駱 曉

（中國美術(shù)學院 藝術(shù)人文學院，浙江 杭州 310002）

當佛教進入中原，其主“空”的思想很快被主“無”的魏晉玄學接引，融入儒道思想，形成了中國本土的佛教——禪宗。宋代之時禪宗傳到日本，訪華的日僧返回日本后不僅帶回了禪宗法脈，也攜回了一些中國禪僧的墨跡和繪畫，這些成為此后幾代日本禪僧、居士手摹心追的范本。當近代日本學者開始梳理禪宗畫的歷史和起源時，他們便毫不猶豫地將目光投向了中國畫史，追認唐代修禪文人王維為“禪宗畫始祖”，推舉南宋徑山寺畫僧法常牧溪為“畫道大恩人”，構(gòu)建起一部源遠流長、一脈相承的禪宗畫歷史。與此同時，美國學者也加入了日本禪宗畫的研究，高居翰、徐小虎等皆入手其中，追溯中國的水墨畫歷史。隨后，中國學者開始參與這場有關(guān)禪宗畫源頭的討論，觀點主要可分為兩類：其一是認可國外學者的主張，進一步構(gòu)建中國禪宗畫歷史，將自王維以降的張璪、王洽、貫休、巨然、僧仲仁、蘇軾、米芾、梁楷等，甚至趙孟頫、倪瓚、董其昌、清四僧等，統(tǒng)統(tǒng)列入禪宗畫陣營；其二則與此相對，因古代文獻中從未出現(xiàn)過“禪畫”或“禪宗畫”一類的表述，從而徹底否定禪宗畫概念在中國歷史上的存在，或是認為禪宗與道家一樣，其思想內(nèi)涵無法直接導(dǎo)向或支撐繪畫行為，因此中國只可能存在帶有禪宗色彩的文人畫，而不存在禪宗畫。

但是，如果承認中國歷史上沒有禪宗畫，即從未出現(xiàn)過基于禪宗思想的繪畫風格或流派，那么例如蘇軾“畫竹不分節(jié)”“以朱砂畫竹”，被問起時他反問“竹生時何嘗逐級節(jié)生”“何曾見墨色竹”的繪畫動機如何能用儒家倫?；蚋裎镏轮乃枷雭斫忉專恐型硖菩男哉撊鍖W瓦解至南宋理學建立之間的數(shù)百年，正是禪宗發(fā)展的全盛時期。北宋文字禪興起，原本“不立文字”的禪宗發(fā)展至“不離文字”，禪宗公案、禪宗偈頌等切實影響了當時的詩文風貌，促成了禪宗風格鮮明的“江西詩派”。若按禪宗原本“明心見性即是成佛”的教義分析，則頌公案、寫詩偈皆無意義，禪僧著力作詩的現(xiàn)象更是不可能發(fā)生的。但事實情況便是如此，禪宗的發(fā)展在一定程度上偏離了原本，尤其在兩宋時期，禪僧參與詩歌唱酬和書畫創(chuàng)作成風，宋代留名畫史的畫僧有近百位之多，所以，斷不能從禪宗教義出發(fā)，簡單否定禪宗畫存在的可能性。而且，因史料中未見“禪宗畫”的稱呼而否定其存在可能性的論斷稍顯武斷，沒有“禪宗詩”一詞，難道就沒有禪宗詩歌存在嗎？“偈頌”“詩偈”等詞不正指代著“禪宗詩”的概念嗎？因此，也許歷史上曾有另一個詞是指代禪宗畫概念內(nèi)涵的。要確定禪宗畫概念的存在，或許可以另辟蹊徑，從對其替代詞的尋找和明確入手。

一事物或現(xiàn)象一旦在歷史上確切地存在過，必然在當時即擁有一個名稱，否則在語言文字的交流傳播中它將無法被指代，也無法繼續(xù)存在。這便是西方“二階控制論”所提出的全新的真實觀①（法）迪爾凱姆指出：一個時代中某個共同文化群體的普遍觀念是可以作為獨立于研究主體的客觀對象而存在的，其時代記錄（史料文本）是承載時代群體觀念的，只要找到這些觀念就能還原歷史?！渡鐣W方法的準則》，商務(wù)印書館，1995年，第23-25頁。，而普遍觀念則應(yīng)當從海量文本中通過關(guān)鍵詞來提取，這就是觀念史研究中由金觀濤先生提出的“歷史潛藏在關(guān)鍵詞之中”的主張。②金觀濤、劉青峰《隱藏在關(guān)鍵詞中的歷史世界》指出：雖然某個詞語的應(yīng)用具有主觀任意性，但不同個體在共同使用某一詞語或概念時，為實現(xiàn)相互理解溝通，這一詞語或概念即具有某種共同的意義結(jié)構(gòu)，這種意義結(jié)構(gòu)不具任意性，是尋找某人類群體共同心理結(jié)構(gòu)的最佳載體。載《東亞思想史集刊》2011年第12期，第57-83頁。我們應(yīng)回歸當時的歷史語境，更廣泛地閱讀和理解同時代的文獻材料，找出當時人們用來指代與禪宗密切相關(guān)的繪畫概念的名稱，對于我們重新認識所謂禪宗畫的源流、精神等，是相當重要的一步。

筆者在研究中日兩國繪畫史的過程中，“墨戲”一詞頻頻躍入視野。但有趣的是，中國的美術(shù)史論述中談及“墨戲”通常與“文人”相聯(lián)系，即以“文人墨戲”的詞組搭配，將墨戲歸入文人畫范疇。而日本則多談“禪僧墨戲”，與用“墨跡”特指禪僧書法類似，“墨戲”似乎也被用于特指禪僧的繪畫。北宋黃庭堅、僧惠洪等修禪居士和禪僧共同提出“墨戲”這一概念，主要指向的對象同樣是蘇軾、僧仲仁、僧妙高等禪宗修行者。同期文獻中與“墨戲”一并出現(xiàn)的“游戲翰墨”“游戲三昧”“入竹三昧”“作大佛事”等一系列相關(guān)詞組，無不帶有濃厚的佛教、禪宗意味。于今天的書畫理論研究者而言，墨戲的詞義內(nèi)涵有待進一步深究，斷不能簡單以“文人筆墨游戲”一言蔽之。

具體而言，若以最早的墨戲論述之一——北宋黃庭堅《東坡居士墨戲賦》中的：“霜枝風葉，先成于胸次者歟，顰申奮迅，六反震動，草書三昧之苗裔者歟”[1]7-8，對比后世最廣為接受的墨戲定義——元代吳鎮(zhèn)所提出的：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣”[2]598，其中差異非常顯著。墨戲的定義必然在歷史發(fā)展中經(jīng)歷過轉(zhuǎn)變或簡化，如今被我們與文人隨興寫意畫劃上等號的墨戲概念，在宋代語境下是否類似于日本所謂的禪宗畫概念？

墨戲一詞在中國美術(shù)史論中出現(xiàn)的頻次頗高，而對這一概念內(nèi)涵與歷史的研究卻意外貧乏。20世紀20年代，潘天壽先生在《中國繪畫史》中第一次設(shè)立了墨戲?qū)Ｕ?，從美術(shù)史研究的角度表現(xiàn)出對宋代墨戲這一畫科的重視，并論述了“宋代墨戲畫之發(fā)展”：

吾國繪畫，雖自晉顧愷之之白描人物，宋陸探微之一筆畫，唐王維之破墨，王洽之潑墨，從事水墨與簡筆以來，已開文人墨戲之先緒；然尚未獨立墨戲畫之一科。至宋初，吾國繪畫，文學化達于高潮，向為畫史畫工之繪畫，已轉(zhuǎn)入文人手中而為文人之余事；兼以當時禪理學之因緣，士夫禪僧等，多傾向于幽微簡遠之情趣，大適合于水墨簡筆之繪畫以為消遣。[3]149

潘氏首次指出了墨戲畫科誕生的兩方面原因，一是“文學化達于高潮”，二是“禪理學之因緣”。此后，他還在梳理佛教與中國繪畫時論及基于禪宗隆盛而“激起風行一時”的墨戲繪畫③潘天壽先生在其《佛教與中國繪畫》一文中指出：“五代及宋，都屬于禪宗盛熾時期……木石花鳥、山云海月，知道人事百般實相，盡是禪悟者自己對照的凈鏡，成了悟?qū)ο蟮臋C緣……使得當時的繪畫隨著禪宗的隆盛，而激成風行一時，盛行文人禪僧所共同合適的一種墨戲?！陛d《法音》1989年第3期，第39頁。。至于這個過程具體如何實現(xiàn)，他未作深究，只道其“游戲之態(tài)度”，將墨戲定位于吳鎮(zhèn)“士大夫詞翰之余適一時之興趣”的范疇內(nèi)，“以為消遣”。

筆者搜集和整理相關(guān)論文發(fā)現(xiàn)，學界對墨戲概念的研究大致可分兩種途徑：其一從古代漢語語義著手，分別探究“墨”與“戲”二字的含義和演變，將“戲”與兵事、娛樂、戲弄等含義聯(lián)系[4]34-36；其二從儒、道、釋三家經(jīng)典入手，探究各自對于“戲”的態(tài)度，從而延伸出墨戲在思想層面的定義[5]72-73。但這似乎仍無法切中要害，對墨戲的理解還是停留在“隨興而成的寫意畫”這樣模糊的解釋中。似乎自元以降，墨戲便被簡單地框定在了“士大夫”和“適興”兩個關(guān)鍵詞之內(nèi)，成為文人畫概念下的附屬概念。而元代之前與墨戲相關(guān)的文本并未得到重視，或僅簡單套用元以后的理解，以文人畫視角上溯，混合著宋代蘇、黃輩的翰墨游戲觀。這樣便陷入了史料研究的弊病——以后人之思度前人之意。

一、禪家“游戲”進入繪畫語境

歷史上出現(xiàn)的第一次對墨戲概念的解釋闡述，當屬黃庭堅的《東坡居士墨戲賦》，其全文如下：

東坡居士游戲于管成子、楮先生之間，作枯槎壽木，叢篠斷山，筆力跌宕于風煙無人之境，蓋道人之所易而畫工之所難。如印印泥，霜枝風葉，先成于胸次者歟，顰申奮迅，六反震動，草書三昧之苗裔者歟，金石之友，質(zhì)已死而心在，斲泥郢人之鼻，運斤成風之手者歟。夫惟天才逸群，心法無軌，筆與心機，釋冰為水，立之南榮。視其胸中，無有畦畛，八窗玲瓏者也。吾聞斯人深入理窟，櫝研囊筆，枯禪縛律，恐此物輩不可復(fù)得。公其緹衣十襲，拂除蛛塵，明窗棐幾，如見其人。[6]220

字里行間不僅贊美了蘇軾“心法無軌”的游戲精神，“如印印泥”“運斤成風”的跌宕筆力，更深層次肯定了其“深入理窟”“枯禪縛律”的禪修境界。文章開篇就提到了“游戲”一詞，對應(yīng)著“墨戲”中的“戲”，“管成子、楮先生”是筆與紙的雅稱，乃“東坡居士游戲于筆墨”之意。而類似的表述在僧惠洪稱揚蘇軾時也屢屢出現(xiàn)，諸如“惟老東坡，秀氣如春，游戲翰墨，撾雷翻云”，“東坡居士，游戲翰墨，作大佛事，如春形容，藻飾萬象”。[7]197

“游戲”一詞運用在繪畫語境中是前所未有的，且顯然蘊含褒義，旨在稱頌，因此必然不同于現(xiàn)今“娛樂活動、做游戲”的內(nèi)涵。而作為以游戲標榜的對象蘇軾，本身便將游戲視作極高的精神境界，心向往之。他欽“佩辯”才和尚“羨師游戲浮漚間，笑我榮枯彈指內(nèi)”[8]1295，欣賞文同的才氣“斯人定何人，游戲得自在”[8]439，評道潛和尚詩曰“然此回示詩超然，真游戲三昧也”[8]1865，又贊黃庭堅書法“魯直以平等觀作欹側(cè)字，以真實相出游戲法”[9]272。所提及的對象或高僧或居士，皆是在蘇軾看來修行達到一定高度的人，種種表述透露著佛家與禪宗的游戲精神。而且在品評詩詞時，他有兩次直接借用了佛教術(shù)語“游戲三昧”，更加印證了這一點。當代學者陳中浙在其有關(guān)蘇軾書畫藝術(shù)與佛教關(guān)系的論著《我書意造本無法——蘇軾書畫藝術(shù)與佛教》中也曾注意到蘇軾的“游戲三昧”觀，他指出蘇軾“‘游戲’書畫，不是一種‘嬉戲’‘嘲弄’或‘玩世不恭’的態(tài)度，也不是一般意義上對發(fā)展智力和體力有益的文化娛樂活動”[10]167，而是更多與佛教含義有關(guān)。想要進一步接近宋代墨戲概念的內(nèi)涵，必須先解開蘇軾的游戲觀。

南北朝時期，隨著印度佛教的傳入，“游戲三昧”之“戲”的定義也在此時期的佛教經(jīng)典《大智度論》中被譯出：“戲名自在，如獅子在鹿中自在無畏，故名為戲?！盵11]86“戲”是自在，是一種如同獅子在鹿群中無畏的自在。而如此明確的定義和比喻有何來歷呢？《大智度論》卷八中就詳細記述了這樣一段：

爾時世尊故在師子座，入師子游戲三昧，以神通力感動三千大千世界六種震動。問曰：“此三昧何以名師子游戲？”答曰：“譬如師子搏鹿，自在戲樂，佛亦如是，入此三昧能種種迴轉(zhuǎn)此地，令六反震動；復(fù)次師子游戲譬如師子戲曰諸獸安隱，佛亦如是，入是三昧時震動三千大千世界，能令三惡眾生一時得息皆得安隱；復(fù)次佛名人師子，師子游戲三昧是佛戲三昧也，入此三昧時令此大地六種動，一切地獄惡道眾生皆蒙解脫，得生天上，是名為戲。④（后秦）鳩摩羅什譯《大智度論》，中國國家圖書館藏廣勝寺金皇統(tǒng)九年刻本。

由此可知，佛家的游戲一詞，特指佛陀“入獅子三昧”時化身獅子游戲于鹿群的狀態(tài)。當佛陀進入這種狀態(tài)時，三千大千世界為此六反震動，諸獸安隱，一切地獄惡道眾生皆蒙解脫。因此，“入師子游戲三昧”是世尊佛陀釋迦摩尼的神通。

同一時期，鳩摩羅什翻譯的《妙法蓮華經(jīng)》中也提到，妙音菩薩的諸多三昧中包含了一種“神通游戲三昧”：

爾時一切凈光莊嚴國中有一菩薩名曰妙音，久已殖眾德本供養(yǎng)親近無量百千萬億諸佛而悉成就甚深智慧，得妙幢相三昧、法華三昧……神通游戲三昧……不共三昧、日旋三昧，得如是等百千萬億恒河沙等諸大三昧。[12]270

此后，佛家經(jīng)典便繼承了游戲三昧的表述，作為佛陀或菩薩的偉大神通之一。但這般遠非凡人所能及的游戲三昧到了禪宗的第一部經(jīng)典《壇經(jīng)》中卻發(fā)生了轉(zhuǎn)變。六祖《壇經(jīng)》沿用了“神通游戲三昧”的表述，但其概念所應(yīng)用的對象不再是佛，而是見性之人了：

見性之人立亦得不立亦得，去來自由無滯無礙，應(yīng)用隨作，應(yīng)語隨答，普見化身，不離自性，即得自在，神通游戲三昧，是名見性。[13]149

這一從佛到人的轉(zhuǎn)變，實則是因為在禪宗從傳統(tǒng)佛教分裂出來的過程中，原本高高在上的佛陀、菩薩崇拜，被“即心是佛”“見性成佛”的教義所取代，佛被內(nèi)化為人人皆有的佛性，游戲三昧的內(nèi)涵也勢必拓寬至人。早期佛教經(jīng)典中，游戲三昧宣揚的是佛的偉大神通，而禪宗經(jīng)典中，游戲三昧成了個人見性的一種修行境界，只要“離自性，便會得自在，便能夠游戲三昧。

禪宗對游戲三昧內(nèi)涵的改造，是其能夠進入文藝領(lǐng)域的重要過渡。如果說游戲三昧從早期佛經(jīng)進入禪宗經(jīng)典實現(xiàn)了“從佛到人”的轉(zhuǎn)變，這個轉(zhuǎn)變仰賴于禪宗六祖即南宗初祖慧能禪師，之后游戲三昧從禪宗經(jīng)典進入文學書畫等領(lǐng)域，實現(xiàn)從禪到藝的轉(zhuǎn)變，便是由唐代潛心佛法與禪修的文人王維實現(xiàn)的。

王維（701—761年）生長在一個悉心奉佛的家庭，自幼受佛法熏陶，《舊唐書·王維傳》稱其“居常蔬食，不茹葷血”，“在京師日飯十數(shù)名僧，以玄談為樂”。王維早年信奉禪宗北宗，據(jù)《神會語錄》考，唐太宗開元二十二年（734年），王維曾于南陽會見過南宗初祖慧能的弟子神會禪師，并與之“語經(jīng)數(shù)日”，從此轉(zhuǎn)道南宗。[14]107王維此后還為慧能作《能禪師碑》，成為當時接觸并宣揚南宗的第一批文人，也是最有影響力的一位。歷史上對于王維的詩文、書畫才能多有贊譽，而最為人稱道的莫過于蘇軾“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”[15]2209的評價。同樣深諳禪理的蘇軾，在數(shù)百年后體味前輩的藝術(shù)境界，深嘆“又于維也，斂衽無間言”[8]109。日本美術(shù)史界在接受董其昌“南北宗論”以王維為“南宗始祖”的同時，也普遍將其視為“禪畫始祖”。原因在于唐代張彥遠《畫評》對王維作畫有“多不問四時”的記載，不是偶爾為之或無意出錯，而是故意違反常理，將春天的桃花、杏花，夏天的蓮花和秋天的芙蓉畫在同一個景中。北宋沈括《夢溪筆談》中亦記王維的《袁安臥雪圖》也不合常理地在雪中畫了芭蕉。對“雪中芭蕉”的隱喻眾說紛紜，目前看來，認為王維借用了佛經(jīng)中以芭蕉喻柔弱肉身的觀點是較有說服力的[16]18-19。王維這般有意識打破常理的做法，必定與佛教和禪宗思想有關(guān)，是“造理入神”的，是“難可與俗人論”的。

王維以禪宗為鑰匙給繪畫打開了一扇打破常理的新世界大門，作為其繪畫藝術(shù)的理論支撐，《山水訣》對于后人的影響很重要，此文尚有托名之嫌，但文末對游戲三昧的使用頗具時代性。禪宗南宗初興，游戲三昧剛完成從佛到人的轉(zhuǎn)變，須是深入領(lǐng)會并踐行南禪教義之人方能道出此言：

手親筆硯之余，有時游戲三昧。歲月遙永，頗探幽微，妙悟者不在多言，善學者還從規(guī)矩。[17]592

“手親筆硯”與“游戲三昧”，一邊是藝術(shù)，一邊是禪修，王維《山水訣》第一次將二者放在了一起。新興的南宗一反傳統(tǒng)佛教和禪宗北宗的漸修方式，宣揚頓悟，王維親身踐行南禪之法，認為繪畫與修禪共通，要“探其幽微”，不斷領(lǐng)悟其中的奧妙。各人情況不同，有慧根的修行者無需多言便可頓悟，有靈性的畫家打破規(guī)矩亦能出彩。倘若沒有如此資質(zhì)，修行者可皈依北宗，順從規(guī)矩，漸行漸修，也能達到很高的境界。

倘若說王維是將游戲三昧引入繪畫的先行者，那么北宋蘇軾等人就是這一思路的開拓者。臺灣學者蕭麗華的詩詞研究著作《從王維到蘇軾：詩歌與禪學交會的黃金時代》為我們呈現(xiàn)了禪宗發(fā)展影響下的詩歌變革歷程。[18]我們也有足夠的理由相信，在這一相同的時間跨度中，禪宗也直接（通過思想）或間接（通過詩歌）地影響著書畫藝術(shù)領(lǐng)域。

通過梳理游戲從釋迦摩尼到慧能，從王維到蘇軾的發(fā)展脈絡(luò)，我們可以清晰辨明此“游戲”與娛樂消遣之“戲”的根本區(qū)別。蘇軾的游戲觀可作如下解：獅子游戲于鹿群，主體作為唯一的王者和主宰，無所懼，無所役，在行動中獲得了最大限度的自由和自在。畫家游戲于管成子、楮先生之間，不為工具役，不為法度囿，主宰一切而從容不迫，揮毫自如。二者同理同構(gòu)，是為游戲，自在無畏。

二、以翰墨游戲“作佛事”

墨戲內(nèi)部包含的游戲概念具有明顯的禪宗意味，而從外部看，常與“墨戲”搭配使用的“作佛事”一詞亦能證明其禪宗屬性。

僧惠洪在《<東坡畫應(yīng)身彌勒贊>并序》中提到：

東坡居士游戲翰墨，作大佛事，如春形容，藻飾萬像。又為無聲之語，致此大士于幅紙之間。筆法奇古，遂妙天下，殆希世之珍，瑞圖之寶。[19]534

黃庭堅在《書贈華光仁老》中也談及：

（仲仁）能以世間種種之物而作佛事，度諸有情。與此薦得，則一枝一葉，一點一畫，皆是老和尚鼻孔也。[20]641

首先須知此處的佛事并非今人所說的法事、法會等佛家儀式?！毒S摩詰經(jīng)卷》認為，佛陀將一切事務(wù)均視為佛事，以表示佛的德性。禪宗以此泛指一切舉揚佛法之行事，比如上堂、入室、普說、垂示等，皆為佛事。蘇軾《十八大阿羅漢贊》之十七便言：“孰知毛竅，八萬四千，皆作佛事，說法熾然?！盵21]28在一個禪宗修行者的眼中，一切皆佛事，連同身上的毛發(fā)和孔竅都暗示著佛法，正所謂“青青翠竹，盡是法身，郁郁黃花，無非般若”。蘇軾正是在這樣的禪宗思想引導(dǎo)下，寫出了“溪聲盡是廣長舌，山色無非清凈身”[22]61的詩句，溪水的聲音仿佛佛陀說法之聲，山峰就像清凈無暇的佛陀法身。

皮朝綱先生在其禪宗書學研究論文《棲心大乘，每以筆墨而作佛事》中著重指出作佛事在書學中的滲透與影響。西晉時的《放光般若經(jīng)》中便有“若有是善男子善女人，書持諷誦般若波羅蜜者，便具足五波羅密即薩云若已，當知是為佛事”。晉唐時期，寫經(jīng)與畫佛成為首先連通文藝與佛事的兩個領(lǐng)域。到了北宋時期，墨戲概念誕生，同時躋身作佛事行列，這個里程碑式的轉(zhuǎn)變亦歸功于蘇軾、僧惠洪、黃庭堅等人。[23]30-39

僧惠洪明確將游戲翰墨與“作大佛事”并舉，標志著除過去工細嚴謹?shù)膶懡?jīng)、畫佛外，游戲三昧的墨戲創(chuàng)作也進入了佛事體系。黃庭堅更是指出僧仲仁“一枝一葉”的非佛像、非祖師相、非公案故事的純植物題材墨戲畫也是作佛事，甚至可以“以世間種種之物作佛事”。對此，皮朝綱先生曾提出以下觀點：

“游戲翰墨”會使佛事活動形象生動，對信眾更具吸引力、感染力。自覺地把藝術(shù)創(chuàng)作（特別是“游戲翰墨”“筆端游戲三昧”）與“作大佛事”聯(lián)系起來，從一個側(cè)面揭示了“游戲翰墨”乃是禪僧參禪悟道的一種重要渠道和手段?！@在禪宗美學思想發(fā)展史上具有十分重要的理論和實踐意義。[23]32

將墨戲的創(chuàng)作本身視為作佛事，暗示著墨戲的旨歸在于啟發(fā)和弘揚佛法，并非毫無目的的隨意揮灑，也并非以宣泄內(nèi)心情感或嘩眾取寵為目的。墨戲自誕生開始，便自帶作佛事的屬性，這是墨戲畫區(qū)別于后世所謂文人畫的另一個重要標志。與文人畫的遣興抒懷不同，墨戲不僅僅是作者自身禪定修行的途徑，更兼具舉揚佛法、啟示眾人的作用。

結(jié)語

本文通過梳理墨戲一詞出現(xiàn)之初的使用情況，從原本隸屬于文人畫大概念下的文人墨戲概念中指出其禪宗淵源。墨戲誕生于北宋，是在蘇軾、黃庭堅等一批外儒內(nèi)禪的居士文人與惠洪、仲仁等禪僧的交往中產(chǎn)生的，它在誕生之初便具有禪宗的精神內(nèi)核，是禪宗思想指導(dǎo)下的繪畫實踐。筆者認為，中國歷史上有所謂禪宗畫的存在，但其歷史極短，且未曾形成全社會的共識，帶有禪宗意味的墨戲只在兩宋時期的禪僧與參禪居士中存在。如果將宋代墨戲比喻為一條河流，那么其河道在南宋既已一分為二，主流在中國逐漸衰弱并改道，偏離原意發(fā)展，最后匯入文人畫的大河，而支流流向日本，得到繼承和新的發(fā)展。