劉 巍， 鄭亞鵬

(棗莊學(xué)院 傳媒學(xué)院， 山東 棗莊 277160)

一、影片的核心意象與女性的“回歸”

《熱帶雨》借女性視角，利用精巧又準確的鏡頭語言，講述了一個背井離鄉(xiāng)的女老師在面對中年危機時遭遇困苦的寫實故事。熱帶暴雨、榴蓮意象等作為一種隱喻化的符號多次在影片中出現(xiàn)，導(dǎo)演的這一安排既點明了故事展開的時空背景，也渲染了這段既短暫又隱晦的禁忌之戀。某種程度上說，導(dǎo)演陳哲藝對電影意象完成了一次精準運用，一如《2046》中王家衛(wèi)鏡頭下的世界，所有的記憶都是潮濕的，《熱帶雨》用極具個人影像風(fēng)格的畫面傾瀉出充滿潮濕感的克制影像。

(一)暴雨——情緒化的外在表征

為了協(xié)調(diào)心境與環(huán)境氛圍，實現(xiàn)影像造型總譜的一致性，故事背景設(shè)定為新加坡雨季，陰雨連綿的場景畫面在影像中反復(fù)出現(xiàn)。影片以砸在車窗、路面上的豆大雨滴開場，車載廣播正播放著雨季來臨提示和雨天路況信息。隨后畫面中，一位中年女子駕車行駛在雨中，密集的雨點拍打聲和廣播播報聲回響在空蕩的車內(nèi)，雨天灰暗色調(diào)和將角色置于邊緣的構(gòu)圖安排共同奠定了影片的情感基調(diào)。

雨，作為整部影片重要的敘事元素之一，在電影的前半部分以每隔五分鐘左右的頻率出現(xiàn)一次。一方面，雨為男同學(xué)偉倫搭女老師阿玲的便車做鋪墊，創(chuàng)造了師生課堂之外產(chǎn)生交集的可能性，并引出后來的劇情發(fā)展。兩人因雨結(jié)緣，也在雨中斬斷了一段注定沒結(jié)局的越軌愛戀。另一方面，雨更是情緒傳遞的媒介之一，雷聲轟鳴、暴雨不止的氣候預(yù)示著死亡的哀傷。在阿玲的夢中，她抱起了心心念念且正號啕大哭的小嬰兒，風(fēng)雨吹打著窗欞，臥床休息的她被驚醒，呼喚了幾聲久久臥病在床的公公，卻不見回應(yīng)，一陣雷聲響徹天空，喻示著公公離世。離世與新生是生命的輪回，瓢潑大雨帶走生命亦延續(xù)生命。在長期心理壓力的壓迫下習(xí)慣隱忍與接受的阿玲，終于在公公去世與丈夫背叛的多重打擊下，內(nèi)心崩潰。雨與淚同構(gòu)，大雨成為阿玲情緒激化后外化的表征語言。

(二)榴蓮——情欲流動的具象化

榴蓮，聞起來臭，食者卻甘之如飴，它以促進師生二人關(guān)系的緣由出現(xiàn)，卻暗喻著師生間不正當?shù)那楦嘘P(guān)系。榴蓮在影片中出現(xiàn)過兩次，一次是由阿玲弟弟送來，兩人在校園門口短暫寒暄，娘家人的關(guān)心是她在異鄉(xiāng)僅存的溫暖。在偉倫的眼睛三番五次瞄向榴蓮之后，阿玲同偉倫開始共食一個榴蓮。榴蓮如同禁果，撲鼻的氣味與曖昧的情愫在兩人之間彌漫，一間教室，一張課桌，兩個人大啖榴蓮、吮手指品嘗美味的畫面，影射此時微妙的情感變化。第二次是阿玲帶公公去觀看偉倫的武術(shù)比賽，為慶祝三人一起吃了一頓榴蓮宴，期間偉倫喂公公吃榴蓮的細小舉動全被阿玲看在眼里，兩人關(guān)系進一步升溫。

電影抓住了朦朧情欲不可觸、較為抽象的既有特性，將具象的榴蓮作為情感聯(lián)結(jié)紐帶反復(fù)運用。不論是師生兩人談笑吃榴蓮，還是批作業(yè)時紅墨水在紙上暈染，都是中年女人情欲流露的影像解讀。

除了暴雨與榴蓮意象之外，阿玲多次注射排卵針、獨自一人去醫(yī)院治療、一次次留意緩慢的時間流動和一次次停車等情節(jié)的有意安排，均暗示其在步入中年時遭遇的家庭、婚姻、身份等各方面危機，揭示一個女人的生存困境。

二、“回歸”故鄉(xiāng)：從新加坡到馬來西亞

影片的女主角阿玲是馬來西亞人，她遠離故里嫁到新加坡，在經(jīng)歷了一系列的變故后毅然出走，返回馬來西亞。一去一回的深層動因是阿玲對完滿家庭的追求，她試圖通過構(gòu)建傳統(tǒng)家庭來實現(xiàn)愛與社會需求本能的自我滿足，反過來又通過家庭修復(fù)殘破的婚姻創(chuàng)傷。

(一)跨國背景下的焦慮心理

在影片中，新加坡與馬來西亞是被并置的兩個對象主體。歷史上的新加坡和馬來亞等在1963年組合成新的聯(lián)邦國家馬來西亞，但1965年由于種種原因新加坡退出馬來西亞，成立獨立的新加坡共和國。兩國間的譜系錯綜復(fù)雜，映照在電影中則表現(xiàn)為華文與英語的矛盾沖突。

馬來西亞國籍的阿玲在新加坡教華文的角色設(shè)置，是導(dǎo)演對現(xiàn)實中新加坡華文老師真實境遇的生活化寫照。陳哲藝說，起初他就將女老師設(shè)定從馬來西亞移居新加坡，小時候他很多的華文老師來自馬來西亞，還有一些來自中國大陸，但也有少數(shù)新加坡人在教華文。華人不會講華文這件事、這個現(xiàn)象是他近十年下來很難過的一件事，也是新加坡現(xiàn)在面臨的很大的困境。在學(xué)校，阿玲一個人堅持講華文，這是她作為華人移民進行的溫和的文化抵抗。

新加坡電視上播送著馬來西亞暴動的新聞，阿玲撥通與母親的國際電話，母女間噓寒問暖，馬來西亞的好運簽及阿玲與弟弟互相關(guān)照的鏡頭畫面都呈現(xiàn)著阿玲在新加坡無法感受到的人情溫度。對兩國之間影像藝術(shù)表達的分野，也體現(xiàn)在：開場戲中，大雨致使校園升旗儀式上的國旗無法正常揚起；結(jié)尾戲，阿玲在馬來西亞艷陽天里抬頭露出久違的笑容，此時她已經(jīng)懷孕，這是對文化血脈中傳統(tǒng)(孩子、華文)的雙重傳承與回歸。電影中的馬來西亞是耀眼的、溫暖的亮色，而新加坡多是暗沉、缺乏活力的冷色，跨地域、跨文化的焦慮情緒在回歸本土的情感歸依中得以平復(fù)[1]。

(二)對“根”的情感認同

從失根到尋根的身份回歸，借華語圈傳統(tǒng)如華文、中華武術(shù)和華語武俠片的引入，喚醒集體無意識的情感認同與文化共鳴。電影透過漂泊羈旅式主人公的地域之根、文化之根的斷裂與重塑，寄托了在西方價值觀沖擊之下，拯救人際交流語言和家庭關(guān)系的一種合理關(guān)切。華文、武術(shù)和武俠片都是華語文化的符號，代表著一種華人身份。

其中，華文在新加坡面臨的尷尬境地在于其較之英文、數(shù)學(xué)等學(xué)科相對式微，語言教學(xué)上的困境使華文受其他語言的擠壓，處在邊緣地位。對于新加坡這樣的移民國家而言，語言和文化的單一化才是真正的災(zāi)難。語言的多樣性和文化的多元化方能推進移民國家的長足發(fā)展。作為影片中唯一的語言拯救者角色，阿玲無論與公公交流、被校長訓(xùn)話還是和學(xué)生對話都固執(zhí)地使用華文，卻得不到相同的回應(yīng)。電影中學(xué)生慘不忍睹的試卷，他們上課時對華文課滿不在乎的散漫態(tài)度，都暗示著新加坡華文教育制度的不足。

中華武術(shù)既是中華傳統(tǒng)文化的象征，也是男主人公偉倫修習(xí)的一項運動。充滿活力的偉倫為影片中的失能家庭注入了一種動能。雨天偉倫第一次到阿玲家中，比劃著長拳與正在觀看武打影片的公公首次相遇，武術(shù)成為阿玲生命中兩個重要的男人之間的黏合劑，武術(shù)和武俠片的共通性使跨年代的兩人情感上出現(xiàn)認同[2]，中華文化符號在華人群落中借助代際傳遞的方式實現(xiàn)了文化傳承。偉倫的武術(shù)比賽現(xiàn)場，阿玲、公公成為看的主體，偉倫成為被看的對象。在偉倫流暢干脆的招式動作展示中，畫面散發(fā)著力與美的視覺沖擊，偉倫也自然而然地成為阿玲殘破飄搖家庭中缺席角色的有力替代者。

武俠片創(chuàng)造的刀光劍影、快意恩仇的江湖充滿著律動與節(jié)奏感，收看武俠片是失去行動能力的公公單調(diào)日常生活的重要組成部分，是癱瘓老人對動能缺乏的自覺彌補行為，胡金銓的武俠片更是幾代人共同的民族記憶。電視機中一閃而過的《俠女》與《大醉俠》影片，不只勾連著角色對武術(shù)作為“根”的回歸式認同，也融身份意識與歷史敘事于一體，縫合著《熱帶雨》影片中角色的視線和觀眾的視線，以期使華人移民后代走出“失根”迷途[3]，實現(xiàn)影片內(nèi)外人物與觀眾對自我與家庭的雙重救贖。由此，回歸故鄉(xiāng)的主題有了更深層次的文化隱喻意義。

三、“回歸”倫理秩序：恪守禁忌

在西方社會，20世紀前期的人類學(xué)家如弗洛伊德和列維-斯特勞斯等認為亂倫更像是人性自然，人類曾有過兩性關(guān)系極為混亂的時代，而亂倫被視為禁忌產(chǎn)生于人倫秩序的建立。而在東方，受傳統(tǒng)儒家文化的熏陶[4]，自古以來就強調(diào)“禮始于謹夫婦”，夫妻一倫更是要嚴守倫理秩序，避免有悖倫常及對規(guī)范的僭越行為，禁忌的產(chǎn)生是對本能欲望的某種抑制和限定?！稛釒в辍分械陌⒘岷驼煞蛞蚪Y(jié)婚多年一直未育的緣故，夫妻生活亮起了紅燈，壓抑的情感暗流在氤氳濕熱的曖昧氣氛中涌動，于是丈夫背叛家庭，妻子出軌學(xué)生，完成了破碎家庭的雙向逃離。

(一)阿玲與丈夫、偉倫

新加坡新浪潮導(dǎo)演擅長將鏡頭對準個人與家庭，因為家庭是微觀社會的折射，于微觀處望向時代，洞見角色彼此間的聯(lián)結(jié)是現(xiàn)實主義題材電影藝術(shù)表達的特色之一。丈夫的角色在影片《熱帶雨》中一直處于缺席狀態(tài)，妻子獨自照顧中風(fēng)的公公，一個人去醫(yī)院做人工受孕手術(shù)。陳哲藝認為，華人社會里面，男人都很喜歡做一家之主，但是婚姻或者家庭碰到問題的時候，第一個躲起來的往往都是男人，真正有力量勇往直前或者面對問題的永遠都是女人。因此，他將個體生活經(jīng)驗進行虛構(gòu)化表達，賦予故事真實的人類情感。

哲學(xué)中的存在主義有四大生命命題，即自由、孤獨、焦慮、存在的價值，而阿玲失敗的婚姻與冷漠消極的丈夫帶給她的正是無盡的孤獨與焦慮。年輕氣盛的偉倫則不同，他對阿玲的愛是毫不顧忌的張揚，即使在公共場合也想要和她牽手。他為了保護手機里偷拍的關(guān)于阿玲的照片，甚至不惜公開和同學(xué)打架，為阿玲摔書砸同學(xué)等，他對阿玲的情感隱藏在小細節(jié)里。阿玲也在偉倫明目張膽的愛情攻勢下逐步沉淪，并最終與偉倫發(fā)生了實質(zhì)性的關(guān)系。在禮義廉恥教案書遮蓋之下兩人手的牽扯，寓示著一時的情欲沖動滋生的不倫之戀注定被社會倫理收編，點明了兩人特殊情感的最終結(jié)局，猶如那來去匆匆、稍縱即逝的熱帶雨。

陳哲藝深受侯孝賢、蔡明亮、楊德昌及李安等導(dǎo)演的影響，其電影聚焦家庭敘事、聚焦華人群體、聚焦每個獨立個體之間若即若離的情感羈絆，大膽表現(xiàn)跨年齡的忘年戀，一如李安《飲食男女》中的老朱和女兒輩的錦榮相戀[5]。俄狄浦斯般的戀母情結(jié)使阿玲成為偉倫缺少的母親、愛人形象的欲望客體；而偉倫也暫時充當起阿玲生命中缺失的丈夫、孩子角色。無論出于何種原因，傳統(tǒng)意義上婚內(nèi)出軌就是不道德行為。因此，當理智戰(zhàn)勝情感，阿玲果斷地結(jié)束了兩人的關(guān)系，重歸倫理道德的秩序之內(nèi)。

(二)阿玲與公公、媽媽

表面上，阿玲一直默默承擔著照顧老人的責(zé)任，單方面付出精力與時間。實際上，公公雖然無法言語、行動不便，但他仍以“幫”“笑”字的提示，為阿玲生命的困境做簡單的注解，并提供充滿禪宗意味的應(yīng)對之策。電影中每個主角都需要幫助，公公中風(fēng)需要人幫、偉倫華語差需要被幫、阿玲在命運重創(chuàng)下日漸頹唐也需要人幫，互相幫助的親密關(guān)系也成為導(dǎo)演對新加坡社會人際關(guān)系的慨嘆，尤其對應(yīng)20世紀80年代新加坡經(jīng)濟騰飛后高速現(xiàn)代化帶來的社會問題——人與人漸趨冷漠化。某次阿玲在為公公清洗身體時，丈夫出軌的痛點令她不由得掩面哭泣，這時公公拍了拍她的肩，指向墻上一幅寫著“笑”字的書法作品。在公公離世后，這個“笑”字的玻璃相框反射出夜晚雨水的流動，如同墨水著紙向周圍洇開，象征著阿玲將在痛苦里微笑著繼續(xù)生活[6]。

傳統(tǒng)孝道“始于事親”。影片《熱帶雨》中，阿玲奉守儒家道義孝傳統(tǒng)，她收起負面情緒，悉心照料公公直至其離世。女主人公一直在努力地扮演好多重社會角色，卻相繼遭受親人撒手人寰、工作和婚姻統(tǒng)統(tǒng)喪失的打擊。家庭關(guān)系是人為了擺脫孤獨而組建的一種“經(jīng)濟型”理性模式。消費致使社會個體間漠然，封閉家庭內(nèi)部血緣紐帶維系的親情十分脆弱。阿玲公公生前，兒子和女兒推卸應(yīng)盡的贍養(yǎng)責(zé)任，在公公過世后則著急討論著將父親的房子賣掉，只有阿玲恪守孝道操辦公公的身后事宜。

與新加坡的陰雨連綿不同，馬來西亞的故里陽光普照，這不僅是客觀天氣的轉(zhuǎn)變，更是主觀心理的轉(zhuǎn)折。從都市回歸鄉(xiāng)土社會，阿玲的歸寧踐行著超時空的“宜室宜家”，女主人公將繼續(xù)照顧自己的母親，傳承孝道。母親在自家院中洗衣服，母女倆擰衣服、曬衣服的情節(jié)設(shè)置成為阿玲拋棄體面、回歸故鄉(xiāng)的暗喻式表達。

四、“回歸”女性本能：生育欲望的滿足

與第一部影片《爸媽不在家》相似，陳哲藝的《熱帶雨》再次將目光投射于女性身上，只不過這次探討的是一個渴望成為母親卻無法成為母親的角色。電影圍繞著如何定義女性的問題，勾勒出了一個循規(guī)蹈矩、按部就班、一直處在壓抑狀態(tài)的女性形象，真實還原了現(xiàn)實中女性的失落處境。

電影中的女性是男權(quán)視角中被審視的對象，女性的主體建構(gòu)被框定在家庭與生育的結(jié)構(gòu)內(nèi)。在社會目光和意識形態(tài)的逼視下，女性除了持家與母親的身份之外，沒有其他位置。長期受此思想的馴化，阿玲也不自覺地接受了女性被安排的固定命運。作為一位在婚姻與事業(yè)漩渦中掙扎的中年女性，她的日常生活三點一線，影片利用家中、醫(yī)院、車內(nèi)如此封閉狹窄的空間進行環(huán)境敘事，細膩地描繪了女主角內(nèi)心的困頓與掙扎，狹窄的空間既指代著生活空間的擠壓，更象征著精神世界的塌縮。除了自我封閉之外，阿玲也因無子而備受他者非議。

為了成為母親必須犧牲自我，這種文化期待是女性身份認同焦慮產(chǎn)生的根源。同時，在意識形態(tài)系統(tǒng)編碼下具有內(nèi)在合法性的男性“缺席”，更強化了女性的性別困局[7]。丈夫妹妹第二個孩子的滿月席上，親戚隨口一句“她又沒有孩子，怎么會抱”讓她陷于尷尬境地。丈夫一次次的借故逃避她忍了下來，但在公公葬禮上，丈夫公然帶情人及其兒子出現(xiàn)，挑戰(zhàn)了阿玲作為傳統(tǒng)女性可接受的底線，在火盆前她有了憤怒的情緒爆發(fā)，這件事情也昭示了女性囿于家庭內(nèi)部關(guān)系失去一部分自我的同時，仍得不到應(yīng)有的尊重這一既定、殘忍的事實。這迫使阿玲尋找真正的自我，打破年齡和性別束縛的刻板觀念，從傳統(tǒng)禮教的迷思中掙脫自救。

以阿玲為中心的小家庭所影射的生育危機并沒有演繹成爆發(fā)式的沖突敘事，而是自然鋪陳成極具現(xiàn)實氣息的生活流敘事。以小見大的藝術(shù)手法使電影中的危機不再指向阿玲與丈夫為求子所做的某個具體的事件，而是成為構(gòu)成特定社會之中習(xí)焉不察的普遍存在和左右人物性格及命運變故的內(nèi)在掣肘力量。電影沿著求子—不得子—再求子—得子的脈絡(luò)線性發(fā)展，隱晦傳達著親緣血脈的延續(xù)在社會文化偏向保守的新加坡所具有的重大現(xiàn)實意義。能否生子成為衡量夫妻家庭和睦與作為女性身份能否被確認的功能性指涉，因而阿玲這樣一位隱忍、堅韌的傳統(tǒng)東方女性，才會選擇義無反顧地一次次將注射器刺進發(fā)紫的皮膚。幸運的是，在與丈夫辦理離婚手續(xù)后，她重新恢復(fù)自由，亦收獲了屬于自己的孩子，實現(xiàn)了對自我身份的認同。電影最后為阿玲設(shè)計了一個明媚、開放性的結(jié)局，也為她指明了由舍棄到回歸的新生路徑。

阿玲無法生育時，丈夫去了另一個女人那里；偉倫因為不滿分手在車上吵鬧導(dǎo)致撞車，卻在事后馬上離開，丈夫和偉倫都選擇了逃避。阿玲盡管在跨國背景下文化差異的碰撞中體驗著巨大落差，但她仍選擇了直面焦慮與危機。新加坡漫長的雨季充滿了濕漉漉的黏稠質(zhì)感，就像是阿玲無法宣泄的情緒，以阿玲為代表的女性華人后裔所面臨的現(xiàn)代困境是新加坡日漸突出的社會問題，而阿玲脫離故土后再次回歸故土的文化尋根，是電影為現(xiàn)實引發(fā)的焦慮提供的解決之道。

五、結(jié)語

電影《熱帶雨》通過對電影意象的精確運用，輔以重疊復(fù)沓的鏡頭語言、前后映照的情節(jié)設(shè)計以及對比蒙太奇等藝術(shù)手法，將赤裸裸的欲望、無處言說的禁忌和關(guān)愛毫無保留地展現(xiàn)在觀眾眼前，訴說了一段動人心弦的女性故事。其透過重重的電影意象，闡釋著本片的主題——女性對故鄉(xiāng)、倫理、本能的三重“回歸”。