□許珍

如果說飄逝的是永恒，假設(shè)過往時光中那些負載著無數(shù)微妙感受的片段都完好無損地封存在對往昔的記憶中，那么，賈樟柯的電影《站臺》就仿佛打開了一個上世紀(jì)80年代記憶的封口，使人們得以透過攝影機的鏡頭，如同駐足于記憶的封口上，與導(dǎo)演一起回眸往昔。

《站臺》是賈樟柯繼電影《小武》之后的第二部劇情長片，2000年在國內(nèi)上映，同年，獲得第57屆威尼斯電影節(jié)亞洲電影促進聯(lián)盟獎。影片講述了上世紀(jì)80年代改革開放之初，汾陽縣文工團的一群年輕人在社會變革浪潮中由“尋找”到“回歸”的成長故事。該片在法國上映時，有評論稱：“很少有人能夠如此清晰地在敘事和形式上展現(xiàn)完全被歷史發(fā)展超越的懵懂人群”①。的確，在賈樟柯之前，中國當(dāng)代電影中關(guān)于青春文化的記憶屢有呈現(xiàn)，不乏宏大敘事和激情洋溢，但《站臺》對于記憶克制回眸的姿態(tài)卻是專屬于賈樟柯的。

一、“站臺”意象：小城青年的光明迷途

延續(xù)長片處女作《小武》，賈樟柯的第二部劇情長片《站臺》，繼續(xù)將鏡頭聚焦家鄉(xiāng)——山西汾陽這個古老封閉的小城。導(dǎo)演將對往昔的回眸集中于縣文工團的兩對青年男女——崔明亮和尹瑞娟、張軍和鐘萍身上，記錄了改革開放最初十年，即從1979年到1989年，他們跨越了整個80年代的生活及變遷。

上世紀(jì)70年代末80年代初的縣文工團，作為從事文藝生產(chǎn)的“國家單位”，在里面工作的人多少會有一點脫離于平凡世俗生活的優(yōu)越感，而這種優(yōu)越感也使他們比常人對未來懷有更多的期待。在那里，崔明亮和尹瑞娟、張軍和鐘萍之間都產(chǎn)生了朦朧的愛意，但尹瑞娟因?qū)η巴緞?wù)實的考慮拒絕了原本鐘情的崔明亮，做了國家干部，漸漸退出了文藝青年的生活圈子；張軍和鐘萍的愛情在文工團被承包后走穴于外地的途中也走到了盡頭。最終，歷盡顛簸走穴生活的崔明亮、張軍和鐘萍最后不得不回到家鄉(xiāng),而崔明亮和尹瑞娟也重新走到了一起，每個人都在緩慢流淌的歲月中繼續(xù)著庸常的生活。影片的結(jié)尾，尹瑞娟抱著孩子，火爐上的水壺?zé)_了水，發(fā)出火車汽笛一樣的尖嘯聲——這曾經(jīng)是激勵他們渴望遠方世界的聲音，卻沒有吵醒靠在沙發(fā)上睡著的崔明亮……他們的闖蕩,他們的青春騷動，隨著歲月流逝，寂然于尋常生活中。

影片片名《站臺》出自上世紀(jì)80年代一首風(fēng)靡一時的搖滾歌曲，其中的歌詞“我的心在等待，永遠在等待……”是一代人耳熟能詳?shù)臅r代記憶?！拔疫x了它作為電影的名字，以向人們單純的希望致敬。站臺，是起點也是終點，我們總是不斷地期待、尋找、邁向一個什么地方?！薄爱?dāng)時對我這樣一個沒有走出過縣城的孩子來說，鐵路就意味著遠方、未來和希望。在《站臺》中彌漫的那種對外面世界幻想期待的情緒就是我自己體驗過的東西?！雹谫Z樟柯說。他說當(dāng)時學(xué)會騎自行車后做的第一件事情，就是騎車到三十里地之外的一個縣城去看火車。“大家坐在地上，屏著氣息聽遠處的聲音。那真像一次儀式，讓自己感覺生命中還有某種可以敬畏的東西。終于一列拉煤的慢行火車轟隆隆地從我們身邊開過，這聲音漸漸遠去，成為某種召喚?！雹墼凇墩九_》中，賈樟柯成功地將個人經(jīng)驗移植到電影之中，“站臺”，對于封閉的小鎮(zhèn)青年來說，意味著未來、遠方和希望。導(dǎo)演以一種對于對往昔克制而深情回望的姿態(tài)，講述了中國人的一段共同經(jīng)歷，那也是導(dǎo)演時刻懷念的一段時光。

然而，《站臺》中始終沒有出現(xiàn)真正的站臺，倒是有這樣的一幕，崔明亮、鐘萍這些從沒坐過火車的小城青年，在小山溝里演出時忽然聽到了遠處火車呼嘯而過的鳴笛聲，他們激動地一路呼喊著奔向鐵路。在俯拍的遠景中，這些微小的個體忘情地奔跑在山野間的平原上，當(dāng)他們最終氣喘吁吁地跑到鐵路邊上向著火車揮舞著手臂時，火車已經(jīng)遠去了。望著火車的影子，大家沉默了，只剩下奔跑過后沉重的呼吸聲。這是最令人難忘的一幕，激動喧鬧后的寂靜，有著最深的悵惘和凝重，正預(yù)示著崔明亮們眼睜睜地在創(chuàng)傷中經(jīng)歷模糊幻夢的遠去和破碎，一如崔明亮在大篷車的駕駛室里無聊哼唱的那首叫《站臺》的歌：“長長的站臺，寂寞的等待……”青春之于崔明亮們，或者說之于觀者，懷著對未來模糊期待的同時又無法抽身于凡俗，前方看似光明的迷途等待著每一個經(jīng)歷青春創(chuàng)痛的個體。

“站臺”作為一種意象，象征著對遠方及未來生活的無盡期待，同時映照出個體對現(xiàn)實的抗拒和無奈。前方昭示著無限可能，然而現(xiàn)實中沖動和迷茫卻并存。這種對青春的共同觸覺，使得在對往昔的回眸中，賈樟柯的記憶成為群體的記憶。

二、遠與近：鏡頭之遠與經(jīng)驗之近

影片《站臺》在鏡頭運用上，有著突出的特點——很少特寫及近景，甚至連中景也較少，最多的是遠景和全景，使觀者感到仿佛是趴在上世紀(jì)80年代汾陽縣城一段殘破的古城墻上，默默地注視著蒼生，而人物在貌似疏離的攝影中顯得愈發(fā)地渺小。例如，在導(dǎo)演的構(gòu)想中，尹瑞娟與崔明亮第一次在高高的城墻下相會，“畫面中背后是牢固的城墻，腳下是冰冷的殘雪，天邊只有很窄的一條線”④，那些年輕人由于攝影機遠遠的觀望而顯得如此渺小。

沒有對電影語言的炫技，沒有刻意營造的視覺形象，導(dǎo)演力圖在克制的回眸中為觀者建立起一種記憶的客觀，透過鏡頭遠遠回望，緩緩將記憶重現(xiàn)。在《站臺》的導(dǎo)演手記中賈樟柯寫到：“攝影機離人遠些，再遠些。我需要空間并且需要距離，我不想看清他們的面孔，因為他們站在1979年的寒冷里。漸漸地一團火燒起，不去強調(diào)，因為溫暖就如游絲般在心中閃爍。”⑤與青春主題的類型片不同，《站臺》沒有突出的主題，甚至沒有對主角人物性格的著意刻畫。如果說記憶往往是片段的、主觀的、不連貫且有選擇性的，那么《站臺》的影像則像一幀幀對往昔的速寫，貼合記憶的質(zhì)地。這種深描現(xiàn)實主義的影像處理方式與賈樟柯的電影觀念密切關(guān)聯(lián)。

在個人的電影風(fēng)格上，賈樟柯不喜歡多意氣而少控制的電影。有學(xué)者指出，賈樟柯電影的敘事方式可以從兩個傳統(tǒng)中理解，一個是小津安二郎和侯孝賢的傳統(tǒng)，以日常生活的細節(jié)、小人物和歷史汪洋中的孤島般的片段故事，展示滲透在我們?nèi)粘Ｉ钪械纳羁套兓?。二是得益于過去十多年來逐漸發(fā)展起來的“新紀(jì)錄運動”的潮流。新紀(jì)錄運動不但是賈樟柯的藝術(shù)發(fā)展的一個重要環(huán)境，而且，在某種意義上，他還是這個運動的參與者⑥。正如《站臺》2000年在法國上映時，當(dāng)?shù)仉娪霸u論所言：“堆砌在一起的有紀(jì)錄片元素，風(fēng)景、肖像、傳聞、記憶。永遠暈頭轉(zhuǎn)向地游弋于私人與歷史兩個空間。”⑦經(jīng)過兩個藝術(shù)脈絡(luò)的洗禮，賈樟柯的電影展示了一種群像式的集體命運。個人的命運浮沉在這里也顯示為一種大規(guī)模的、集體性變遷的一部分。

于是，在《站臺》疏離冷靜的鏡頭下，其貌不揚、不甘平庸的崔明亮看起來如此熟悉，他像上世紀(jì)80年代小城鎮(zhèn)中無數(shù)個“崔明亮”一樣被裹挾在時代的步伐中前行。正如電影所呈現(xiàn)的那樣，改革開放之初，外部的世界微微向他們透著光亮，喇叭褲、卷發(fā)、吉他、鄧麗君的流行，以及對遙遠的廣州那花花世界的朦朧向往，仿佛都在平淡的世俗生活中昭示著另外一種生活，昭示著比前幾代人更多的可能性，更激起了崔明亮們對未來難以言說的期待。但期待終歸是期待，未來還是未來，片尾，崔明亮們徘徊在80年代的末梢，一個時代即將劃上句號，他們由青少年漸步入而立之年，夢想幻滅了，激情消退了，但生活仍在繼續(xù)。當(dāng)個體的青春沖動和對未來的期待在與時間的對抗中敗下陣來，賈樟柯以克制的深情給予了這最普通的一群人以深切的關(guān)懷，而這也是無數(shù)小城青年共同的成長記憶。

談及創(chuàng)作初衷，賈樟柯說《站臺》像是“壓在我心頭的一塊石頭，我把它搬起，可以開始新的工作”⑧。隨著這塊“石頭”被搬起，小城青年無處安放的青春激情和現(xiàn)實處境，無數(shù)“崔明亮們”早已被歷史湮沒的故事，以及這些不曾進入當(dāng)代電影景觀的小人物在賈樟柯的膠片上留下了永遠的印記。

三、從寓言故事到客觀凝視：第五代到第六代的青春記憶軌跡

如果將賈樟柯作為第六代導(dǎo)演的其中一員，以電影《站臺》為研究樣本，會發(fā)現(xiàn)其作品明顯帶有不同于前代導(dǎo)演的獨特氣質(zhì)。在學(xué)者尹鴻看來，從上世紀(jì)90年代初開始出現(xiàn)的所謂第六代這一批人的電影，語言和味道都能感受到與前面的電影有區(qū)別。第五代電影有一種宏大敘述的愿望。第六代的電影創(chuàng)作，看起來更像對身邊瑣事的表現(xiàn)⑨。從代際的意義上說，第六代導(dǎo)演分享共同的特質(zhì)，即：作為藝術(shù)的作者化、個人化，以及那種自覺的、個人化的創(chuàng)作傾向、拍攝傾向⑩。以賈樟柯為例，他的電影中呈現(xiàn)的人和環(huán)境有一種曖昧而又逼真、質(zhì)樸而又精心營造的生活質(zhì)感。賈樟柯的現(xiàn)實主義不僅僅是一種現(xiàn)象學(xué)的質(zhì)感真實，還在于一種人的生存境遇和社會關(guān)系的真實[11]。

第五代導(dǎo)演的作品尤其是早期作品，無論是《黃土地》 《孩子王》還是《紅高粱》等，“總是以一種批判的眼光審視中國人的生存狀態(tài)，追溯這種生存狀態(tài)積淀的文化傳統(tǒng)，在理性的審判臺上加以拷問。這種批判鋒芒常常在刻意營造的視覺造型和聲音造型中寓以復(fù)雜多變的涵義，直接用鏡頭或鏡頭段落作哲理性思辨?！盵12]正如陳凱歌所言：“用電影表達自己對文化的思考。”[13]相比之下，第六代導(dǎo)演則是“在講述自己的故事，他們是在呈現(xiàn)自己的生活，甚至不再是自傳的化妝舞會，不再是心靈的假面告白?！盵14]相較于第五代導(dǎo)演更擅長于在影片中放入個人的判斷，第六代導(dǎo)演則將被神話了的影像權(quán)利回歸于質(zhì)樸平淡的記錄，讓影像或“事實”本身說話，而導(dǎo)演則置于影像的話語權(quán)之外，從而給予觀眾更為廣闊的參與空間。

正如第六代導(dǎo)演張元的自白：“寓言故事是第五代的主體，他們能把歷史寫成寓言很不簡單，而且是那么精彩地去敘述，然而對我來說，我只有客觀，客觀對我來說太重要了，我每天都在注意身邊的事，稍遠一點我就看不到了?！盵15]第五代導(dǎo)演常常用濃重的色調(diào)參與影片的敘事和情感的表達，如《黃土地》厚重的土黃、《紅高粱》的火紅，第六代的電影卻往往沒有對色彩的刻意強調(diào)，而是忠實于生活的本色與客觀。正如戴錦華所言：“‘客觀’規(guī)定了影片試圖呈現(xiàn)某種目擊者的冷靜，近于冷酷的影像風(fēng)格，于是，攝影機作為目擊者的替代，以某種自虐和施虐的方式逼近現(xiàn)場，這種令人戰(zhàn)栗而又泄露出某種殘酷詩意的影像風(fēng)格構(gòu)成了第六代的共同特征?！盵16]從這個視角而言，賈樟柯的《站臺》無疑是典型的代表。如果第五代的批判在一定程度上意味著一種價值判斷，那么以賈樟柯為代表的第六代將“現(xiàn)實”擺在那里，不加評判，無形中傳達出對意義的消解，正如《站臺》對往昔的回憶——遠遠地觀望，沒有判斷，沒有沉重的反思，只是將熟悉而又常常被忽略的現(xiàn)實直接置于觀者的視野。

關(guān)于對往昔的回眸，姜文的處女作《陽光燦爛的日子》亦為對青春的回望。拋開真實性，如果說姜文及他們的同代人回望來路時青春已變成了一段被記憶修飾過的絢爛到失真的歲月，那么《站臺》對過往的回眸無異于“直面慘淡的人生”，沒有高飽和度的色調(diào)，沒有浪漫的愛情，沒有徹頭徹尾的快樂，只有平淡尷尬的現(xiàn)實，只有矜持壓抑的愛戀，只有沉重的肉身和那永遠處于起跑狀態(tài)的期待。這是賈樟柯對上世紀(jì)80年代的記憶。崔明亮們是這樣的一代——沒有前一代人在集體無意識中的迷狂，沒有真正地激動過也無法歸于平靜的一代，在無可名狀的感傷中，歲月依舊。《站臺》貼近生活殘酷本身的真實記錄封存了一代人的記憶。在賈樟柯看來，第五代導(dǎo)演“他們的宏大性也是一種他們的個人經(jīng)驗，這種宏大性帶有一種對歷史的判斷、想象。但是第六代導(dǎo)演是對個人生活的一種重視，重視以前被認為不值得拍電影的東西，使個體經(jīng)驗在攝影機面前得到了重視”[17]。

如果說第五代導(dǎo)演習(xí)慣用電影表達對文化的思考，賈樟柯則將電影視為一種記憶的方法，并將記憶的話語權(quán)交付給了那些在時代行進過程中往往被略過的平淡的生命。他說：“我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活，在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重?！盵18]關(guān)于拍攝《站臺》的初衷，賈樟柯說：“（上世紀(jì)）80年代，那正好是我由十歲到二十歲的青春期過程，也是中國社會變化巨大的十年?！薄皞€人動蕩的成長經(jīng)驗和整個國家的加速發(fā)展如此廝纏般地交織在一起，讓我常有以一個時代為背景講述個體生命經(jīng)驗的欲望?！盵19]相較于一度流行的忽略世俗生活、輕視日常經(jīng)驗，而在歷史的向度上操作一種傳奇的電影創(chuàng)作傾向，他更想講述深埋在過往時間中的感受，“那些記掛著莫名沖動而又無處可去的個人體驗?！盵20]《站臺》使賈樟柯無處附著的青春記憶碎片獲得了一個穩(wěn)妥的安置，壓在導(dǎo)演心頭的沉甸甸的時代記憶終于有了解脫。

四、結(jié)語

透過《站臺》，我們目送一個時代遠去。小城“崔明亮”們曾經(jīng)的期待和失落早已塵封，但“我的心在等待，永遠在等待”的青春記憶卻永遠定格在《站臺》的膠片中。遠離前代導(dǎo)演擅長的宏大敘事與寓言故事，賈樟柯忠實于征用“個人記憶”來改變電影對于平淡生命“集體失憶”的面貌，以影像敘事為介質(zhì)打開記憶的封口，通過個人記憶世界的復(fù)原給予平淡生命以關(guān)懷，在主流文化的邊緣書寫著真實的生存現(xiàn)實和生命狀態(tài)，關(guān)照人的生存困境，以及歲月之于個體的時代印記，以克制的回眸為中國當(dāng)代電影填補了日常生活和普通大眾的一角拼圖。

注釋：

①程青松.賈樟柯經(jīng)典回顧：春心蕩漾的 《站臺》[EB/OL].搜狐,2015-10-24.https://www.sohu.com/a/37563805_120902.

②賈樟柯.賈想I：賈樟柯電影手記1996-2008[M].北京:臺海出版社,2017:85.

③賈樟柯.賈想I：賈樟柯電影手記1996-2008[M].北京:臺海出版社,2017:90.

④賈樟柯.賈想I：賈樟柯電影手記1996-2008[M].北京:臺海出版社,2017:75.

⑤賈樟柯.賈想I：賈樟柯電影手記1996-2008[M].北京:臺海出版社,2017:75-76.

⑥李陀,崔衛(wèi)平,賈樟柯,西川,歐陽江河,汪暉.三峽好人：故里、變遷與賈樟柯的現(xiàn)實主義[J].讀書,2007(02):3-31.

⑦程青松.賈樟柯經(jīng)典回顧：春心蕩漾的 《站臺》[EB/OL].搜狐,2015-10-24.https://www.sohu.com/a/37563805_120902.

⑧賈樟柯.賈想I：賈樟柯電影手記1996-2008[M].北京:臺海出版社,2017:104.

⑨賈樟柯,尹鴻.為大時代的小人物寫傳：對話賈樟柯[J].當(dāng)代電影,2020(01):17-27.

⑩賈樟柯,尹鴻.為大時代的小人物寫傳：對話賈樟柯[J].當(dāng)代電影,2020(01):17-27.

[11]鄧雙林,郝建.詩意、陌生化紀(jì)實與現(xiàn)實質(zhì)感——賈樟柯的話語策略與中國語境 [J].北京電影學(xué)院學(xué)報,2015(05):34-39.

[12]羅藝軍.中國電影與中國文化[M].北京:北京廣播學(xué)院出版社,1995:248.

[13]羅藝軍.中國電影與中國文化[M].北京:北京廣播學(xué)院出版社,1995:248.

[14]戴錦華.霧中風(fēng)景：中國電影文化1978-1998[M].北京:北京大學(xué)出版社,1999:412.

[15]戴錦華.霧中風(fēng)景：中國電影文化1978-1998[M].北京:北京大學(xué)出版社,1999:412.

[16]戴錦華.霧中風(fēng)景：中國電影文化1978-1998[M].北京:北京大學(xué)出版社,1999:413.

[17]賈樟柯,尹鴻.為大時代的小人物寫傳：對話賈樟柯[J].當(dāng)代電影,2020(01):17-27.

[18]賈樟柯.賈想I：賈樟柯電影手記1996-2008[M].北京:臺海出版社,2017:28.

[19]賈樟柯.賈想I：賈樟柯電影手記1996-2008[M].北京:臺海出版社,2017:103-104.

[20]賈樟柯.賈想I：賈樟柯電影手記1996-2008[M].北京:臺海出版社,2017:104.