(chuàng)造了經(jīng)驗中的固定物體。”[9]258所謂的“現(xiàn)代語言學派”即持“語言相對論”的沃爾夫等人，該學派認為語言會影響人的思維，說不同語言的人擁有不同的世界觀。就此而言，不是語言模仿現(xiàn)實世界，而是語言反過來創(chuàng)造了我們經(jīng)驗的現(xiàn)實世界。人們并不是天真無邪地直接面對一個現(xiàn)成而已然的現(xiàn)實世界，而是首先進入由語言構(gòu)成的認知網(wǎng)絡(luò)，再去選擇性地捕撈、篩選現(xiàn)實世界。不同的語言有不同的語詞范疇、句法和語法，因此就有對于事物的不同分類方式，對于經(jīng)驗的不同分節(jié)方式。亦因此，這個所謂的現(xiàn)實世界，在很大程度上是由個體置身其中的“語言的牢籠”建構(gòu)起來的。同理，貢布里希認為持不同視覺語言的人擁有觀看世界的不同“眼光”，不同的視覺語言會影響人們的觀看方式，進而建構(gòu)出不同的世界景象。

在1951年發(fā)表的《木馬沉思錄》一文中，貢布里?；谡Z言學對包括再現(xiàn)論、表現(xiàn)論和抽象論在內(nèi)的西方主流藝術(shù)觀點依次提出了挑戰(zhàn)。他將圖像的再現(xiàn)論和表現(xiàn)論分別與語言起源的“擬聲說”和“感嘆說”相對應(yīng)——他分別命名為“璞璞”理論（Pooh-pooh Theory）和“潑喔”（Pow-wow Theory）理論。“擬聲說”認為語言起源于對自然聲音的模仿，“感嘆說”認為語言起源于內(nèi)心情感的表達或感嘆?！杜＝蛴⒄Z詞典》將“形象/圖像”（image）定義為“事物外形的模仿”，貢布里希認為其中隱藏著西方美學和藝術(shù)中古老的模仿觀念。他將西方源遠流長的模仿論分為兩種：“理念模仿論”和“物象模仿論”。前者是柏拉圖主義的模仿論，這種觀點認為藝術(shù)模仿的對象不是具體的人或事物，而是其背后抽象、統(tǒng)一的“共相”或理念。后者是亞里士多德主義的模仿論，這種觀點認為藝術(shù)模仿的對象不是事物背后的“共相”或理念，而是具體的、現(xiàn)實存在的個別事物。貢布里希不同意這兩種模仿論的任何一種，他以孩童騎上木棍的木馬游戲作為藝術(shù)的比喻，對這兩種模仿論進行堅決批判，“棍棒既不是意味著概念的馬的符號，也不是一匹個別的馬的肖像”[10]4。顯然，作為木馬游戲的藝術(shù)沒有固定的本質(zhì)，就像維特根斯坦認為語言游戲沒有固定的本質(zhì)一樣。表現(xiàn)論與再現(xiàn)論看似不同，實則分享共同的符號思維模式：“我們常常本能地想把‘再現(xiàn)’提到另一個層次上，以便維護我們既有的‘再現(xiàn)’觀念。在我們不能把物像歸之于外在世界的母題的時候，我們便把物像認作是藝術(shù)家內(nèi)心世界母題的描繪”[10]6。

需要特別注意，雖然堅決批判傳統(tǒng)的再現(xiàn)論，反對將再現(xiàn)視作藝術(shù)的本質(zhì)和根本目標，但貢布里希并不否定圖像具有再現(xiàn)的功能和用途，也不否定視覺現(xiàn)實的存在?！拔摇荒懿粧侀_某些藝術(shù)史研究中出現(xiàn)的那些簡單的解釋，例如把藝術(shù)風格的變化看成復(fù)現(xiàn)世界經(jīng)歷的實際變化的觀點。我更難以接受的觀點是不承認有視覺現(xiàn)實其物，從而竟認為我們對任何再現(xiàn)之作都沒有理由說它是否比別的作品更為逼真。”[3]Ⅴ反對再現(xiàn)論和肯定不同作品再現(xiàn)對象時在逼真程度上有所差別，二者并不矛盾。批判傳統(tǒng)的再現(xiàn)論，是基于它將對象世界視作客觀的、先在的、確定的，忽視了圖像語言對于可見世界的規(guī)范、約束與制導(dǎo)作用，對于視覺經(jīng)驗的建構(gòu)作用?？隙▓D像具有再現(xiàn)功能，是因為就像語言可以描述對象一樣，圖像也可以描繪對象，而且根據(jù)逼真程度可以說有些語言和圖像符號比另一些更細致、準確地“再現(xiàn)”了對象。更明確地說，貢布里希既反對圖像、語言能夠直接再現(xiàn)現(xiàn)實的“客觀實在論”，也反對將客觀現(xiàn)實完全視作由圖像、語言建構(gòu)起來的“反實在論”，他持一種“建構(gòu)實在論”。正是這種不落兩邊的中庸立場，使得貢布里希站在了持“反實在論”的布列遜的對立面。

二、抹除符號學：布列遜對貢布里希知覺再現(xiàn)論的批判

布列遜以語言學和符號學為理論依據(jù)，對貢布里希的再現(xiàn)論進行了長達20年的批判，卻對后者著作中無處不在的語言學、符號學視域避而不談。當然，如果刪除了貢布里希在視覺主體與對象之間插入的視覺語言圖式，那么他的觀點就確實是再現(xiàn)論了，而且是浪漫主義之前的傳統(tǒng)模仿論。事實上，布列遜絕大多數(shù)時候都是在模仿論的意義上批判貢布里希：“在理論的層面上，那個壓制了符號作為藝術(shù)史知識對象而出現(xiàn)的概念正是模仿”[1]43。這不僅使布列遜對貢布里希的再現(xiàn)論批判成為無的放矢，也使得布列遜無法避免“借批判之名，行歪曲之實”的嫌疑。

布列遜一口咬定貢布里希支持再現(xiàn)論：“《藝術(shù)與錯覺》一書多年來的讀者認為，貢布里希觀點的缺陷就是它僅限定于再現(xiàn)性藝術(shù)，比如，20世紀的西方繪畫就越出了再現(xiàn)性藝術(shù)的視界?！盵1]33但是，我們很難知道布列遜是如何得出上述結(jié)論的?！端囆g(shù)與錯覺》不僅開篇就批判了再現(xiàn)論，而且書中的例子、插圖都不限于20世紀之前的再現(xiàn)性藝術(shù)。書中不僅有蒙德里安、保羅·克利、波洛克、畢加索、布拉克、埃舍爾等20世紀著名藝術(shù)家的作品⑤分別是蒙德里安《繪畫1號》（1926年）、保羅·克利《膽小的無賴》（1938年）、波洛克《作品12號》（1952年）、畢加索《靜物》（1918年）、布拉克《靜物：桌子》（1928年）、埃舍爾《另一個世界》（1947年）等20世紀的繪畫作品。見貢布里?！端囆g(shù)與錯覺：圖畫再現(xiàn)的心理學研究》，林夕、李本正、范景中譯，浙江攝影出版社，1987年，第448頁、433頁、347頁、342頁、341頁、293頁。，而且有大量用于廣告宣傳的招貼畫、漫畫。其中一幅招貼畫是歐文·菲比恩于1955年所作，這距離貢布里希1956年在美國華盛頓的梅隆系列講座不過一年時間，而《藝術(shù)與錯覺》正是在這個講座基礎(chǔ)上整理而成的。這說明，貢布里希不僅時刻關(guān)注著當代藝術(shù)的最新發(fā)展，而且他的理論視野早已逾越狹隘的“美的藝術(shù)”，已然到達我們今天稱之為視覺文化的廣闊領(lǐng)域。貢布里希是20世紀最早研究廣告、漫畫的理論家之一?；诜枌W視域，他將圖像看作與語言一樣具有實際目的和功能的符號。我們需要特別注意的是布列遜高明的話語修辭，他不說自己，而說《藝術(shù)與錯覺》多年來的讀者認為貢布里希持再現(xiàn)論，這樣就可以使他對貢氏的批判看起來客觀而公允?？墒撬^“《藝術(shù)與錯覺》一書多年來的讀者”，只是布列遜自己而已。不過，布列遜的犀利文風極具感染力和號召力，通過閱讀他的文章，讀者就可以輕而易舉地把自己想象為《藝術(shù)與錯覺》多年來的讀者，甚至獲得一種熟知貢布里希藝術(shù)觀點的虛假滿足。

布列遜批判貢布里希的再現(xiàn)論，是為了抹除貢布里希學術(shù)研究中的符號學視域及其理論貢獻。唯有如此，貢氏的圖式論才能真正被塑造為傳統(tǒng)的再現(xiàn)論，而布列遜才能以新符號學藝術(shù)史代表人物的形象出場。在1984年出版的《傳統(tǒng)與欲望》中，布列遜繼續(xù)致力于為貢布里希的再現(xiàn)論發(fā)明“新傳統(tǒng)”，將他置入“普林尼⑥原文譯作“普利尼”?！咚_里—貢布里?！钡脑佻F(xiàn)論藝術(shù)史敘事模式之中。[11]9-10為了將貢布里希學術(shù)研究中的符號學視域抹除，布列遜引導(dǎo)讀者如此解讀“圖式論”：

床邊責任護理人員的護理工作較為復(fù)雜，不僅需要加強對患者病情的觀察，還需要結(jié)合患者的實際情況，為患者制定合理的護理方案，提高護理的質(zhì)量，從而促進患者的康復(fù)。護理人員需要加強對自身工作性質(zhì)和內(nèi)容的了解，確保護理工作的順利完成。

倘若我們把圖式看做是一種操作性的承繼之物、一種大師(直接或是間接地)傳授予弟子的工藝性程式并在實際上還存在于畫家的肌肉組織中——藝術(shù)家在畫室的體力活動中獲得了它——那么，圖式的效應(yīng)也就是維持一種充滿惰性的四平八穩(wěn)的狀態(tài)。[11]24

如果將圖式理解為存在于畫家手中的一種操作技藝，一種肌肉組織中的機能，那么作為圖像符號學的圖式論的學術(shù)貢獻就被徹底抹殺了。簡言之，貢布里希的圖式論包括藝術(shù)家、觀者、圖式、世界四個維度，它們分別對應(yīng)《藝術(shù)與錯覺》的第四部分《發(fā)明和發(fā)現(xiàn)》、第三部分《觀看者的本分》、第二部分《功能與形式》、第一部分《寫真的界限》。在這個理論架構(gòu)中，圖式居中，其他三要素圍繞圖式鼎足而立。圖式既不能脫離世界、觀者和藝術(shù)家獨立存在，觀者、藝術(shù)家和世界也無法逾越圖式進行交互作用。（圖1）布列遜批判貢布里希時，極其聰明地將世界解釋為視覺場，將觀者和藝術(shù)家解釋為再現(xiàn)視覺場的主體，他把貢布里希賦予獨立地位的圖式取消，然后將其安放回觀看主體的視網(wǎng)膜、肌肉或手中。貢布里希的圖式論呈現(xiàn)的是“藝術(shù)家—觀者—圖式—世界”彼此互動、相互限制的心理學空間和社會學場域，布列遜將之變成觀者/藝術(shù)家與世界的二元理論模式。徹底清除了圖式論的符號學基礎(chǔ)，也就抹殺了貢布里希最重要的理論貢獻。圖式論的真正貢獻，就是揭示出在觀看主體和觀看對象之間還隔著一層具有獨立地位的視覺語言圖式之網(wǎng)，進而將圖像符號對于視覺主體和視覺對象的建構(gòu)作用深刻揭示出來。抹除了貢布里希的圖像符號學之后，布列遜緊接著提出了自己的藝術(shù)符號學，他用一幅圖來圖解自己建構(gòu)的“新藝術(shù)符號學”[11]89（圖2）。

圖1 貢布里希的符號學圖式論

圖2 視覺間距圖⑦見諾曼·布列遜 《傳統(tǒng)與欲望》，丁寧譯，浙江攝影出版社， 2003年，第89頁，圖31。

貢布里希說人類沒有“純真之眼”，因為人的觀看離不開圖式，離不開在人與觀看對象之間的作為中介的圖像符號。布列遜給貢布里希的圖式換了一個新名字——符號（sign），然后再用它去批判被他歪曲的貢式再現(xiàn)論。事實上，貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》開篇就鮮明指出，20世紀的現(xiàn)代藝術(shù)糾正了古老的再現(xiàn)論偏見?！斑^去有一個時期，關(guān)心藝術(shù)再現(xiàn)的方法是藝術(shù)批評家的本分。那時藝術(shù)批評家是那樣習慣于首先以藝術(shù)再現(xiàn)是否準確為準去評價當代作品……我們今天已經(jīng)擺脫了這種美學觀點，這是二十世紀前半期席卷歐洲的那場偉大藝術(shù)革命取得的不朽成就之一?！盵3]3在第一章，貢布里希從約翰·康斯特布爾創(chuàng)作的《威文禾公園》開始談起，他認為將這幅畫視作“藝術(shù)家所看到的眼前事物的忠實記錄”雖然“有些道理”，但是它無論如何也不可能做到忠實地再現(xiàn)現(xiàn)實。因為，即使“印出的照片甚至也不‘僅僅’是底片的轉(zhuǎn)錄而己。……藝術(shù)家同樣無法轉(zhuǎn)錄他所見到的東西；他所能做的只是把他所見翻譯成他繪畫手段（medium）的表現(xiàn)形式罷了。他同樣被死死地限制在他的手段所產(chǎn)生的色調(diào)范圍之內(nèi)”。[3]39顯然，貢布里希認為畫家首先面對的是繪畫手段、視覺語言，而不是視覺對象。藝術(shù)家之所以不能轉(zhuǎn)錄或再現(xiàn)他直接看到的東西，是因為他受到圖像語言、視覺符號的限制。即使是最逼肖自然的攝影，也需要在表現(xiàn)形式上有所選擇，那么它對事物的再現(xiàn)也就不可避免地被視覺符號束縛，而具有類似于語言符號的任意性。

圖3 勒布倫《面相研究》⑧見諾曼·布列遜《語詞與圖像：舊王朝時期的法國繪畫》，王之光譯，浙江攝影出版社， 2001年，第55頁，圖16。

圖4 左：德·維特，兒童像，約1660年；右：凡·德·帕斯，兒童像，1643年⑨見貢布里?！端囆g(shù)與錯覺》，林夕、李本正、范景中譯，浙江攝影出版社， 1987年，第201頁，圖127與128。

布列遜對貢布里希再現(xiàn)論的批判值得引起學界警醒。第一，他從不引用貢氏的原文。第二，他從來不對“再現(xiàn)”進行區(qū)分和界定，卻直接用一切與再現(xiàn)論扯上關(guān)系的語詞——模仿、再現(xiàn)、復(fù)制、記錄、轉(zhuǎn)錄、現(xiàn)實主義、錯覺等，向讀者灌輸貢布里希認同傳統(tǒng)再現(xiàn)論的觀點。事實上，反倒是貢布里希在《木馬沉思錄》中對諸種再現(xiàn)論進行了更為嚴格清晰的界定、分析和闡釋。然而，布列遜并非不清楚，即使是再現(xiàn)論也有差別。他既沒有將貢氏的圖式論批判為“物像再現(xiàn)論”，也沒有批判為“共相再現(xiàn)論”或“表現(xiàn)論”，而是為其發(fā)明了一個新名詞——“知覺再現(xiàn)論”，聲稱貢布里希是“知覺主義者”?！袄L畫是什么？對于這個問題，貢布里希給予的回答是：它是一種知覺的記錄。我要肯定，這個答案在根本上是錯誤的?！盵1]xxiv那么，貢布里希是否真的如此認為呢？他明確寫道：

我不否認藝術(shù)家是人，不否認他們有時由于過分求精把自己的作品弄糟。但是，把任何一幅這樣的繪畫看作是一種感覺印象或一種感情的記錄，我認為是奇談怪論。[3]467

顯然，貢布里希明確反對把繪畫看作是感官印象、情感或知覺的記錄的觀點。布列遜聰明地將貢布里希的觀點解釋為知覺再現(xiàn)論，而且在批判貢布里希時，他不說自己認為貢布里希是“再現(xiàn)論者”，而是建構(gòu)一個“繪畫是什么”的問題陷阱，讓“虛構(gòu)的”貢布里希去斬釘截鐵地回答：“它是一種知覺的記錄”。這話以訛傳訛，甚至有學人認為它出自貢氏本人之口：“貢布里希曾指出‘繪畫是知覺的記錄’”[12]3。所謂的知覺再現(xiàn)論，又被布列遜本人和流俗的觀點進一步簡化為再現(xiàn)論、模仿論，于是，貢布里希就成了頑固保守的再現(xiàn)論和傳統(tǒng)藝術(shù)史的代言人。

事實上，無論是在理論方法、核心觀點還是在關(guān)鍵術(shù)語的使用上，布列遜都直接從貢布里希那里學習了很多。僅在《視覺與繪畫》一書中，布列遜就提到貢布里希近60次。批判貢布里希是假，抹除、竊取貢氏在圖像符號學領(lǐng)域的思想成果是真?！兑曈X與繪畫》 《傳統(tǒng)與欲望》 中分析圖像的關(guān)鍵術(shù)語“最低限度圖式”，直接源于貢布里希的“最低限度圖像”⑩“image”原文譯作“物像”。（minimum image）。[10]10這是與圖式直接相關(guān)的一個核心概念，貢布里希用它指稱人或動物能夠用眼睛在圖像符號的能指和所指之間建構(gòu)聯(lián)系，在圖像符號與指涉對象之間發(fā)現(xiàn)相似性的最低限度，也即能夠從一個視覺形象中看出其再現(xiàn)對象的最低限度。布列遜并未對這一概念進行深入考察，事實上，這個關(guān)鍵術(shù)語有更早的學術(shù)淵源。貢布里希的老師埃馬努埃爾·勒維（Emanuel Loewy）早已在同樣的意義上使用過這個詞。該術(shù)語與比勒符號學中“最低限度的區(qū)別性”不無關(guān)聯(lián)，比勒用這個詞來指稱用以區(qū)別語音符號之間差異的最低限度。比勒曾經(jīng)將語言學家對語音之間差異的辨別，與印象派畫家對于色彩差異的辨別相類比。[5]103在《語詞與圖像》的第二章《可解讀的軀體：勒布倫》中，布列遜像分析相似的語詞、語句一樣，對人、動物的相似面相進行了面相學研究，這顯然受到貢布里希的啟發(fā)，是對《藝術(shù)與錯覺》第六章《公式與經(jīng)驗》中分析圖像方法的直接應(yīng)用，甚至連《語詞與圖像》使用的案例插圖都與《藝術(shù)與錯覺》的如出一轍。

布列遜遭到了嚴肅對待貢布里希學術(shù)思想的學者的堅決批判。阿萊克斯·波茨說：“雖然布列遜?原文譯作“布賴森”。的沉思是作為與貢布里希的《藝術(shù)與錯覺》截然相反的選擇而提出的，但是許多人會覺得，這部分地（編者按：原文如此）也是貢布里希本人的追求?！盵13]64由于很多人根本不讀貢布里希的著作就盲目跟風批判其再現(xiàn)論，伍德菲爾德在1986年極為憤慨地說：“任何想要相信布列遜聲稱的英國藝術(shù)史現(xiàn)狀的人，應(yīng)該找以往的《藝術(shù)史》雜志去看看。任何想要相信布列遜或大衛(wèi)·卡里爾聲稱的貢布里希的觀點的人，應(yīng)該去讀讀貢布里希本人的著作”[14]269，說完這個，他還要補充一句：“我可不想為推薦布列遜的書負責”[14]269。貢布里希去世后，范景中在《紀念貢布里?！芬晃牡陌凑Z中感慨地說，諾曼·布列遜和大衛(wèi)·卡里爾等人“都已借批貢贏得了名聲，然而，他們暗中又從貢氏那里偷竊了多少珠璣啊”[15]39。劉晉晉更是認為，布列遜出于“影響的焦慮”，用一個否定性的知覺主義使貢布里希被污名化?！安剂羞d沒有提供任何新理論，但是他重新結(jié)構(gòu)了理論中的關(guān)系，凸顯了社會建構(gòu)的重要性。”[16]64布列遜以及支持布列遜批判貢布里希的學者，至今沒有回應(yīng)過這類尖銳批評。這些批判對那些不加思考地接受布列遜的說法，一味追趕“新藝術(shù)史”等理論時尚的學者不啻為一種警醒。

三、重返現(xiàn)實主義：布列遜的倒戈

就支持運用語言學、符號學研究藝術(shù)而言，貢布里希與布列遜并無差別。他們的真正差別在于，貢布里希持一種“建構(gòu)實在論”，他既反對傳統(tǒng)的再現(xiàn)論，也反對將現(xiàn)實視作完全由語言符號和圖像符號建構(gòu)起來的“反實在論”；而受到后結(jié)構(gòu)主義影響的布列遜，恰恰持徹底的“建構(gòu)語言觀”和“反實在論”。1983年以來，布列遜一直批判貢布里希，這成了他最重要的身份標簽、學術(shù)事業(yè)，也正是這一事業(yè)使他迅速成為符號學藝術(shù)史的代言人。貢布里希于2001年去世后，布列遜似乎沒有了目標。不久，他將矛頭指向了自己。2003年，布列遜為沃倫·奈迪西（Warren Neidich）的新書《爆炸：攝影、電影和大腦》寫了一個題為《神經(jīng)連接》的導(dǎo)論。布列遜在其中開始徹底否定他一直堅持的語言學方法和符號學立場，更確切地說，是否定他自己一貫堅持的“建構(gòu)語言觀”和“反實在論”，他開始像貢布里希那樣重新肯定現(xiàn)實的存在。這事實上意味著布列遜徹底放棄了對貢布里希再現(xiàn)論的批判。布列遜與貢布里希，這兩個新、舊藝術(shù)史代表人物長達20年的“論戰(zhàn)”迎來了一個大反轉(zhuǎn)。值得注意的是，布列遜否定自己觀點的時候，正是國內(nèi)開始系統(tǒng)譯介他批判貢布里希再現(xiàn)論的理論之時。而布列遜的倒戈與自戕，至今沒有引起國內(nèi)學者應(yīng)有的注意。

為了支持新興的研究美學和藝術(shù)的神經(jīng)學方法，布列遜在《神經(jīng)連接》一文中表示，哲學中的“語言轉(zhuǎn)向”是一個謊言，因為它將存在的問題轉(zhuǎn)化成了語言學問題。布列遜說，從根本上論證存在的無根據(jù)性，是現(xiàn)代西方哲學的一個標志，海德格爾、薩特、維特根斯坦、德里達和拉康的著述中都滲透著這種觀點。而這種反現(xiàn)實主義立場的一個關(guān)鍵術(shù)語，就是語言學中的能指。接著，布列遜依次批判了維特根斯坦的觀點——我的語言的界限就是我的世界的界限；批判了德里達的觀點——能指之外無一物；也批判了拉康的觀點——象征是一種與現(xiàn)實分離的根本斷裂。[17]13他宣稱“語言轉(zhuǎn)向”是一個謊言，認為認知神經(jīng)科學將獲得一個嶄新的藝術(shù)研究前景。這實在是令人目瞪口呆的又一個新宣言。令人吃驚的不是這個觀點本身，而是宣稱這一觀點的人是布列遜。因為布列遜不僅一貫主張運用語言學、符號學研究藝術(shù)史，而且持一種徹底的“建構(gòu)語言觀”和“反實在論”，在相當程度上將圖像視作與語言沒有差別的程式符號。與布列遜在20世紀80年代依次出版的《語詞與圖像》《視覺與繪畫》《傳統(tǒng)與欲望》（合稱“符號學藝術(shù)史三部曲”）相比，布列遜與米克·巴爾1991年發(fā)表的《符號學與藝術(shù)史》一文，是他們徹底的“建構(gòu)語言觀”和“反實在論”立場的最典型體現(xiàn)。

布列遜與米克·巴爾在文中不僅系統(tǒng)闡述了他們的藝術(shù)符號觀，而且追溯了符號學藝術(shù)史的歷史。當然，貢布里希及其圖像符號學被完全排斥在這個符號學藝術(shù)史敘事之外。作為不可見的他者，貢布里希在文中以腳注的形式出現(xiàn)，繼續(xù)被布列遜樹立為現(xiàn)實主義或再現(xiàn)論的代言人。布列遜比以往更加清醒地意識到自己的后結(jié)構(gòu)主義符號學立場，他攻擊貢布里?，F(xiàn)實主義觀點的理論武器不再是含糊其辭的“索緒爾的遺產(chǎn)”，而是喬納森·卡勒將語境（context）視作文本（text）一部分的“反實在論”，羅蘭·巴特將一切自然現(xiàn)實全部視作文化符號建構(gòu)的產(chǎn)物的“建構(gòu)語言觀”，納爾遜·古德曼抹除語言符號與圖像符號差別的激進程式主義。?需要特別指出，雖然布列遜、巴爾等很多學者都將古德曼視作徹底的程式主義者，但古德曼本人在給貢布里希的回信中卻否定了這一點：“我并不持有某些被認為屬于我的觀點。我不認為再現(xiàn)完全是一個程式問題，而是認為，在程式的和非程式的之間沒有明確的分界線。這一點在我的《創(chuàng)造世界的方式》（The Ways of world making）中得到了強調(diào)”。貢布里?！秷D像與眼睛：圖畫再現(xiàn)心理學的再研究》，范景中等譯，浙江攝影出版社，1988年，第359-360頁腳注。因為貢布里希堅持對圖像符號和語言符號作具體區(qū)分，堅持歐洲寫實繪畫比中國文人畫看起來更逼真，布列遜據(jù)此認為貢氏持“現(xiàn)實主義”立場。[18]174-208換言之，在布列遜看來，沒有什么自然和現(xiàn)實，一切都是符號建構(gòu)的，圖像也是與語言一樣完全任意性的程式符號，只要不像古德曼或巴特那樣將圖像視作純粹的、沒有任何現(xiàn)實性或自然性可言的程式符號，就是再現(xiàn)論?？墒?，正是這樣一位持徹底“建構(gòu)語言觀”和“反實在論”的學界領(lǐng)袖，新符號學藝術(shù)史的奠基人，忽然在2003年宣稱“語言轉(zhuǎn)向”是一個謊言，徹底否定了研究藝術(shù)的語言學和符號學方法。

“語言轉(zhuǎn)向”確實在很大程度上將存在問題轉(zhuǎn)化為語言問題，而語言又是任意性的規(guī)約符號。徹底的語言學立場否定了自然，抽空了現(xiàn)實。雖然索緒爾揭示出的語言符號的任意性告訴我們，作為一種共時性結(jié)構(gòu)的語言與現(xiàn)實、主體并無直接的自然聯(lián)系，但“在具體的言語活動中，我們總是同時面對語言與意識、語言與現(xiàn)實的關(guān)系，以及語詞與語詞的聯(lián)結(jié)”[19]29。布列遜對于徹底的語言學立場的批判，對于不能為語言符號所建構(gòu)的“現(xiàn)實”與“自然”的重新肯定，乃至對于認知科學的推崇，都讓人覺得比他早期堅持徹底的“建構(gòu)語言觀”和“反實在論”更趨合理。然而，所有的這些觀點和立場都讓人覺得似曾相識——這不就是布列遜一直批判的知覺再現(xiàn)論嗎？貢布里希既是應(yīng)用語言學、符號學研究藝術(shù)史的先驅(qū)，又始終堅持認為圖像并非完全任意性的程式符號，因為與語言符號相比，圖像符號整體上與再現(xiàn)對象擁有更多的自然聯(lián)系，并且具有物質(zhì)實體和“空間廣延”。更重要的是，貢布里希是應(yīng)用認知心理學研究圖像的代表人物，布列遜曾據(jù)此將貢布里希的觀點批判為認知主義。唯一的區(qū)別在于，布列遜在此推崇的理論方法是最新的認知神經(jīng)科學，貢布里希采用的是認知心理學，而認知神經(jīng)科學實際上是認知心理學最新的發(fā)展方向之一。難怪應(yīng)用認知神經(jīng)學研究藝術(shù)史的代表人物奧尼恩斯在《神經(jīng)元藝術(shù)史》中充滿嘲諷地說：

一個流行理論的主要倡導(dǎo)者來宣布該理論已失去權(quán)威，這樣的事并不常見。如果他還對后繼者表示歡迎，那就更罕見了。近日，諾曼·布列遜卻這么做了?！鳛榉枌W大師，他輕蔑地將當下流行的三種主要思想流派——維特根斯坦哲學、解構(gòu)主義和精神分析理論歸屬于純粹的“文本”領(lǐng)域。[20]1-2

“一個流行理論”就是指研究藝術(shù)的語言學和符號學方法，“后繼者”則是指認知神經(jīng)科學方法。需要特別指出的是，作為貢布里希的學生，奧尼恩斯將貢布里希和巴克森德爾視作運用認知神經(jīng)學研究藝術(shù)史的先驅(qū)。奧尼恩斯之所以在話中夾槍帶棒地譏諷布列遜，當然是為他的老師打抱不平，他批判布列遜先是汲取貢布里希研究視覺藝術(shù)的語言學、符號學方法，然后再去批判被歪曲、簡化了的貢布里希圖式論。不過也有可能，布列遜這位符號學大師的“認知神經(jīng)科學轉(zhuǎn)向”，讓已經(jīng)站在這一學術(shù)領(lǐng)域前沿的奧尼恩斯非常緊張，擔心自己會重蹈其業(yè)師貢布里希的覆轍。

對于布列遜的批判，貢布里希始終沒有作任何直接回應(yīng)。大衛(wèi)·卡里爾發(fā)現(xiàn)了布列遜與貢布里希在理論研究方法上的相似性，他曾將兩人放在一起比較。對此，貢布里希反駁說：“在我所謂的‘作為錯覺的藝術(shù)觀念’和布列遜對于符號學理論的依賴之間，卡里爾教授不可能建立一種適當?shù)膶Ρ取盵21]126。在不斷再版、修訂的《藝術(shù)的故事》中，貢布里希以引用的方式肯定了很多新藝術(shù)史家的理論成就，如藝術(shù)社會史的代表人物T.J.克拉克、巴克森德爾，女性主義藝術(shù)史的代表人物格里塞爾達·波洛克（Griselda Pollock），但他對布列遜始終不置一詞。不過，貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》的第六版序言《圖像與符號》中，述及那種認為圖像符號不具有再現(xiàn)功能和自然屬性的極端程式主義觀點時，引用了布列遜的《視覺與繪畫》。布列遜是作為被批判的對象在尾注中出現(xiàn)的，貢布里希認為他是極端分子。這是貢布里希唯一一次在著作中直接回應(yīng)布列遜的批判。一年之后，貢布里希去世。雖然他生前反復(fù)強調(diào)：“我對再現(xiàn)發(fā)展的論述已然導(dǎo)致這樣一種解釋：認為我是自然主義的擁護者，我將藝術(shù)史視作一個朝向自然主義的逼真圖像的不斷發(fā)展。這當然是無稽之談”[22]24，但還是有許多學人未加辨析地接受了布列遜等人的看法。在一次訪談中，貢布里希不無悲憤地說，要想殺死一條狗，最好是先給它一個壞名聲。貢布里希之所以長期不回應(yīng)布列遜的批判，原因不難理解。首先，布列遜批判的與其說是貢布里希的圖式論，不如說是他捏造、虛構(gòu)的貢氏的知覺再現(xiàn)論，一個人無法為不屬于自己的觀點辯護。其次，布列遜1983年開始批判貢布里希時，尚是藝術(shù)史領(lǐng)域一位名不見經(jīng)傳的新人，而貢布里希早已是世界知名的藝術(shù)史家，貢布里希對布列遜的回應(yīng)只會讓后者更快地出名。

布列遜基于后結(jié)構(gòu)主義符號學的偏執(zhí)，完全否定現(xiàn)實和視覺真實的存在，最后只能導(dǎo)致違背視覺經(jīng)驗和生活常識的荒謬，這使他最后完全放棄了自己曾經(jīng)堅持的后結(jié)構(gòu)主義立場，甚至完全否定應(yīng)用語言學、符號學研究藝術(shù)史的價值。然而，我們認為他又犯了激進和歷史虛無主義的毛病，走入了另一個極端。需要質(zhì)疑的不是語言學、符號學方法本身，而是對于語言學和符號學等理論方法的濫用。符號學已經(jīng)并且也將繼續(xù)為人文學科和藝術(shù)研究提供新的理論空間和思想洞見。不過，我們認為，不僅自然現(xiàn)實并非完全是符號建構(gòu)的產(chǎn)物，而且文化歷史也并非完全是符號建構(gòu)的虛假話語，因為人文學科有自己獨特的價值。布列遜所依賴的將一切都視作虛假話語符號的“建構(gòu)語言觀”和“反實在論”，最終將會導(dǎo)致歷史虛無主義、價值相對主義，甚至會導(dǎo)致是非混淆。事實上，布列遜對藝術(shù)史并非沒有貢獻，他是將法國后結(jié)構(gòu)主義符號學全面引入藝術(shù)史的代表人物。但是，布列遜并非像他自夸的那樣，是應(yīng)用符號學研究藝術(shù)史的開拓者。布列遜作為符號學藝術(shù)史奠基人和代表人物的學界形象，是被他本人有意識地建構(gòu)起來的，他的貢獻和地位被他本人和學界普遍夸大了。布列遜在掩蓋他與貢氏思想聯(lián)系的同時，也掩蓋了他與貢氏在藝術(shù)符號學觀點上的分歧和差異，模糊了貢氏對藝術(shù)史的獨特貢獻。布列遜一味的逐新，卻忘了艾略特給我們的教誨：沒有傳統(tǒng)，個人才能就沒有位置。

結(jié)語

布列遜的藝術(shù)符號觀并沒有他聲稱的那樣新，而貢布里希的圖式論也沒有他說的那般僵化、守舊。事實上，貢布里希大膽將語言學和符號學應(yīng)用于視覺藝術(shù)研究，促進了藝術(shù)史研究的范式革新，“直接啟發(fā)了巴克森德爾、諾曼·布列遜等新藝術(shù)史家的理論實踐”[7]102。而貢布里希1951年發(fā)表的《木馬沉思錄》率先提出的藝術(shù)體制論，則直接啟發(fā)了丹托提出藝術(shù)界理論。[23]33-41丹托同樣沒有承認這一點，而且像布列遜一樣批判貢氏的“錯覺主義”。布列遜、丹托等人對于貢氏再現(xiàn)論的批判，顯然是出于“影響的焦慮”的“弒父”行為。當然，我們不能忽視布列遜、丹托的理論對于闡釋現(xiàn)當代藝術(shù)的思想價值和重要貢獻。不過，20世紀80年代以來，國內(nèi)外學界確實普遍高估了布列遜、丹托等人的學術(shù)成果和理論貢獻，而這又是以貶低甚至刪除貢布里希等前輩學者的學術(shù)貢獻為代價的。考察布列遜對貢布里希再現(xiàn)論的批判及其問題，不僅有助于我們從學理基礎(chǔ)上辨明二人的思想聯(lián)系和根本分歧，客觀地對二人的觀點、地位進行評判，有助于我們從學術(shù)源流上深入把握西方藝術(shù)史和藝術(shù)理論，警惕一味追逐學術(shù)時尚的虛浮心態(tài)，克服輕信學術(shù)權(quán)威的思想惰性。