劉昌奇

（山東師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

著名新藝術(shù)史家諾曼·布列遜的《視覺與繪畫》（Vision and Painting）2019年出了一個(gè)新版的中譯本，再次引發(fā)學(xué)界關(guān)于他與貢布里希學(xué)術(shù)分歧的熱烈討論。布列遜在該書序言中說：“貢布里希說，繪畫是感知的記錄，可我說，這是根本錯(cuò)誤的！”①新版譯作《視閾與繪畫：凝視的邏輯》，谷李譯，重慶大學(xué)出版社，2019年。在這本初版于1983年的著作中，布列遜公然將矛頭指向貢布里希，指責(zé)后者以心理學(xué)為核心方法的藝術(shù)研究是“知覺再現(xiàn)論”“認(rèn)知主義”，批判他忽視了圖像的社會(huì)性和符號(hào)性。緊接著，布列遜提出了與知覺再現(xiàn)論針鋒相對(duì)的藝術(shù)符號(hào)學(xué)觀點(diǎn)：“一旦我們將繪畫作為符號(hào)的藝術(shù)而非知覺的藝術(shù)來看待，我們就進(jìn)入了現(xiàn)今藝術(shù)史學(xué)科尚未探索過的地帶……如果我們把繪畫是一種認(rèn)知模式的理論歸功于貢布里希的話，那么，我們關(guān)于符號(hào)是什么、它們是如何產(chǎn)生作用的觀點(diǎn)，就當(dāng)屬于符號(hào)學(xué)奠基人索緒爾的遺產(chǎn)了”[1]xxiv-xxv。一石激起千層浪。同年，著名美學(xué)家阿瑟·丹托和藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷也激烈地批判了貢布里希的再現(xiàn)論。②參見：Arthur Danto,“E． H． Gombrich”, Grand Street, vol． 2, no． 2 (winter, 1983), pp． 120-132；漢斯·貝爾廷等著《藝術(shù)史的終結(jié)？》，常寧生編譯，中國人民大學(xué)出版社，2004年，第292頁。在他們看來，貢布里希認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)及其發(fā)展目標(biāo)就是逼真地再現(xiàn)自然。范景中、伍德菲爾德等中外學(xué)者雖反對(duì)上述觀點(diǎn)，卻并未充分闡述他們的立場(chǎng)，以致布列遜等人的觀點(diǎn)長(zhǎng)期以來所具有的影響更大。高名潞、劉悅笛等學(xué)者至今仍在指責(zé)貢布里希支持再現(xiàn)論。③高名潞認(rèn)為，布列遜對(duì)貢布里希再現(xiàn)論的批判是尖銳的。劉悅笛也基于沃爾海姆的觀點(diǎn)批判貢布里希犯了“模仿論”的錯(cuò)誤。參見高名潞《西方藝術(shù)史觀念：再現(xiàn)與藝術(shù)史轉(zhuǎn)向》，北京大學(xué)出版社，2016年，第480頁；劉悅笛《再現(xiàn)與“視覺的雙重性”——貢布里希的錯(cuò)誤與沃爾海姆的建樹》，《美術(shù)研究》2019年第5期，第111頁。可是，以批判“純真之眼”著稱的貢布里希，如何又成了再現(xiàn)論的代表人物？貢布里希真的持所謂的模仿論意義上的再現(xiàn)論嗎？布列遜批判貢布里希的學(xué)理根據(jù)是什么，他的論證過程有無問題？他的藝術(shù)符號(hào)學(xué)與貢布里希的圖式論有無聯(lián)系，又有何本質(zhì)差別？這些問題不僅關(guān)系著學(xué)界對(duì)他們各自學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的根本認(rèn)識(shí)，也直接關(guān)系著學(xué)界對(duì)兩位藝術(shù)史家學(xué)術(shù)地位的評(píng)判，以及對(duì)20世紀(jì)70年代以來的西方新藝術(shù)史和藝術(shù)理論的整體理解。

一、貢布里希的圖像符號(hào)學(xué)與“純真之眼”批判

布列遜認(rèn)為，繪畫是符號(hào)“進(jìn)入了現(xiàn)今藝術(shù)史學(xué)科尚未探索過的地帶”[1]xxiv，他將貢布里希的圖式論稱為知覺再現(xiàn)論，這一觀點(diǎn)是否成立呢？我們先來看看被學(xué)界普遍忽視的貢布里希的圖像符號(hào)學(xué)。1949年貢布里希發(fā)表了一篇書評(píng)，評(píng)論對(duì)象是符號(hào)學(xué)家查爾斯·莫里斯1946年出版的《語言、符號(hào)與行為》。其中，貢布里希不僅評(píng)述了莫里斯、皮爾斯、蘇珊·朗格、卡爾·比勒、瑞恰慈等符號(hào)學(xué)家的理論觀點(diǎn)，而且率先將瓦爾堡、潘諾夫斯基創(chuàng)建的圖像學(xué)視作藝術(shù)符號(hào)學(xué)的一部分，并基于語言學(xué)進(jìn)一步提出建構(gòu)圖像符號(hào)學(xué)（semiotic of the image）的設(shè)想和基本思路：“詩歌和語言之間的區(qū)別一直被認(rèn)為是自然的；藝術(shù)和圖像之間的區(qū)別正在逐漸為人所知……圖像學(xué)最終對(duì)于圖像（研究）的貢獻(xiàn)，一定如語言學(xué)已然對(duì)于語言（研究）做出的貢獻(xiàn)”[2]72。無論語言還是圖像都是符號(hào)，因此二者都是符號(hào)學(xué)的研究對(duì)象。由于語言是人類最重要的文化符號(hào)，且索緒爾等人的語言學(xué)理論已為符號(hào)學(xué)的創(chuàng)建開辟了道路，貢布里希對(duì)于圖像符號(hào)學(xué)的建構(gòu)以語言學(xué)為基礎(chǔ)，同時(shí)綜合了心理學(xué)、形式主義、行為主義、社會(huì)學(xué)等理論方法。他后來將這些觀點(diǎn)統(tǒng)一整合在1960年出版的《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中，并明確將該書稱作“視覺圖像的語言學(xué)”（linguistic of visual image④“image”原文譯作“物像”。）[3]8。學(xué)界普遍將《藝術(shù)與錯(cuò)覺》視作視覺心理學(xué)的代表作，卻忽視了與該書的心理學(xué)視域一體兩面、不可分割的語言學(xué)視域，以及貢布里希以此為基礎(chǔ)建構(gòu)圖像符號(hào)學(xué)的初衷。

據(jù)英國學(xué)者伍德菲爾德考證，《藝術(shù)與錯(cuò)覺》雖然沒有提到卡爾·比勒的名字，但后者的語言學(xué)理論模型卻構(gòu)筑了此書的整體框架。[4]5比勒既是語言學(xué)家、符號(hào)學(xué)家，也是一位著名的心理學(xué)家。與索緒爾集中關(guān)注“語言語言學(xué)”不同，比勒重點(diǎn)研究“言語語言學(xué)”，特別是言語行為和言語心理過程的問題。索緒爾將語言學(xué)研究對(duì)象區(qū)分為“語言”和“言語”，比勒將之重新命名為“語言產(chǎn)品”和“言語行為”，認(rèn)為“語言”是“言語行為”的產(chǎn)品，“言語”是應(yīng)用“語言產(chǎn)品”的行為，二者互為前提，不可分割。[5]134-136貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》的《中譯本導(dǎo)言》中寫道：“畫家跟書法家一樣，必須首先通曉山、樹、云的公式，然后才能隨其所需加以矯正。我發(fā)現(xiàn)研究這個(gè)傳統(tǒng)對(duì)于理解我所稱的圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)無比重要。本書稱這些公式為圖式……種種再現(xiàn)風(fēng)格一律憑圖式以行，各個(gè)時(shí)期的繪畫風(fēng)格的相對(duì)一致是由于描繪視覺真實(shí)不能不學(xué)習(xí)的公式?！盵3]Ⅳ所謂圖式、繪畫公式，正是畫家描繪、呈現(xiàn)視覺對(duì)象的視覺語言?！白鳛橐粋€(gè)藝術(shù)史家，我的論述是以一批批傳統(tǒng)圖式語匯的存在和常見的用法為前提?！盵3]ⅩⅤ《藝術(shù)與錯(cuò)覺》既包括靜態(tài)的、共時(shí)性的圖像語言學(xué)，又包括動(dòng)態(tài)的、歷時(shí)性的視覺言語學(xué)。而無論視覺語言學(xué)還是視覺言語學(xué)，都是廣義的“圖像語言學(xué)”的一部分。

早在20世紀(jì)30年代初，尚未從維也納大學(xué)畢業(yè)的貢布里希已經(jīng)運(yùn)用卡爾·比勒的理論研究藝術(shù)史了。[6]12而不管是貢布里希本人，還是對(duì)他產(chǎn)生直接影響的比勒、瑞恰慈、雅各布森等語言學(xué)家，都將語言學(xué)視作研究視域更為廣闊的符號(hào)學(xué)的一部分。因此，貢布里希的圖式論不僅僅屬于視覺心理學(xué)，也屬于圖像語言學(xué)和藝術(shù)符號(hào)學(xué)。[7]102-107貢氏這方面的理論探索，顯然是20世紀(jì)語言學(xué)轉(zhuǎn)向的直接思想成果，雖然他始終抵制將語言符號(hào)等同于圖像符號(hào)的簡(jiǎn)單化做法。如果說康德等近代哲學(xué)家的理論探索告訴人們，在對(duì)人的認(rèn)知能力進(jìn)行反思和批判之前，徑言對(duì)于世界的本真認(rèn)識(shí)是狂妄的，那么20世紀(jì)語言學(xué)轉(zhuǎn)向主導(dǎo)下的現(xiàn)代哲學(xué)家的理論探索則告訴人們，在對(duì)語言、圖像、行為等符號(hào)或認(rèn)知媒介進(jìn)行反思和批判之前，徑言人的認(rèn)知能力也是狂妄的。在此意義上，語言學(xué)轉(zhuǎn)向是近代認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向的進(jìn)一步深化和發(fā)展。

貢布里希強(qiáng)調(diào)視覺語言圖式對(duì)于闡釋視覺心理學(xué)的重要性，根本原因在于語言（學(xué)）與認(rèn)識(shí)（論）、心理（學(xué)）不可分割的緊密關(guān)系。布列遜以索緒爾的符號(hào)學(xué)為武器，指責(zé)貢布里希依賴認(rèn)知心理學(xué)，將圖像視作一種認(rèn)知模式，忽視了圖像的符號(hào)屬性和社會(huì)屬性，他顯然是將心理學(xué)與符號(hào)學(xué)、社會(huì)學(xué)方法對(duì)立起來了?？墒牵B索緒爾本人也將語言學(xué)、符號(hào)學(xué)視作社會(huì)心理學(xué)的一部分，說“確定符號(hào)學(xué)的恰當(dāng)?shù)匚?，這是心理學(xué)家的事”[8]38。因?yàn)椴粌H作為概念的所指是心理學(xué)的研究對(duì)象，連作為音響形象的能指也是心理學(xué)的研究對(duì)象。能指“不是物質(zhì)的聲音，純粹物理的東西，而是這聲音的心理印跡，我們的感覺給我們證明的聲音表象。它是屬于感覺的”[8]101。因此，語言是完全屬于心理的，語言結(jié)構(gòu)就是心理結(jié)構(gòu)，語言活動(dòng)就是心理活動(dòng)。對(duì)于比勒來說，每一次的知覺意向投射、情緒感覺表達(dá)、概念思維運(yùn)作，本身就是一個(gè)符號(hào)化的、運(yùn)用語言產(chǎn)品展開的言語行為過程。同理，人類也無法脫離視覺語言圖式直面可見世界。沒有脫離語言符號(hào)的思維，也沒有脫離視覺符號(hào)的觀看。

正是基于20世紀(jì)的現(xiàn)代語言學(xué)、符號(hào)學(xué)，貢布里希將圖式視作能夠建構(gòu)視知覺的圖像語言或視覺符號(hào)，因此反對(duì)“純真之眼”，堅(jiān)決批判傳統(tǒng)再現(xiàn)論?！坝∠笾髁x方案的自相矛盾性，促使再現(xiàn)在二十世紀(jì)藝術(shù)中土崩瓦解。我的斷言大致是說沒有一個(gè)藝術(shù)家能摒棄一切程式‘畫其所見’。”[3]Ⅶ所謂程式，正是公式化的視覺語言圖式。貢氏反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“那純真之眼是編造的神話……因?yàn)榭匆娊^不僅是記錄而已”[3]358。既然連“純真之眼”都沒有，那就從根本上論證了逼真再現(xiàn)視覺對(duì)象的不可能。因?yàn)樵缭谒囆g(shù)家具體描繪視覺對(duì)象之前，視覺語言圖式已經(jīng)參與到藝術(shù)家的觀看行為之中，先在地規(guī)定了藝術(shù)家的視界，預(yù)設(shè)了藝術(shù)家眼中的“可見世界”，決定了藝術(shù)家眼中顯現(xiàn)的視覺形象的可能形式。而藝術(shù)家在描繪視覺對(duì)象行為的過程中，也始終要受制于他所習(xí)得的視覺語言。貢布里希說：“有一個(gè)現(xiàn)代語言學(xué)派則以激進(jìn)的方式顛倒了語言和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。他們堅(jiān)持認(rèn)為，是我們自己通過語言創(chuàng)造了范疇，甚至創(chuàng)造了經(jīng)驗(yàn)中的固定物體?！盵9]258所謂的“現(xiàn)代語言學(xué)派”即持“語言相對(duì)論”的沃爾夫等人，該學(xué)派認(rèn)為語言會(huì)影響人的思維，說不同語言的人擁有不同的世界觀。就此而言，不是語言模仿現(xiàn)實(shí)世界，而是語言反過來創(chuàng)造了我們經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)世界。人們并不是天真無邪地直接面對(duì)一個(gè)現(xiàn)成而已然的現(xiàn)實(shí)世界，而是首先進(jìn)入由語言構(gòu)成的認(rèn)知網(wǎng)絡(luò)，再去選擇性地捕撈、篩選現(xiàn)實(shí)世界。不同的語言有不同的語詞范疇、句法和語法，因此就有對(duì)于事物的不同分類方式，對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的不同分節(jié)方式。亦因此，這個(gè)所謂的現(xiàn)實(shí)世界，在很大程度上是由個(gè)體置身其中的“語言的牢籠”建構(gòu)起來的。同理，貢布里希認(rèn)為持不同視覺語言的人擁有觀看世界的不同“眼光”，不同的視覺語言會(huì)影響人們的觀看方式，進(jìn)而建構(gòu)出不同的世界景象。

在1951年發(fā)表的《木馬沉思錄》一文中，貢布里?；谡Z言學(xué)對(duì)包括再現(xiàn)論、表現(xiàn)論和抽象論在內(nèi)的西方主流藝術(shù)觀點(diǎn)依次提出了挑戰(zhàn)。他將圖像的再現(xiàn)論和表現(xiàn)論分別與語言起源的“擬聲說”和“感嘆說”相對(duì)應(yīng)——他分別命名為“璞璞”理論（Pooh-pooh Theory）和“潑喔”（Pow-wow Theory）理論?！皵M聲說”認(rèn)為語言起源于對(duì)自然聲音的模仿，“感嘆說”認(rèn)為語言起源于內(nèi)心情感的表達(dá)或感嘆。《牛津英語詞典》將“形象/圖像”（image）定義為“事物外形的模仿”，貢布里希認(rèn)為其中隱藏著西方美學(xué)和藝術(shù)中古老的模仿觀念。他將西方源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的模仿論分為兩種：“理念模仿論”和“物象模仿論”。前者是柏拉圖主義的模仿論，這種觀點(diǎn)認(rèn)為藝術(shù)模仿的對(duì)象不是具體的人或事物，而是其背后抽象、統(tǒng)一的“共相”或理念。后者是亞里士多德主義的模仿論，這種觀點(diǎn)認(rèn)為藝術(shù)模仿的對(duì)象不是事物背后的“共相”或理念，而是具體的、現(xiàn)實(shí)存在的個(gè)別事物。貢布里希不同意這兩種模仿論的任何一種，他以孩童騎上木棍的木馬游戲作為藝術(shù)的比喻，對(duì)這兩種模仿論進(jìn)行堅(jiān)決批判，“棍棒既不是意味著概念的馬的符號(hào)，也不是一匹個(gè)別的馬的肖像”[10]4。顯然，作為木馬游戲的藝術(shù)沒有固定的本質(zhì)，就像維特根斯坦認(rèn)為語言游戲沒有固定的本質(zhì)一樣。表現(xiàn)論與再現(xiàn)論看似不同，實(shí)則分享共同的符號(hào)思維模式：“我們常常本能地想把‘再現(xiàn)’提到另一個(gè)層次上，以便維護(hù)我們既有的‘再現(xiàn)’觀念。在我們不能把物像歸之于外在世界的母題的時(shí)候，我們便把物像認(rèn)作是藝術(shù)家內(nèi)心世界母題的描繪”[10]6。

需要特別注意，雖然堅(jiān)決批判傳統(tǒng)的再現(xiàn)論，反對(duì)將再現(xiàn)視作藝術(shù)的本質(zhì)和根本目標(biāo)，但貢布里希并不否定圖像具有再現(xiàn)的功能和用途，也不否定視覺現(xiàn)實(shí)的存在。“我……不能不拋開某些藝術(shù)史研究中出現(xiàn)的那些簡(jiǎn)單的解釋，例如把藝術(shù)風(fēng)格的變化看成復(fù)現(xiàn)世界經(jīng)歷的實(shí)際變化的觀點(diǎn)。我更難以接受的觀點(diǎn)是不承認(rèn)有視覺現(xiàn)實(shí)其物，從而竟認(rèn)為我們對(duì)任何再現(xiàn)之作都沒有理由說它是否比別的作品更為逼真?！盵3]Ⅴ反對(duì)再現(xiàn)論和肯定不同作品再現(xiàn)對(duì)象時(shí)在逼真程度上有所差別，二者并不矛盾。批判傳統(tǒng)的再現(xiàn)論，是基于它將對(duì)象世界視作客觀的、先在的、確定的，忽視了圖像語言對(duì)于可見世界的規(guī)范、約束與制導(dǎo)作用，對(duì)于視覺經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)作用?？隙▓D像具有再現(xiàn)功能，是因?yàn)榫拖裾Z言可以描述對(duì)象一樣，圖像也可以描繪對(duì)象，而且根據(jù)逼真程度可以說有些語言和圖像符號(hào)比另一些更細(xì)致、準(zhǔn)確地“再現(xiàn)”了對(duì)象。更明確地說，貢布里希既反對(duì)圖像、語言能夠直接再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的“客觀實(shí)在論”，也反對(duì)將客觀現(xiàn)實(shí)完全視作由圖像、語言建構(gòu)起來的“反實(shí)在論”，他持一種“建構(gòu)實(shí)在論”。正是這種不落兩邊的中庸立場(chǎng)，使得貢布里希站在了持“反實(shí)在論”的布列遜的對(duì)立面。

二、抹除符號(hào)學(xué)：布列遜對(duì)貢布里希知覺再現(xiàn)論的批判

布列遜以語言學(xué)和符號(hào)學(xué)為理論依據(jù)，對(duì)貢布里希的再現(xiàn)論進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)20年的批判，卻對(duì)后者著作中無處不在的語言學(xué)、符號(hào)學(xué)視域避而不談。當(dāng)然，如果刪除了貢布里希在視覺主體與對(duì)象之間插入的視覺語言圖式，那么他的觀點(diǎn)就確實(shí)是再現(xiàn)論了，而且是浪漫主義之前的傳統(tǒng)模仿論。事實(shí)上，布列遜絕大多數(shù)時(shí)候都是在模仿論的意義上批判貢布里希：“在理論的層面上，那個(gè)壓制了符號(hào)作為藝術(shù)史知識(shí)對(duì)象而出現(xiàn)的概念正是模仿”[1]43。這不僅使布列遜對(duì)貢布里希的再現(xiàn)論批判成為無的放矢，也使得布列遜無法避免“借批判之名，行歪曲之實(shí)”的嫌疑。

布列遜一口咬定貢布里希支持再現(xiàn)論：“《藝術(shù)與錯(cuò)覺》一書多年來的讀者認(rèn)為，貢布里希觀點(diǎn)的缺陷就是它僅限定于再現(xiàn)性藝術(shù)，比如，20世紀(jì)的西方繪畫就越出了再現(xiàn)性藝術(shù)的視界。”[1]33但是，我們很難知道布列遜是如何得出上述結(jié)論的。《藝術(shù)與錯(cuò)覺》不僅開篇就批判了再現(xiàn)論，而且書中的例子、插圖都不限于20世紀(jì)之前的再現(xiàn)性藝術(shù)。書中不僅有蒙德里安、保羅·克利、波洛克、畢加索、布拉克、埃舍爾等20世紀(jì)著名藝術(shù)家的作品⑤分別是蒙德里安《繪畫1號(hào)》（1926年）、保羅·克利《膽小的無賴》（1938年）、波洛克《作品12號(hào)》（1952年）、畢加索《靜物》（1918年）、布拉克《靜物：桌子》（1928年）、埃舍爾《另一個(gè)世界》（1947年）等20世紀(jì)的繪畫作品。見貢布里?！端囆g(shù)與錯(cuò)覺：圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，林夕、李本正、范景中譯，浙江攝影出版社，1987年，第448頁、433頁、347頁、342頁、341頁、293頁。，而且有大量用于廣告宣傳的招貼畫、漫畫。其中一幅招貼畫是歐文·菲比恩于1955年所作，這距離貢布里希1956年在美國華盛頓的梅隆系列講座不過一年時(shí)間，而《藝術(shù)與錯(cuò)覺》正是在這個(gè)講座基礎(chǔ)上整理而成的。這說明，貢布里希不僅時(shí)刻關(guān)注著當(dāng)代藝術(shù)的最新發(fā)展，而且他的理論視野早已逾越狹隘的“美的藝術(shù)”，已然到達(dá)我們今天稱之為視覺文化的廣闊領(lǐng)域。貢布里希是20世紀(jì)最早研究廣告、漫畫的理論家之一?；诜?hào)學(xué)視域，他將圖像看作與語言一樣具有實(shí)際目的和功能的符號(hào)。我們需要特別注意的是布列遜高明的話語修辭，他不說自己，而說《藝術(shù)與錯(cuò)覺》多年來的讀者認(rèn)為貢布里希持再現(xiàn)論，這樣就可以使他對(duì)貢氏的批判看起來客觀而公允。可是所謂“《藝術(shù)與錯(cuò)覺》一書多年來的讀者”，只是布列遜自己而已。不過，布列遜的犀利文風(fēng)極具感染力和號(hào)召力，通過閱讀他的文章，讀者就可以輕而易舉地把自己想象為《藝術(shù)與錯(cuò)覺》多年來的讀者，甚至獲得一種熟知貢布里希藝術(shù)觀點(diǎn)的虛假滿足。

布列遜批判貢布里希的再現(xiàn)論，是為了抹除貢布里希學(xué)術(shù)研究中的符號(hào)學(xué)視域及其理論貢獻(xiàn)。唯有如此，貢氏的圖式論才能真正被塑造為傳統(tǒng)的再現(xiàn)論，而布列遜才能以新符號(hào)學(xué)藝術(shù)史代表人物的形象出場(chǎng)。在1984年出版的《傳統(tǒng)與欲望》中，布列遜繼續(xù)致力于為貢布里希的再現(xiàn)論發(fā)明“新傳統(tǒng)”，將他置入“普林尼⑥原文譯作“普利尼”。—瓦薩里—貢布里?！钡脑佻F(xiàn)論藝術(shù)史敘事模式之中。[11]9-10為了將貢布里希學(xué)術(shù)研究中的符號(hào)學(xué)視域抹除，布列遜引導(dǎo)讀者如此解讀“圖式論”：

床邊責(zé)任護(hù)理人員的護(hù)理工作較為復(fù)雜，不僅需要加強(qiáng)對(duì)患者病情的觀察，還需要結(jié)合患者的實(shí)際情況，為患者制定合理的護(hù)理方案，提高護(hù)理的質(zhì)量，從而促進(jìn)患者的康復(fù)。護(hù)理人員需要加強(qiáng)對(duì)自身工作性質(zhì)和內(nèi)容的了解，確保護(hù)理工作的順利完成。

倘若我們把圖式看做是一種操作性的承繼之物、一種大師(直接或是間接地)傳授予弟子的工藝性程式并在實(shí)際上還存在于畫家的肌肉組織中——藝術(shù)家在畫室的體力活動(dòng)中獲得了它——那么，圖式的效應(yīng)也就是維持一種充滿惰性的四平八穩(wěn)的狀態(tài)。[11]24

如果將圖式理解為存在于畫家手中的一種操作技藝，一種肌肉組織中的機(jī)能，那么作為圖像符號(hào)學(xué)的圖式論的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)就被徹底抹殺了。簡(jiǎn)言之，貢布里希的圖式論包括藝術(shù)家、觀者、圖式、世界四個(gè)維度，它們分別對(duì)應(yīng)《藝術(shù)與錯(cuò)覺》的第四部分《發(fā)明和發(fā)現(xiàn)》、第三部分《觀看者的本分》、第二部分《功能與形式》、第一部分《寫真的界限》。在這個(gè)理論架構(gòu)中，圖式居中，其他三要素圍繞圖式鼎足而立。圖式既不能脫離世界、觀者和藝術(shù)家獨(dú)立存在，觀者、藝術(shù)家和世界也無法逾越圖式進(jìn)行交互作用。（圖1）布列遜批判貢布里希時(shí)，極其聰明地將世界解釋為視覺場(chǎng)，將觀者和藝術(shù)家解釋為再現(xiàn)視覺場(chǎng)的主體，他把貢布里希賦予獨(dú)立地位的圖式取消，然后將其安放回觀看主體的視網(wǎng)膜、肌肉或手中。貢布里希的圖式論呈現(xiàn)的是“藝術(shù)家—觀者—圖式—世界”彼此互動(dòng)、相互限制的心理學(xué)空間和社會(huì)學(xué)場(chǎng)域，布列遜將之變成觀者/藝術(shù)家與世界的二元理論模式。徹底清除了圖式論的符號(hào)學(xué)基礎(chǔ)，也就抹殺了貢布里希最重要的理論貢獻(xiàn)。圖式論的真正貢獻(xiàn)，就是揭示出在觀看主體和觀看對(duì)象之間還隔著一層具有獨(dú)立地位的視覺語言圖式之網(wǎng)，進(jìn)而將圖像符號(hào)對(duì)于視覺主體和視覺對(duì)象的建構(gòu)作用深刻揭示出來。抹除了貢布里希的圖像符號(hào)學(xué)之后，布列遜緊接著提出了自己的藝術(shù)符號(hào)學(xué)，他用一幅圖來圖解自己建構(gòu)的“新藝術(shù)符號(hào)學(xué)”[11]89（圖2）。

圖1 貢布里希的符號(hào)學(xué)圖式論

圖2 視覺間距圖⑦見諾曼·布列遜 《傳統(tǒng)與欲望》，丁寧譯，浙江攝影出版社， 2003年，第89頁，圖31。

貢布里希說人類沒有“純真之眼”，因?yàn)槿说挠^看離不開圖式，離不開在人與觀看對(duì)象之間的作為中介的圖像符號(hào)。布列遜給貢布里希的圖式換了一個(gè)新名字——符號(hào)（sign），然后再用它去批判被他歪曲的貢式再現(xiàn)論。事實(shí)上，貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》開篇就鮮明指出，20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)糾正了古老的再現(xiàn)論偏見?！斑^去有一個(gè)時(shí)期，關(guān)心藝術(shù)再現(xiàn)的方法是藝術(shù)批評(píng)家的本分。那時(shí)藝術(shù)批評(píng)家是那樣習(xí)慣于首先以藝術(shù)再現(xiàn)是否準(zhǔn)確為準(zhǔn)去評(píng)價(jià)當(dāng)代作品……我們今天已經(jīng)擺脫了這種美學(xué)觀點(diǎn)，這是二十世紀(jì)前半期席卷歐洲的那場(chǎng)偉大藝術(shù)革命取得的不朽成就之一?！盵3]3在第一章，貢布里希從約翰·康斯特布爾創(chuàng)作的《威文禾公園》開始談起，他認(rèn)為將這幅畫視作“藝術(shù)家所看到的眼前事物的忠實(shí)記錄”雖然“有些道理”，但是它無論如何也不可能做到忠實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。因?yàn)?，即使“印出的照片甚至也不‘僅僅’是底片的轉(zhuǎn)錄而己?！囆g(shù)家同樣無法轉(zhuǎn)錄他所見到的東西；他所能做的只是把他所見翻譯成他繪畫手段（medium）的表現(xiàn)形式罷了。他同樣被死死地限制在他的手段所產(chǎn)生的色調(diào)范圍之內(nèi)”。[3]39顯然，貢布里希認(rèn)為畫家首先面對(duì)的是繪畫手段、視覺語言，而不是視覺對(duì)象。藝術(shù)家之所以不能轉(zhuǎn)錄或再現(xiàn)他直接看到的東西，是因?yàn)樗艿綀D像語言、視覺符號(hào)的限制。即使是最逼肖自然的攝影，也需要在表現(xiàn)形式上有所選擇，那么它對(duì)事物的再現(xiàn)也就不可避免地被視覺符號(hào)束縛，而具有類似于語言符號(hào)的任意性。

圖3 勒布倫《面相研究》⑧見諾曼·布列遜《語詞與圖像：舊王朝時(shí)期的法國繪畫》，王之光譯，浙江攝影出版社， 2001年，第55頁，圖16。

圖4 左：德·維特，兒童像，約1660年；右：凡·德·帕斯，兒童像，1643年⑨見貢布里希《藝術(shù)與錯(cuò)覺》，林夕、李本正、范景中譯，浙江攝影出版社， 1987年，第201頁，圖127與128。

布列遜對(duì)貢布里希再現(xiàn)論的批判值得引起學(xué)界警醒。第一，他從不引用貢氏的原文。第二，他從來不對(duì)“再現(xiàn)”進(jìn)行區(qū)分和界定，卻直接用一切與再現(xiàn)論扯上關(guān)系的語詞——模仿、再現(xiàn)、復(fù)制、記錄、轉(zhuǎn)錄、現(xiàn)實(shí)主義、錯(cuò)覺等，向讀者灌輸貢布里希認(rèn)同傳統(tǒng)再現(xiàn)論的觀點(diǎn)。事實(shí)上，反倒是貢布里希在《木馬沉思錄》中對(duì)諸種再現(xiàn)論進(jìn)行了更為嚴(yán)格清晰的界定、分析和闡釋。然而，布列遜并非不清楚，即使是再現(xiàn)論也有差別。他既沒有將貢氏的圖式論批判為“物像再現(xiàn)論”，也沒有批判為“共相再現(xiàn)論”或“表現(xiàn)論”，而是為其發(fā)明了一個(gè)新名詞——“知覺再現(xiàn)論”，聲稱貢布里希是“知覺主義者”?！袄L畫是什么？對(duì)于這個(gè)問題，貢布里希給予的回答是：它是一種知覺的記錄。我要肯定，這個(gè)答案在根本上是錯(cuò)誤的?！盵1]xxiv那么，貢布里希是否真的如此認(rèn)為呢？他明確寫道：

我不否認(rèn)藝術(shù)家是人，不否認(rèn)他們有時(shí)由于過分求精把自己的作品弄糟。但是，把任何一幅這樣的繪畫看作是一種感覺印象或一種感情的記錄，我認(rèn)為是奇談怪論。[3]467

顯然，貢布里希明確反對(duì)把繪畫看作是感官印象、情感或知覺的記錄的觀點(diǎn)。布列遜聰明地將貢布里希的觀點(diǎn)解釋為知覺再現(xiàn)論，而且在批判貢布里希時(shí)，他不說自己認(rèn)為貢布里希是“再現(xiàn)論者”，而是建構(gòu)一個(gè)“繪畫是什么”的問題陷阱，讓“虛構(gòu)的”貢布里希去斬釘截鐵地回答：“它是一種知覺的記錄”。這話以訛傳訛，甚至有學(xué)人認(rèn)為它出自貢氏本人之口：“貢布里希曾指出‘繪畫是知覺的記錄’”[12]3。所謂的知覺再現(xiàn)論，又被布列遜本人和流俗的觀點(diǎn)進(jìn)一步簡(jiǎn)化為再現(xiàn)論、模仿論，于是，貢布里希就成了頑固保守的再現(xiàn)論和傳統(tǒng)藝術(shù)史的代言人。

事實(shí)上，無論是在理論方法、核心觀點(diǎn)還是在關(guān)鍵術(shù)語的使用上，布列遜都直接從貢布里希那里學(xué)習(xí)了很多。僅在《視覺與繪畫》一書中，布列遜就提到貢布里希近60次。批判貢布里希是假，抹除、竊取貢氏在圖像符號(hào)學(xué)領(lǐng)域的思想成果是真?！兑曈X與繪畫》 《傳統(tǒng)與欲望》 中分析圖像的關(guān)鍵術(shù)語“最低限度圖式”，直接源于貢布里希的“最低限度圖像”⑩“image”原文譯作“物像”。（minimum image）。[10]10這是與圖式直接相關(guān)的一個(gè)核心概念，貢布里希用它指稱人或動(dòng)物能夠用眼睛在圖像符號(hào)的能指和所指之間建構(gòu)聯(lián)系，在圖像符號(hào)與指涉對(duì)象之間發(fā)現(xiàn)相似性的最低限度，也即能夠從一個(gè)視覺形象中看出其再現(xiàn)對(duì)象的最低限度。布列遜并未對(duì)這一概念進(jìn)行深入考察，事實(shí)上，這個(gè)關(guān)鍵術(shù)語有更早的學(xué)術(shù)淵源。貢布里希的老師埃馬努埃爾·勒維（Emanuel Loewy）早已在同樣的意義上使用過這個(gè)詞。該術(shù)語與比勒符號(hào)學(xué)中“最低限度的區(qū)別性”不無關(guān)聯(lián)，比勒用這個(gè)詞來指稱用以區(qū)別語音符號(hào)之間差異的最低限度。比勒曾經(jīng)將語言學(xué)家對(duì)語音之間差異的辨別，與印象派畫家對(duì)于色彩差異的辨別相類比。[5]103在《語詞與圖像》的第二章《可解讀的軀體：勒布倫》中，布列遜像分析相似的語詞、語句一樣，對(duì)人、動(dòng)物的相似面相進(jìn)行了面相學(xué)研究，這顯然受到貢布里希的啟發(fā)，是對(duì)《藝術(shù)與錯(cuò)覺》第六章《公式與經(jīng)驗(yàn)》中分析圖像方法的直接應(yīng)用，甚至連《語詞與圖像》使用的案例插圖都與《藝術(shù)與錯(cuò)覺》的如出一轍。

布列遜遭到了嚴(yán)肅對(duì)待貢布里希學(xué)術(shù)思想的學(xué)者的堅(jiān)決批判。阿萊克斯·波茨說：“雖然布列遜?原文譯作“布賴森”。的沉思是作為與貢布里希的《藝術(shù)與錯(cuò)覺》截然相反的選擇而提出的，但是許多人會(huì)覺得，這部分地（編者按：原文如此）也是貢布里希本人的追求?！盵13]64由于很多人根本不讀貢布里希的著作就盲目跟風(fēng)批判其再現(xiàn)論，伍德菲爾德在1986年極為憤慨地說：“任何想要相信布列遜聲稱的英國藝術(shù)史現(xiàn)狀的人，應(yīng)該找以往的《藝術(shù)史》雜志去看看。任何想要相信布列遜或大衛(wèi)·卡里爾聲稱的貢布里希的觀點(diǎn)的人，應(yīng)該去讀讀貢布里希本人的著作”[14]269，說完這個(gè)，他還要補(bǔ)充一句：“我可不想為推薦布列遜的書負(fù)責(zé)”[14]269。貢布里希去世后，范景中在《紀(jì)念貢布里?！芬晃牡陌凑Z中感慨地說，諾曼·布列遜和大衛(wèi)·卡里爾等人“都已借批貢贏得了名聲，然而，他們暗中又從貢氏那里偷竊了多少珠璣啊”[15]39。劉晉晉更是認(rèn)為，布列遜出于“影響的焦慮”，用一個(gè)否定性的知覺主義使貢布里希被污名化?！安剂羞d沒有提供任何新理論，但是他重新結(jié)構(gòu)了理論中的關(guān)系，凸顯了社會(huì)建構(gòu)的重要性?！盵16]64布列遜以及支持布列遜批判貢布里希的學(xué)者，至今沒有回應(yīng)過這類尖銳批評(píng)。這些批判對(duì)那些不加思考地接受布列遜的說法，一味追趕“新藝術(shù)史”等理論時(shí)尚的學(xué)者不啻為一種警醒。

三、重返現(xiàn)實(shí)主義：布列遜的倒戈

就支持運(yùn)用語言學(xué)、符號(hào)學(xué)研究藝術(shù)而言，貢布里希與布列遜并無差別。他們的真正差別在于，貢布里希持一種“建構(gòu)實(shí)在論”，他既反對(duì)傳統(tǒng)的再現(xiàn)論，也反對(duì)將現(xiàn)實(shí)視作完全由語言符號(hào)和圖像符號(hào)建構(gòu)起來的“反實(shí)在論”；而受到后結(jié)構(gòu)主義影響的布列遜，恰恰持徹底的“建構(gòu)語言觀”和“反實(shí)在論”。1983年以來，布列遜一直批判貢布里希，這成了他最重要的身份標(biāo)簽、學(xué)術(shù)事業(yè)，也正是這一事業(yè)使他迅速成為符號(hào)學(xué)藝術(shù)史的代言人。貢布里希于2001年去世后，布列遜似乎沒有了目標(biāo)。不久，他將矛頭指向了自己。2003年，布列遜為沃倫·奈迪西（Warren Neidich）的新書《爆炸：攝影、電影和大腦》寫了一個(gè)題為《神經(jīng)連接》的導(dǎo)論。布列遜在其中開始徹底否定他一直堅(jiān)持的語言學(xué)方法和符號(hào)學(xué)立場(chǎng)，更確切地說，是否定他自己一貫堅(jiān)持的“建構(gòu)語言觀”和“反實(shí)在論”，他開始像貢布里希那樣重新肯定現(xiàn)實(shí)的存在。這事實(shí)上意味著布列遜徹底放棄了對(duì)貢布里希再現(xiàn)論的批判。布列遜與貢布里希，這兩個(gè)新、舊藝術(shù)史代表人物長(zhǎng)達(dá)20年的“論戰(zhàn)”迎來了一個(gè)大反轉(zhuǎn)。值得注意的是，布列遜否定自己觀點(diǎn)的時(shí)候，正是國內(nèi)開始系統(tǒng)譯介他批判貢布里希再現(xiàn)論的理論之時(shí)。而布列遜的倒戈與自戕，至今沒有引起國內(nèi)學(xué)者應(yīng)有的注意。

為了支持新興的研究美學(xué)和藝術(shù)的神經(jīng)學(xué)方法，布列遜在《神經(jīng)連接》一文中表示，哲學(xué)中的“語言轉(zhuǎn)向”是一個(gè)謊言，因?yàn)樗鼘⒋嬖诘膯栴}轉(zhuǎn)化成了語言學(xué)問題。布列遜說，從根本上論證存在的無根據(jù)性，是現(xiàn)代西方哲學(xué)的一個(gè)標(biāo)志，海德格爾、薩特、維特根斯坦、德里達(dá)和拉康的著述中都滲透著這種觀點(diǎn)。而這種反現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)的一個(gè)關(guān)鍵術(shù)語，就是語言學(xué)中的能指。接著，布列遜依次批判了維特根斯坦的觀點(diǎn)——我的語言的界限就是我的世界的界限；批判了德里達(dá)的觀點(diǎn)——能指之外無一物；也批判了拉康的觀點(diǎn)——象征是一種與現(xiàn)實(shí)分離的根本斷裂。[17]13他宣稱“語言轉(zhuǎn)向”是一個(gè)謊言，認(rèn)為認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)將獲得一個(gè)嶄新的藝術(shù)研究前景。這實(shí)在是令人目瞪口呆的又一個(gè)新宣言。令人吃驚的不是這個(gè)觀點(diǎn)本身，而是宣稱這一觀點(diǎn)的人是布列遜。因?yàn)椴剂羞d不僅一貫主張運(yùn)用語言學(xué)、符號(hào)學(xué)研究藝術(shù)史，而且持一種徹底的“建構(gòu)語言觀”和“反實(shí)在論”，在相當(dāng)程度上將圖像視作與語言沒有差別的程式符號(hào)。與布列遜在20世紀(jì)80年代依次出版的《語詞與圖像》《視覺與繪畫》《傳統(tǒng)與欲望》（合稱“符號(hào)學(xué)藝術(shù)史三部曲”）相比，布列遜與米克·巴爾1991年發(fā)表的《符號(hào)學(xué)與藝術(shù)史》一文，是他們徹底的“建構(gòu)語言觀”和“反實(shí)在論”立場(chǎng)的最典型體現(xiàn)。

布列遜與米克·巴爾在文中不僅系統(tǒng)闡述了他們的藝術(shù)符號(hào)觀，而且追溯了符號(hào)學(xué)藝術(shù)史的歷史。當(dāng)然，貢布里希及其圖像符號(hào)學(xué)被完全排斥在這個(gè)符號(hào)學(xué)藝術(shù)史敘事之外。作為不可見的他者，貢布里希在文中以腳注的形式出現(xiàn)，繼續(xù)被布列遜樹立為現(xiàn)實(shí)主義或再現(xiàn)論的代言人。布列遜比以往更加清醒地意識(shí)到自己的后結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)立場(chǎng)，他攻擊貢布里希現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)的理論武器不再是含糊其辭的“索緒爾的遺產(chǎn)”，而是喬納森·卡勒將語境（context）視作文本（text）一部分的“反實(shí)在論”，羅蘭·巴特將一切自然現(xiàn)實(shí)全部視作文化符號(hào)建構(gòu)的產(chǎn)物的“建構(gòu)語言觀”，納爾遜·古德曼抹除語言符號(hào)與圖像符號(hào)差別的激進(jìn)程式主義。?需要特別指出，雖然布列遜、巴爾等很多學(xué)者都將古德曼視作徹底的程式主義者，但古德曼本人在給貢布里希的回信中卻否定了這一點(diǎn)：“我并不持有某些被認(rèn)為屬于我的觀點(diǎn)。我不認(rèn)為再現(xiàn)完全是一個(gè)程式問題，而是認(rèn)為，在程式的和非程式的之間沒有明確的分界線。這一點(diǎn)在我的《創(chuàng)造世界的方式》（The Ways of world making）中得到了強(qiáng)調(diào)”。貢布里?！秷D像與眼睛：圖畫再現(xiàn)心理學(xué)的再研究》，范景中等譯，浙江攝影出版社，1988年，第359-360頁腳注。因?yàn)樨暡祭锵?jiān)持對(duì)圖像符號(hào)和語言符號(hào)作具體區(qū)分，堅(jiān)持歐洲寫實(shí)繪畫比中國文人畫看起來更逼真，布列遜據(jù)此認(rèn)為貢氏持“現(xiàn)實(shí)主義”立場(chǎng)。[18]174-208換言之，在布列遜看來，沒有什么自然和現(xiàn)實(shí)，一切都是符號(hào)建構(gòu)的，圖像也是與語言一樣完全任意性的程式符號(hào)，只要不像古德曼或巴特那樣將圖像視作純粹的、沒有任何現(xiàn)實(shí)性或自然性可言的程式符號(hào)，就是再現(xiàn)論。可是，正是這樣一位持徹底“建構(gòu)語言觀”和“反實(shí)在論”的學(xué)界領(lǐng)袖，新符號(hào)學(xué)藝術(shù)史的奠基人，忽然在2003年宣稱“語言轉(zhuǎn)向”是一個(gè)謊言，徹底否定了研究藝術(shù)的語言學(xué)和符號(hào)學(xué)方法。

“語言轉(zhuǎn)向”確實(shí)在很大程度上將存在問題轉(zhuǎn)化為語言問題，而語言又是任意性的規(guī)約符號(hào)。徹底的語言學(xué)立場(chǎng)否定了自然，抽空了現(xiàn)實(shí)。雖然索緒爾揭示出的語言符號(hào)的任意性告訴我們，作為一種共時(shí)性結(jié)構(gòu)的語言與現(xiàn)實(shí)、主體并無直接的自然聯(lián)系，但“在具體的言語活動(dòng)中，我們總是同時(shí)面對(duì)語言與意識(shí)、語言與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，以及語詞與語詞的聯(lián)結(jié)”[19]29。布列遜對(duì)于徹底的語言學(xué)立場(chǎng)的批判，對(duì)于不能為語言符號(hào)所建構(gòu)的“現(xiàn)實(shí)”與“自然”的重新肯定，乃至對(duì)于認(rèn)知科學(xué)的推崇，都讓人覺得比他早期堅(jiān)持徹底的“建構(gòu)語言觀”和“反實(shí)在論”更趨合理。然而，所有的這些觀點(diǎn)和立場(chǎng)都讓人覺得似曾相識(shí)——這不就是布列遜一直批判的知覺再現(xiàn)論嗎？貢布里希既是應(yīng)用語言學(xué)、符號(hào)學(xué)研究藝術(shù)史的先驅(qū)，又始終堅(jiān)持認(rèn)為圖像并非完全任意性的程式符號(hào)，因?yàn)榕c語言符號(hào)相比，圖像符號(hào)整體上與再現(xiàn)對(duì)象擁有更多的自然聯(lián)系，并且具有物質(zhì)實(shí)體和“空間廣延”。更重要的是，貢布里希是應(yīng)用認(rèn)知心理學(xué)研究圖像的代表人物，布列遜曾據(jù)此將貢布里希的觀點(diǎn)批判為認(rèn)知主義。唯一的區(qū)別在于，布列遜在此推崇的理論方法是最新的認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)，貢布里希采用的是認(rèn)知心理學(xué)，而認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)實(shí)際上是認(rèn)知心理學(xué)最新的發(fā)展方向之一。難怪應(yīng)用認(rèn)知神經(jīng)學(xué)研究藝術(shù)史的代表人物奧尼恩斯在《神經(jīng)元藝術(shù)史》中充滿嘲諷地說：

一個(gè)流行理論的主要倡導(dǎo)者來宣布該理論已失去權(quán)威，這樣的事并不常見。如果他還對(duì)后繼者表示歡迎，那就更罕見了。近日，諾曼·布列遜卻這么做了。……作為符號(hào)學(xué)大師，他輕蔑地將當(dāng)下流行的三種主要思想流派——維特根斯坦哲學(xué)、解構(gòu)主義和精神分析理論歸屬于純粹的“文本”領(lǐng)域。[20]1-2

“一個(gè)流行理論”就是指研究藝術(shù)的語言學(xué)和符號(hào)學(xué)方法，“后繼者”則是指認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)方法。需要特別指出的是，作為貢布里希的學(xué)生，奧尼恩斯將貢布里希和巴克森德爾視作運(yùn)用認(rèn)知神經(jīng)學(xué)研究藝術(shù)史的先驅(qū)。奧尼恩斯之所以在話中夾槍帶棒地譏諷布列遜，當(dāng)然是為他的老師打抱不平，他批判布列遜先是汲取貢布里希研究視覺藝術(shù)的語言學(xué)、符號(hào)學(xué)方法，然后再去批判被歪曲、簡(jiǎn)化了的貢布里希圖式論。不過也有可能，布列遜這位符號(hào)學(xué)大師的“認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)轉(zhuǎn)向”，讓已經(jīng)站在這一學(xué)術(shù)領(lǐng)域前沿的奧尼恩斯非常緊張，擔(dān)心自己會(huì)重蹈其業(yè)師貢布里希的覆轍。

對(duì)于布列遜的批判，貢布里希始終沒有作任何直接回應(yīng)。大衛(wèi)·卡里爾發(fā)現(xiàn)了布列遜與貢布里希在理論研究方法上的相似性，他曾將兩人放在一起比較。對(duì)此，貢布里希反駁說：“在我所謂的‘作為錯(cuò)覺的藝術(shù)觀念’和布列遜對(duì)于符號(hào)學(xué)理論的依賴之間，卡里爾教授不可能建立一種適當(dāng)?shù)膶?duì)比”[21]126。在不斷再版、修訂的《藝術(shù)的故事》中，貢布里希以引用的方式肯定了很多新藝術(shù)史家的理論成就，如藝術(shù)社會(huì)史的代表人物T.J.克拉克、巴克森德爾，女性主義藝術(shù)史的代表人物格里塞爾達(dá)·波洛克（Griselda Pollock），但他對(duì)布列遜始終不置一詞。不過，貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》的第六版序言《圖像與符號(hào)》中，述及那種認(rèn)為圖像符號(hào)不具有再現(xiàn)功能和自然屬性的極端程式主義觀點(diǎn)時(shí)，引用了布列遜的《視覺與繪畫》。布列遜是作為被批判的對(duì)象在尾注中出現(xiàn)的，貢布里希認(rèn)為他是極端分子。這是貢布里希唯一一次在著作中直接回應(yīng)布列遜的批判。一年之后，貢布里希去世。雖然他生前反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“我對(duì)再現(xiàn)發(fā)展的論述已然導(dǎo)致這樣一種解釋：認(rèn)為我是自然主義的擁護(hù)者，我將藝術(shù)史視作一個(gè)朝向自然主義的逼真圖像的不斷發(fā)展。這當(dāng)然是無稽之談”[22]24，但還是有許多學(xué)人未加辨析地接受了布列遜等人的看法。在一次訪談中，貢布里希不無悲憤地說，要想殺死一條狗，最好是先給它一個(gè)壞名聲。貢布里希之所以長(zhǎng)期不回應(yīng)布列遜的批判，原因不難理解。首先，布列遜批判的與其說是貢布里希的圖式論，不如說是他捏造、虛構(gòu)的貢氏的知覺再現(xiàn)論，一個(gè)人無法為不屬于自己的觀點(diǎn)辯護(hù)。其次，布列遜1983年開始批判貢布里希時(shí)，尚是藝術(shù)史領(lǐng)域一位名不見經(jīng)傳的新人，而貢布里希早已是世界知名的藝術(shù)史家，貢布里希對(duì)布列遜的回應(yīng)只會(huì)讓后者更快地出名。

布列遜基于后結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的偏執(zhí)，完全否定現(xiàn)實(shí)和視覺真實(shí)的存在，最后只能導(dǎo)致違背視覺經(jīng)驗(yàn)和生活常識(shí)的荒謬，這使他最后完全放棄了自己曾經(jīng)堅(jiān)持的后結(jié)構(gòu)主義立場(chǎng)，甚至完全否定應(yīng)用語言學(xué)、符號(hào)學(xué)研究藝術(shù)史的價(jià)值。然而，我們認(rèn)為他又犯了激進(jìn)和歷史虛無主義的毛病，走入了另一個(gè)極端。需要質(zhì)疑的不是語言學(xué)、符號(hào)學(xué)方法本身，而是對(duì)于語言學(xué)和符號(hào)學(xué)等理論方法的濫用。符號(hào)學(xué)已經(jīng)并且也將繼續(xù)為人文學(xué)科和藝術(shù)研究提供新的理論空間和思想洞見。不過，我們認(rèn)為，不僅自然現(xiàn)實(shí)并非完全是符號(hào)建構(gòu)的產(chǎn)物，而且文化歷史也并非完全是符號(hào)建構(gòu)的虛假話語，因?yàn)槿宋膶W(xué)科有自己獨(dú)特的價(jià)值。布列遜所依賴的將一切都視作虛假話語符號(hào)的“建構(gòu)語言觀”和“反實(shí)在論”，最終將會(huì)導(dǎo)致歷史虛無主義、價(jià)值相對(duì)主義，甚至?xí)?dǎo)致是非混淆。事實(shí)上，布列遜對(duì)藝術(shù)史并非沒有貢獻(xiàn)，他是將法國后結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)全面引入藝術(shù)史的代表人物。但是，布列遜并非像他自夸的那樣，是應(yīng)用符號(hào)學(xué)研究藝術(shù)史的開拓者。布列遜作為符號(hào)學(xué)藝術(shù)史奠基人和代表人物的學(xué)界形象，是被他本人有意識(shí)地建構(gòu)起來的，他的貢獻(xiàn)和地位被他本人和學(xué)界普遍夸大了。布列遜在掩蓋他與貢氏思想聯(lián)系的同時(shí)，也掩蓋了他與貢氏在藝術(shù)符號(hào)學(xué)觀點(diǎn)上的分歧和差異，模糊了貢氏對(duì)藝術(shù)史的獨(dú)特貢獻(xiàn)。布列遜一味的逐新，卻忘了艾略特給我們的教誨：沒有傳統(tǒng)，個(gè)人才能就沒有位置。

結(jié)語

布列遜的藝術(shù)符號(hào)觀并沒有他聲稱的那樣新，而貢布里希的圖式論也沒有他說的那般僵化、守舊。事實(shí)上，貢布里希大膽將語言學(xué)和符號(hào)學(xué)應(yīng)用于視覺藝術(shù)研究，促進(jìn)了藝術(shù)史研究的范式革新，“直接啟發(fā)了巴克森德爾、諾曼·布列遜等新藝術(shù)史家的理論實(shí)踐”[7]102。而貢布里希1951年發(fā)表的《木馬沉思錄》率先提出的藝術(shù)體制論，則直接啟發(fā)了丹托提出藝術(shù)界理論。[23]33-41丹托同樣沒有承認(rèn)這一點(diǎn)，而且像布列遜一樣批判貢氏的“錯(cuò)覺主義”。布列遜、丹托等人對(duì)于貢氏再現(xiàn)論的批判，顯然是出于“影響的焦慮”的“弒父”行為。當(dāng)然，我們不能忽視布列遜、丹托的理論對(duì)于闡釋現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的思想價(jià)值和重要貢獻(xiàn)。不過，20世紀(jì)80年代以來，國內(nèi)外學(xué)界確實(shí)普遍高估了布列遜、丹托等人的學(xué)術(shù)成果和理論貢獻(xiàn)，而這又是以貶低甚至刪除貢布里希等前輩學(xué)者的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)為代價(jià)的?？疾觳剂羞d對(duì)貢布里希再現(xiàn)論的批判及其問題，不僅有助于我們從學(xué)理基礎(chǔ)上辨明二人的思想聯(lián)系和根本分歧，客觀地對(duì)二人的觀點(diǎn)、地位進(jìn)行評(píng)判，有助于我們從學(xué)術(shù)源流上深入把握西方藝術(shù)史和藝術(shù)理論，警惕一味追逐學(xué)術(shù)時(shí)尚的虛浮心態(tài)，克服輕信學(xué)術(shù)權(quán)威的思想惰性。