朱夢生 劉邦民

（武漢詩詞楹聯(lián)學會/武漢作家協(xié)會 湖北武漢 430030）

中國古典詩詞曲賦源遠流長，內(nèi)容博大精深，經(jīng)典浩如煙海。格律詩詞，便是這浩如煙海中的佼佼者。格律詩，也稱近體詩，是古代漢語詩歌的一種。篇體上確定了律詩以四韻八句為主要形式，以排律、絕句為補充樣式。近體格律詩一經(jīng)產(chǎn)生，就以它嚴格的規(guī)范，燦爛的成就，成為我國古典詩歌廣泛運用且最具代表性的詩體。但是，格律詩繁榮后，也由于其“嚴格苛律”，使得后代詩人亦步亦趨，這就嚴重妨礙了詩歌的進步與創(chuàng)新。筆者在研究了格律詩詞的成因、發(fā)展與繁榮的過程后，針對格律詩詞存在的問題，依據(jù)“江山代有才人出，各領(lǐng)風騷數(shù)百年”這一大膽創(chuàng)新、反對因循守舊的觀點，提出了響應(yīng)格律詩詞要“守正容新”這一詩學理念，并在此基礎(chǔ)上，大膽詮釋了通俗白化格律詩詞的創(chuàng)意路徑。

古體詩、格律詩與格律詩的形成

唐宋人把自初唐以后出現(xiàn)的律體詩，稱之為近體（格律）詩，后世沿用唐宋人這一說法。另外，他們把不大受格律限制，效仿漢魏古詩的作品稱之為古體詩。唐宋代（包括元明清）近體、古體并行詩壇，學詩的人，往往是先近體，待近體運用純熟之后，再作古體，他們認為近體與古體詩，有如高山和平地的關(guān)系，只有當你爬過高山之后，再行走平地，你就會有豁達暢悅之感。

格律詩的萌芽

近體詩是在五七言詩成熟發(fā)展的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，是魏晉南北朝詩人探索藝術(shù)技巧，講究聲韻和諧，追求形式美的長期努力之花，在唐宋結(jié)的果。近體詩孕育于古體詩之中，因為，其整齊、對偶、和諧、押韻等律化因素已有相當部分地包含在古體之中。

格律詩的開端

經(jīng)過魏、晉、宋、齊、梁詩人們的長期探索，齊梁的周喁和沈約總結(jié)了漢字的發(fā)音規(guī)律，提出了“四聲”“八病”之說，使詩歌創(chuàng)作由自然的聲律發(fā)展到講究追求聲律，出現(xiàn)了作詩要注意平仄和韻律的性質(zhì)，形成了格律詩的主要內(nèi)容。這樣，“永明體”（又稱“齊梁體”）的新詩體逐漸形成。永明體的出現(xiàn)，標志著我國古代詩歌從原始自然藝術(shù)的產(chǎn)物“古體”詩，開始走向人為藝術(shù)的“近體詩”。這種新詩體是格律詩產(chǎn)生的端倪。

格律詩的形成。

近體（格律）詩，一般認為經(jīng)歷過三個階段。

良好開端。唐貞觀時期，最早的田園詩人王績創(chuàng)制了第一批成功的五言律詩，如他的《野望》：其中“樹樹皆秋色，山山唯落暉”，寫景諧和，景致優(yōu)美。全詩和律又自然生氣，為近體詩的良好開端。

促進定型。唐高宗時期，宰相上官儀特別注重對仗的技巧，歸納了“六對”“八對”的名目，其“正名對”“連綿對”之類，如，“曉樹流鶯滿，春堤芳草積”促進了近體定型化。

定型標志。唐武后時期，“初唐四杰”以典麗凝重的詩作奠定了近體詩的基石。如，楊炯的詩《從軍行》“寧為百夫長，勝作一書生”。也就在同時期，詩人沈佺期、宋之問，系統(tǒng)總結(jié)了數(shù)百年詩人苦心探索的經(jīng)驗，約句準篇，制成律體，是為定格。如宋之問的絕句《渡漢江》，沈佺期的七律《獨不見》等作品都是近體定型的標志。

格律詩的特點

格律詩的“格”，就是規(guī)格、格式、法度，是一種外在的、形式方面的規(guī)定性。比如詩的句式、字數(shù)、平仄、粘對替求；“律”就是規(guī)律、音律、氣韻，是節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等內(nèi)在的規(guī)定性，比如詩的押韻和起承轉(zhuǎn)合。格律詩一般來講，分為絕體（五絕，七絕），律體（五律，七律，排律）兩大類。

格律詩的特點如下：

句數(shù)固定

詩有定句。絕句為四句，律詩為八句，排律為八句以上。

句有定字。各句字數(shù)相等，五言或七言。

講究押韻

詩詞中所謂韻，大致等于漢語拼音中的韻母。例如'公'字拼成g ōng，其中g(shù) 是聲母，ōng是韻母。凡是同韻的字都可以押韻。所謂押韻，就是把同韻的兩個或更多的字放在同一位置上。詩人在律絕詩詞中，用一個韻的字放在句尾，使之產(chǎn)生一種回環(huán)的和諧叫做押韻。一首詩中，一般總是把韻放在句尾，所以又叫'韻腳'。具體講：

必須押平聲韻，不能押仄聲韻。

偶句必韻，奇句可韻可不韻。

七律首句入韻是正格，不入韻為變格；五律以首句不入韻為正格，入韻為變格。

合乎平仄

講究平仄，是為了詩作詠讀起來抑揚頓挫，悅耳動聽。格律詩對平仄要求十分嚴格，不僅用韻分平仄四聲，就是不入韻的字也有平仄要求，就算押韻，但不合平仄的詩，還不能算格律詩。所以，要掌握詩詞格律，須分清平仄四聲。

平仄四聲。古典詩詞的四聲，不同于今天現(xiàn)代漢語的四聲?，F(xiàn)代漢語的四聲分別是陰平、陽平、上聲、去聲。陰平、陽平為平聲；上聲、去聲為仄聲。要造成聲調(diào)上的抑揚頓挫，就要交替使用平聲和仄聲，才不單調(diào)。一般來說，律詩中，平仄在本句中是交替的，這是一；第二，平仄在對句中是對立的。古代四聲分別是平、上、去、入四個聲調(diào)，一平三仄。

入聲。漢語四聲之一。其聲短促，一發(fā)即收。普通話中入聲消失，辨別入聲字有個規(guī)律，凡韻尾是-n或-ng 的字，不會是入聲字。喻世長在《談?wù)劼曊{(diào)問題》指出：“漢語北方話大多數(shù)是四個調(diào)類：平聲分陰、陽兩類，上、去各一類，入聲的調(diào)類已合并到其他調(diào)類中去了?！边@就告訴我們，古代的入聲字在普通話里，已經(jīng)分散合并到其它聲調(diào)中去了。

律詩律句。漢語基本上是以兩個音節(jié)為一個節(jié)奏單位的，重音落在后面的音節(jié)上。以兩個音節(jié)為單位讓平仄交錯，就構(gòu)成了律詩的基本句型，稱為律句。

對于五言律詩來說，它有四種基本句型：

（甲）平平仄仄平，（乙）仄仄平平仄，（丙）平平平仄仄，（?。┴曝曝破狡?。

七言律詩只是在五言句型的前面再加一個節(jié)奏單位，它的基本句型就是：（甲）仄仄平平仄仄平，（乙）平平仄仄平平仄，（丙）仄仄平平平仄仄，（?。┢狡截曝曝破狡?。

這些句型有一個規(guī)律，就是逢雙必反。

“一三五不論，二四六分明。”指的是，在一首七言律詩之中，第一、三、五字可以用平也可以用仄，而第二、四、六字則必須平仄分明，不能任意使用。

所以，在五言“平平仄仄平”這個格式中，第一字不能不論，在七言“仄仄平平仄仄平”這個格式中，第三字不能不論，否則就要犯孤平。

孤平。所謂孤平，就是在“仄平”腳的句子中，即五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”這兩個句型中，該用平聲的五言第一字、七言第三字用了仄聲，如此除了韻腳尾字之外便只有一個平聲字了。如此就稱它是孤平。孤平可是近體詩的大忌。

三平調(diào)。對于“平平”腳的句子即“仄仄仄平平”和“平平仄仄仄平平”來說，前者第三字，后者第五字也不能不論，否則會出現(xiàn)“三平調(diào)”，即句子的結(jié)尾是連續(xù)的三個平聲字，這同孤平一樣，也是近體詩之大忌，必須避免。

八病

格律詩要求格律聲韻達到互相配合，完美無缺，才算合格。沈約首創(chuàng)“四聲八病”之說。八?。褐缸魑逖栽姇r，在運用四聲方面所產(chǎn)生的毛病。

平頭。五言詩的第一、二字不能與下句第一、二字聲調(diào)相同。不然就犯了平頭的毛病。如：“今日良宴會，歡樂難具陳?！?/p>

上尾。五言詩的第五字（出句最后一字）與對句最后一字不能聲調(diào)相同。不然就犯了上尾的毛病。

蜂腰。兩頭大，中間小。指五言詩一句內(nèi)第二字與第四字的聲調(diào)不能相同；不然就犯了蜂腰的毛病。

鶴膝。五字首尾都是平聲，中間一字為仄聲。首尾皆清音，中一字獨濁，為兩頭細中間粗。

大韻。指五言詩兩句之內(nèi)不能有與韻腳同一韻部的字。

小韻。五言詩兩句十字之中，其它九字不能有同韻的字。

旁紐。旁紐病，是指兩句中不得出現(xiàn)同聲母的字。

正紐。兩句中不得出現(xiàn)聲調(diào)不同的同音字，同音則犯正紐病。

講究粘對

律詩每句的句式和字的平仄都有規(guī)定，講究粘和對。粘就是要求上聯(lián)的對句與下聯(lián)的出句，平聲字與平聲字相應(yīng)，仄聲字與仄聲字相接，也就是平仄相一致。對，就是上下句平仄相對，平對仄，仄對平，也就是說在對句中平仄是對立的。具體說來，就是要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。廣義律詩允許失粘，狹義律詩不允許失粘。

“失粘、失對”。有粘有對，就成律體。失粘就是違反后聯(lián)出句的第二個字和前聯(lián)的對句的第二個字平仄要求相同的規(guī)則；“失對”，就是違反了“對”的規(guī)則。失粘、失對，皆為詩家之大忌。這是指律詩成熟后而言，初盛唐存在不少失粘、失對的詩句，那是當時喜作古風而律體尚未嚴整之故，不必細究。

拗救。這里，拗，就是不順。救，就是補救。拗救，就是不順了的補救。有拗才救，無拗不救。律詩各句的構(gòu)成規(guī)則就是：對句相對，鄰句相粘。拗句，就是不依照一般平仄的句子。詩人對于拗句，往往用“救”。具體地說，就是一個句子該用平聲的地方用了仄聲，然后在本句或?qū)涞倪m當位置，把該用的仄聲字改用平聲，以便補救。合起來叫做拗救。具體分為以下三種情況：出句自救；孤平拗救；對句相救。

講究對仗

古時儀仗隊兩兩相對，借用詩詞中，叫做對仗。對仗，就是詩詞中上下兩句語言形式上的嚴格對偶。工整的對仗，使詩詞富有建筑式的對稱美，能使詩詞增添濃郁的藝術(shù)魅力。一般講對偶，指的是兩句相對。上句叫出句，下句叫對句。

律詩對仗的位置也有規(guī)定：一般要在第三句和第四句（頷聯(lián)）、第五句和第六句（頸聯(lián)）對仗。

對仗的構(gòu)成。構(gòu)成的條件，是字數(shù)相等，詞性相合，結(jié)構(gòu)相同，平仄相反。

對仗的種類。正對（真對）：實字對實字，虛字對虛字，名物對名物，數(shù)量對數(shù)量。如“烽火連三月，家書抵萬金”；借對（假對），借一個詞來與原詞相對。如“千尋鐵鎖沉江底，一片降幡出石頭”“石頭城”為地名，無地名可對，借“石”與“江”相對，“頭”與“底”相對；工對：嚴整的對仗，詞性、結(jié)構(gòu)、平仄合乎要求的對偶。如“草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕”；寬對：不太嚴格的對仗。如,“三山半落青天外，二分水中白鷺洲”外與洲屬于寬對；句中對：本句前后相對的特殊對仗。上句自對，下句也如此，不可單出。如，“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”“山重”對“水復”“柳暗”對“花明”；流水對：（串對），出句和對句意義相貫，不可分割，如流水一般的對仗?！耙粡臍w白社，不復到青門”一句話，分兩句說?！爸怀铗T馬滑，故用泛舟回”上下句表因果關(guān)系。沈德潛認為“中聯(lián)以虛實對，流水對為上?！?/p>

對仗的位置。律詩對仗的位置一般在頷聯(lián)與頸聯(lián)。絕句的對仗一般不作要求，但也可用對仗。詞的對仗有要求如詞譜，也有可不對仗的，用對仗的較律詩為寬。

對仗之忌?！昂险啤保撼鼍渑c對句之意基本相同，造成語義重復的對仗，稱之為“合掌”。“蟬燥林愈靜，鳥鳴山更幽”上下句多出一意，犯了“合掌”。重字：出句與對句中相重的字。

起承轉(zhuǎn)合

詩歌的結(jié)構(gòu)章法，在時空總的把握下，受到格律形式制約的“章法”起、承、轉(zhuǎn)、合，也就是分四部分。

起：發(fā)端開頭（起因，破題，不能離題），律的首聯(lián)，絕句首句。承：事件的過程（承接，承題詳述，形象具體），律的頷聯(lián)，絕的第二句。

轉(zhuǎn)：結(jié)果轉(zhuǎn)折（意向上變化，深化內(nèi)涵，引出本意），律的頸聯(lián)，絕的第三句。

合：對該事件的議論（結(jié)尾，首尾相顧，強化詩意），律的尾聯(lián)，絕的第三句。

例：《清明》 杜牧

清明時節(jié)雨紛紛，（起）

路上行人欲斷魂。（承）

借問酒家何處有，（轉(zhuǎn)）

牧童遙指杏花村。（合）

格律詩的成就及其影響

盛唐時期是詩歌繁榮的頂峰，盛唐和唐代中晚期也是格律詩的成熟與發(fā)展時期。李白、杜甫等無數(shù)大詩人，創(chuàng)作了非常多的五絕、七絕；五言、七言律詩。對后世影響巨大的《唐詩三百首》，收錄的經(jīng)典絕律詩：五絕29首、七絕51首、五律80首、七律53首。盤點這些大詩人創(chuàng)作的經(jīng)典絕律詩，對我們從中吸取格律詩的養(yǎng)料具有深刻的啟迪——

絕句成就代表

五絕。

白日依山盡，黃河入海流。/欲窮千里目，更上一層樓。

這首五絕，以情寫景、意境營造、格調(diào)升華都可稱詩中佳品。其平仄、韻腳、對仗的運用堪稱佳釀。

——王之渙：《登鸛雀樓》

七絕。

秦時明月漢時關(guān)，萬里長征人未還。/但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。

——王昌齡：《出塞》

《出塞》選取了征戍生活中的一個典型畫面，來揭示士卒的內(nèi)心世界。此詩蒼茫大氣，士卒望戰(zhàn)，意象昂揚，景物描寫只是用來刻劃人物思想感情的一種手段，漢關(guān)秦月，無不是融情入景，浸透了人物的感情色彩?！冻鋈钒褜懢?、敘事、抒情與議論緊密結(jié)合。將復雜的內(nèi)容熔鑄在四行詩里，深沉含蓄，耐人尋味。

律詩成就代表

五律。

空山新雨后，天氣晚來秋。/明月松間照，清泉石上流。/竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。/隨意春芳歇，王孫自可留。

——王維：《山居秋暝》

空山雨后的秋涼，松間明月的光照，石上清泉的聲音以及浣女歸來竹林中的喧笑聲，漁船穿過荷花的動態(tài)，經(jīng)過作者的釀造，和諧完美地融合在了一起，給人一種豐富新鮮的感受?！渡骄忧镪浴肪拖褚环逍滦沱惖纳剿嫞窒褚恢耢o優(yōu)美的抒情曲，體現(xiàn)了王維詩中有畫的創(chuàng)作特點。這首五律平仄合規(guī)，韻腳工整。

當然，還有”“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰”等等，這些五律，都是溫暖人心、千古傳誦的佳作。

七律。

風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。/無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。/萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。/艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

——杜甫的《登高》

這首《登高》前半寫景，后半抒情。全詩通過登高所見秋江景色，傾訴了詩人長年漂泊、老病孤愁的復雜感情，慷慨激越、動人心弦。此詩八句皆對，其章法、句法、字法，堪稱絕學。明代胡應(yīng)麟《詩藪》評價說：“一篇之中，句句皆律，一句之中，字字皆律”。字詞工巧而不露痕跡，對仗圓融貼合景色，真真是出神入化，讓人大獲爽快美感。

中國古典詩歌對西方詩歌創(chuàng)作的影響

20世紀，英美現(xiàn)代主義詩歌運動，出現(xiàn)一個震驚詩壇的流派——意象派。意象派以其意象鮮明、簡練含蓄的詩作，反對空泛的抒情和陳腐的說教，從內(nèi)容和形式兩方面革新了維多利亞時代無病呻吟的傷感詩風，開創(chuàng)了英美現(xiàn)代詩歌發(fā)展的新方向。其創(chuàng)作特色：“意象派三規(guī)則”如下——

直接處理無論主觀的或客觀的“事物”；絕對不用任何無益于表現(xiàn)的詞；至于節(jié)奏，用音樂性短句的反復演奏，而不是用節(jié)拍器反復演奏來創(chuàng)作。

意象派的創(chuàng)作顯現(xiàn)出含蓄、凝重、集中、富有感情的特點，這些跟他們的詩歌理論受中國的影響有很大的關(guān)系 ，它是吸收了中國古典詩歌特別是“格律詩”的“務(wù)虛”美學，含蓄、生動凝練的特點和日本俳句的詩體烙印，提出詩歌“要含蓄，不用直陳”的創(chuàng)作理念。

意象派一首聲震西方詩壇的短詩《在地鐵車站》就兩句，但其含蓄、凝練，一掃“直抒胸臆”不耐讀的詩風：

這些面龐在人群中涌現(xiàn)

濕漉漉的黑樹干上花朵瓣瓣

—— 埃茲拉·龐德（美國）

龐德以獨特的視角，捕捉生活中一個最富于表現(xiàn)力的瞬間，體現(xiàn)生活中的美。他吸收了中國古典詩詞的美學經(jīng)驗，采用意象疊加的方法，有效地傳達了自己的現(xiàn)代都市體驗。詩中“面龐”與“花瓣”雖然是兩個迥然不同的意象，但是兩個意象一旦疊加起來便形成了相互映襯、相互加強的比喻，使得這首詩很形象地再現(xiàn)了那些漂亮的面龐在人流中涌現(xiàn)的情景。龐德借鑒了中國詩詞善于寫景抒情，以寫景烘托氣氛從而釀造出意境，注重描寫景物在人們心里喚起的反應(yīng)，以此來表達自己的主觀意識，《在地鐵車站》讓人耳目一新，令人回味！

由此聯(lián)想：這與中國古典詩歌“人面桃花相映紅”的意境何其相似！

從中國古典詩詞借鑒藝術(shù)手法，營養(yǎng)豐富自己的詩歌創(chuàng)作，西方意象派可謂春風得意。由此觀之：中國古典詩歌特別是“格律詩”對世界詩壇的貢獻令人稱頌點贊！

格律詩的繼承發(fā)展與“守正容變”的“白化格律”

以上我們簡述了格律詩的起源、繁榮，以及對詩界文化的貢獻。但我們也要注意到，格律詩的興起是一個漫長的過程，在這一過程中和以后的歲月里，格律詩的一些“嚴格苛律”也束縛了詩人的創(chuàng)作詩歌的熱情和想象，正如有的人講的創(chuàng)作格律詩猶如帶著鐐銬跳舞。當然有的高手，跳的很好，但我們也不得不說，大多數(shù)詩歌創(chuàng)作者和愛好者，對這一大堆“嚴格苛律”還是“心煩意亂”，這就影響了詩歌創(chuàng)作的繁榮。那么對格律詩采取什么態(tài)度呢？筆者認為，喜歡繼續(xù)“格律”也掌握了其“格律、規(guī)矩”的詩人，大可繼續(xù)創(chuàng)作格律詩，那些對這一大堆“格律、規(guī)矩”弄得“心煩意亂”的詩人，完全可以沖破“格律、規(guī)矩”，取其精華“守正創(chuàng)新”白化格律——既全篇合律、半律半白、也可無律全白，不刻意照搬，不因格律傷其原來詩中的詞和句，也不因其詞和句傷其構(gòu)思中的意?？傊?，以情為上，達意優(yōu)先。只要很準確地表達了內(nèi)心對人與事物的理解，抒發(fā)了內(nèi)心的情感，表達了對生活的敏感和發(fā)現(xiàn)，愜意地完成了意境的創(chuàng)造，就不怕什么“合律不合律”！

“白化格律”是詩歌自身的演繹規(guī)律

古體詩與近體詩并行。格律詩從發(fā)端到輝煌，古體詩就在此時與近體詩并行于詩壇的。古詩是與“近體”相對而言的詩體。又稱古體詩、古風。（一般指漢魏六朝樂府古辭、南北朝樂府民歌，以及這個時期的文人詩）的作法創(chuàng)作，形式比較自由，不受格律限制。有四言、五言、六言、七言、雜言等體，通常用五、七言體的較多，簡稱“五古”“七古”。每篇句數(shù)可不等，不求對仗，平仄和用韻也較靈活。沒有太多嚴苛‘格律、規(guī)矩’的古體詩也一樣創(chuàng)造了令人瞻目的藝術(shù)成就。請看：七言古詩

秋風蕭瑟天氣涼，

慊慊思歸戀故鄉(xiāng)。

——曹丕：《燕歌行》

沒有格律的“規(guī)范”，讀來照樣令人回味無窮。

往上朔，《詩經(jīng)》《離騷》《漢樂府》也都創(chuàng)造了燦若星辰的輝煌詩篇。 詩歌是心靈對人與世界的理解，是對生活的敏感和發(fā)現(xiàn)。一首好詩，關(guān)鍵在詩歌釀造的意境，而不是它的形式。

宋詩的風格和宋詞的誕生。在唐代中期，由詩派生出新的體裁，到了宋代最為發(fā)達，這就是詞。詞作為一種音樂文學，是伴隨著燕樂而興起的。燕樂，又稱宴樂，是隋唐至宋代的宮廷中飲宴時，提供娛樂欣賞的，藝術(shù)性很強的歌舞音樂。詞是由詩派生出來的，所以詞又被稱為“詩余”，又由于詞的句子字數(shù)長短不一，古人也稱為“長短句”。古人云：“詩莊詞媚曲諧?！鼻f者，莊嚴也；媚者，婉媚也；諧者，詼諧（幽默）也。這是說詩、詞、曲有著不同的風格。確實如此。由律詩演變?yōu)樵~，的確是詩歌內(nèi)在規(guī)律的演變。（詩發(fā)展到宋代已不似唐代那般輝煌燦爛，但卻自有它獨特的風格，即抒情成份減少，敘述、議論的成份增多，重視描摹刻畫，大量采用散文句法，使詩同音樂關(guān)系疏遠。）

元曲。到了元明兩代，又出現(xiàn)了一種新的體裁，叫曲，也稱散曲。曲是詞的另一體，除了詠唱時的伴奏樂器不同以外，在語言上更加接近口語。其突出的特點是可以加襯字。

自明清以下，律詩逐漸衰落。

“白化格律”是繁榮詩歌創(chuàng)作的百花齊放

“五四”文學革命中，中國的現(xiàn)代文學誕生了。1917年胡適(1891—1962)首先在《新青年》上發(fā)表了白話詩8首，其中有一首《兩只蝴蝶》（原題《朋友》）：

兩只黃蝴蝶，雙雙飛上天；/不知為什么，一個忽飛還。/剩下那一只，孤單怪可憐；/也無心上天，天上太孤單。

——胡適：《兩只蝴蝶》

這是胡適1916年8月23日，寫下的中國第一首白話詩。自此之后，中國新詩正式開始。胡適還利用《新青年》這一陣地，提出“詩體大解放”的主張，倡導不拘格律、不拘平仄、不拘長短的詩。在新詩誕生過程中，劉半農(nóng)、劉大白、康白情、俞平伯是創(chuàng)作主力。這些詩壇大家對文言文和格律詩詞進行了大膽突破和全面創(chuàng)新，追求通俗易懂的口語也就是白化語。在他們和眾多先驅(qū)賢達的努力下，新詩形成了沒有一定格律，不拘泥于音韻，不講雕琢，不尚典雅，只求質(zhì)樸，以白話入行的基本共性。最早出版的新詩集有：胡適的《嘗試集》、俞平伯的《冬夜》和郭沫若的《女神》。這些現(xiàn)代詩（新詩）也就是白化語詩，很容易被大眾理解傳詠、接收，也易于世界交流，這樣就讓古典格律詩詞創(chuàng)新發(fā)揚光大走出了一條新路。

但是，時代過去這么多年，有些人對格律詩卻“情有獨鐘”，只要是見到五言四句、七言八句的詩歌，首先必問：“合不合律？”這種只問形式不講內(nèi)容的“開口呼”，的確很傷部分詩歌寫作愛好者積極性。詩友馬凱先生在詩歌創(chuàng)作實踐中，也深感“嚴格苛律”對詩歌創(chuàng)作的束縛，提出了“求正容變”的詩學理念，受到許多詩歌創(chuàng)作者（愛好者）和詩歌理論工作者的好評和歡迎，得到當代詩壇的廣泛共識。中華詩詞研究院顧問羅輝先生對馬凱先生“求正容變”的詩學理念，作了具體的解說：“對填詞而言，采用正格的長短句結(jié)構(gòu)及其長短各句的平仄格式當然沒有異議，但若是內(nèi)容需要，不但可以遵循某一位古人的某一種‘變格’來填詞，而且還可以根據(jù)各個詞牌的‘長短句結(jié)構(gòu)’及其長短各句平仄的統(tǒng)計分析格式來創(chuàng)制新的變格。”在談到詩的風格時，羅輝先生認為：“所以在接受詩詞曲格律的基礎(chǔ)上，根據(jù)作品的內(nèi)容需要，允許出現(xiàn)不同的風格，當是‘求正容變’的應(yīng)有之義?！薄皬脑婓w創(chuàng)新的角度看，要認識到傳統(tǒng)詩詞之所以長盛不衰，詩體之不斷創(chuàng)新不失為其中重要因素之一。所以，遵循‘求正容變’之詩學理念……大膽探索當下的詩體創(chuàng)新問題?！痹錆h老年大學副校長衛(wèi)衍翔先生也指出：“結(jié)果人們只會用唐朝人的思想、感情和唐朝人的模式、陳規(guī)來規(guī)范自己的詩作?！币虼诵l(wèi)先生大聲疾呼：提倡里巷體 解放古詩詞。他提出音韻、平仄等格律是為詩人服務(wù)的，不要成為束縛詩人手腳的“新鐐銬”。為此，衛(wèi)先生身體力行，于1997年，在讀了《讀魏予珍<詩偶感>》“不依格律不成詩，此論何妨再論之。勸君莫竹奏前朝曲，詩壇也有放權(quán)時?！边@首詩后，寫下下列詩作：“不依格律可成詩，此論于今再論之?？v使奏濫前朝曲，不過詩奴加白癡。不依格律可成詩，詩壇改革此其時。江山代有才人出，重譜新詩勝舊詩?！?/p>

這些詩學大家在“白話格律”詩詞方面，都作出了理論和實踐的先行，值得我們認真加以研討、學習和實踐。從而繁榮當前詩詞曲的創(chuàng)作與研究，給“詩歌大國”做出新的貢獻。

筆者“守正容新”白化格律的創(chuàng)作實踐

所謂“白化格律”，就是優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容無需受到格律詩的“嚴格苛律”形式的束縛，完全可以依循詩人情緒的流動節(jié)奏和詩歌意境的烘托營造，來完成詩詞曲的創(chuàng)作。筆者也在“守正容變”的白化格律詩詞的實踐中，也進行了一些探索實踐，感覺到，只要詩歌意境表達出來了，形式真的不必那么“嚴格苛律”。

合律的創(chuàng)作。

七絕：

“穿越兩江唱南北，百湖腹下盡高歌。/舞姿一扭美三鎮(zhèn)，地上無聲韻網(wǎng)絡(luò)。”

——夢生《江城地鐵》

地鐵，當今的地下長龍、特大城市陸地上最便捷的交通工具，詩作從穿行于武漢三鎮(zhèn)的地鐵，在形象思維意象性地描寫下，擬人化地表達了這樣的意境：“舞姿一扭美三鎮(zhèn)，地上無聲韻網(wǎng)絡(luò)。”

五律：

情感似田園，根緣承萬千。/青枝愛綠葉，瓜果謝花鮮。

景秀光陰亮，人欣歲月甜。/經(jīng)風沐雨 后，享受港灣間。

——夢生《家》

這首詩，通過對各種”青枝綠葉、瓜果和景秀、港灣”的描寫，并注入真實情感，《家》的溫馨，這一意境也就深廣出來了。

詞：

暑中來，初寒相送，開花盡顯深秋。集夏陽酷熱，點燃俏俊，瀟灑村頭。田前田躉后，圍塘周，盡自悠悠。潔白多純黃，主持一季風流。

清幽。豐收時節(jié)，深情在，陪伴嬌柔。天空云蕩漾，月尖星浪漫，有志難休。催香新稻谷，喜靈魂，誠摯追求。朵萎結(jié)，參茶拌藥，去火消憂。

——夢生《鳳蕭吟·菊》

《鳳蕭吟·菊》，這首詞，通過對菊這一物象的描寫，愜意地抒寫了秋收的喜悅。

以上詩詞，都是按照格律詩的“嚴格苛律”來抒發(fā)內(nèi)心情感的，因為掌握了格律詩的寫作方法，筆者寫來也感覺輕松自如。

半白半律。

詩：

江浪醉月?lián)u彷徨，圓月年年八月賞/無窮賞客誰知己，秋風秋雨最斷腸。/江月乘浪催思想，江水處處掀波浪/不知波浪翻多高，浪花叢中夢心傷。

——夢生《江月夢》

這首《江月夢》通過對“江月、江水”等意象的營造，抒發(fā)了作者孤寂的行跡，在兩難選擇中的矛盾彷徨。

詞：

登峰立千載，曾飄逸，云中幾何，天真神女。腳踩三峽百道險，手扶長江浪懼。急濤響，望水嘆噓。風吹雨打極目眼，無奈鳳，歲月凝思緒。盼根治，渴奇舉。

大壩一攬世界驚，馴服水，清影川谷，喚醒神女。曼舞高峽跳平湖，化險為夷新曲。唱山歌，黃土變綠。擁抱高原寧靜水，獻長城，妖嬈譜新律。九州詩，現(xiàn)實劇。

——夢生《賀新郎·神女》

這首《賀新郎·神女》，寫出了傳說夢幻與現(xiàn)實美景帶給人們的愉悅與想象。為了意境的需要，筆者擺脫了“嚴格苛律"，”半白半律地完成了作品。

白話格律。

五言八句：

小溪伴柳影 ，波紋牽絲巾。/拉住難分手，合攏 愛成形。/含蓄枝葉明，遮 蓋初戀心。/誰隱羞浪語，無聲戲水情。

——夢生《戀溪柳 》

這首《戀溪柳》是筆者踐行白話格律的詩作，我以為，沒有了“嚴格苛律”的限制，寫起來得心應(yīng)手，很恰當?shù)貙⒆约核查g的所見所感“含蓄”地表達了出來：清溪留人情。

七言八句：

沙灘無邊天涯知，海角有盡萬年石。/比壽南山一老松，三亞椰產(chǎn)世界汁。/滋潤博鰲論壇花，豐收特色美果實。/奉送嫦娥騰飛圖，描繪奔月新優(yōu)勢。

——夢生《天涯頌》

《天涯頌》騰挪想象，將海南傳統(tǒng)、特產(chǎn)和新時代新景致巧妙地結(jié)合起來，歌頌了‘天涯海角’邁向現(xiàn)代化的新氣象。在藝術(shù)上，細細品來，還是運用了對仗、音節(jié)等手法，只不過這些藝術(shù)方法的運用，完全是依照詩歌意境的營造而進行的，無需受“嚴格苛律”的限制。

限于篇幅，這里筆者只選擇了部分格律詩、半白半律、白話格律詩，意在說明對格律詩詞的“守正容變”：只要完整表達了詩歌的創(chuàng)作意圖，抒發(fā)了內(nèi)心的感受，朔造了令人感慨的生動意象，所寫的詩詞能夠感動人，引起讀者的共鳴，對格律限制完全可以“遵照、部分遵守、白化格律”的去創(chuàng)作，只要所創(chuàng)作的詩詞曲恰如其分地釀造了美麗意境，就行。

的確，格律詩詞流傳千多年，其平仄韻律，對仗格調(diào)早已成熟標準化了，在中華文明和漢文化是獨樹一枝的。但現(xiàn)今生活節(jié)奏、電腦、手機、微信等現(xiàn)代科技發(fā)展日新月異，特別是年輕人，越來越以快字當先、立意為主、情感至上，更容易接受白化語，那些來得直接，深入淺出的表達方式，深受他們的歡迎。我們再看，如果一味地循規(guī)蹈矩，寫那些“嚴格苛律”的詩詞曲，是很難跳出漢詩的“小圈子”，也很難普及，尤其無法準確地翻釋成外文在全世界傳播。毛澤東主席1957年1月12日給臧克家詩刊和回信說：“詩刊出版，很好，祝它成長發(fā)展。詩當然應(yīng)以新詩為主體，舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學，這些話僅供你們參考?！泵飨瘜χ袊诺湓姼璧囊娊?，值得我們詩歌創(chuàng)作者和各類詩刊編輯們深刻領(lǐng)會并踐行。

詩詞曲之美，美在由古至今的傳承的文化中，美在人文繼承的基礎(chǔ)上“守正容變”“白化格律”的創(chuàng)新中，美在易于世界的傳播交流中。