朱笑，卞向陽(yáng)

(東華大學(xué)服裝與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，上海 200051)

1 壁畫(huà)概況與內(nèi)容

1.1 壁畫(huà)概況

固原地處寧夏回族自治區(qū)南部，自古就是關(guān)中通往塞外西域咽喉要道上的關(guān)隘和軍事重鎮(zhèn)，也是古代絲綢之路東段北道上的重鎮(zhèn)。李賢夫婦合葬墓，葬于北周天和四年(公元569年)，1983年發(fā)掘于寧夏固原縣南郊鄉(xiāng)深溝村。[1]根據(jù)目前的考古發(fā)現(xiàn)可知，北周時(shí)期固原地區(qū)的的墓葬，如宇文猛墓、李賢夫婦墓、田弘墓均繪有壁畫(huà)，但這些同時(shí)代的墓室壁畫(huà)以李賢墓保存的最為完善。李賢墓為三天井斜坡式墓道單室土洞墓，在墓道、過(guò)洞、天井、甬道及墓室都繪有壁畫(huà)。

1.2 壁畫(huà)內(nèi)容

從壁畫(huà)的內(nèi)容來(lái)看，無(wú)論是壁畫(huà)題材、構(gòu)圖方式還是繪畫(huà)技法都有著承前啟后的時(shí)代特征。李賢墓墓室壁畫(huà)的主要題材大致分為三類，分別是門樓圖、武士圖、女樂(lè)伎從圖，在一定程度上折射了墓主人的身份地位、古代中國(guó)人“事死如事生”的念墓葬觀念禮制、現(xiàn)實(shí)世界的宮室生活以及服飾的時(shí)代風(fēng)貌等。武士圖則反映了這一時(shí)期的儀衛(wèi)制度，與女樂(lè)伎從圖中歌舞升平的日常生活相統(tǒng)一，到了魏晉南北朝時(shí)期成為壁畫(huà)墓中的重要繪畫(huà)題材之一。李賢墓的墓道兩壁現(xiàn)存有武士圖十八幅，分別繪于墓道、過(guò)洞、天井的東西兩壁，且面面相對(duì)呈左右對(duì)稱之狀。[2]墓道的儀衛(wèi)沿襲了北魏舊制，隋代史射勿墓壁畫(huà)中手柱環(huán)首刀侍立的武士壁畫(huà)，亦可以看作是這種制度的延續(xù)。[3]所有壁畫(huà)均為欄框相隔，高約1.6-1.7米，以獨(dú)立屏風(fēng)式的形式繪有一位直立的武士，屬于屏風(fēng)壁畫(huà)的初期形式。大約在同時(shí)期的北齊，亦流行這種人物屏風(fēng)壁畫(huà)。女樂(lè)伎從圖保存較好的有五幅，墓向?yàn)?75°，壁畫(huà)高約1.46米，分別位于墓室的四壁，形成獨(dú)立的掛軸式格局。

2 人物形象特征

2.1 造型特征

李賢墓室壁畫(huà)的人物造型特征，包括人物的面部特征與肢體特征。從壁畫(huà)所繪武士的面部特征來(lái)看，其面部的五官皆塑造地較為豐滿，雙目炯炯有神，眉毛細(xì)長(zhǎng)，大耳垂于肩部，唇上蓄有三綹或絡(luò)腮狀的胡須，神態(tài)安詳靜穆(圖1)。從武士的肢體動(dòng)作來(lái)看，其體態(tài)修長(zhǎng)且皆為站立姿勢(shì)，手部一般持有武器或置于胸前，東西兩壁武士持刀的姿勢(shì)也各有不同，如東壁的武士左手執(zhí)刀，刀鞘尖向上靠于左肩之上，西壁武士則為右手執(zhí)刀，刀鞘尖向上靠于右之肩上，手臂夾住或反握刀柄。墓室兩壁的武士圖面面相對(duì)，這些武士人物的體型大體相似，整體形象個(gè)性鮮明，整體人物造型巍峨肅穆、栩栩如生。

圖1 李賢墓武士圖

而根據(jù)李賢墓現(xiàn)存的女樂(lè)伎從圖來(lái)看，女性人物的面部同樣比較豐滿，臉型多為長(zhǎng)圓、雙目前視，有部分為頭向一側(cè)偏轉(zhuǎn)。女樂(lè)伎從的眉毛高挑且耳垂于肩，小口涂紅，站姿呈直立或側(cè)立，神態(tài)自若。根據(jù)圖像資料可見(jiàn)，侍女樂(lè)伎人物的手中皆持有一些物件，如團(tuán)扇、槌擊鼓，部分樂(lè)伎的腰前斜掛有細(xì)腰鼓，身型姿態(tài)呈現(xiàn)出邊舞邊擊的動(dòng)態(tài)之感，整體造型舒展而又輕盈。

2.2 服飾特征

2.2.1 武士圖

對(duì)李賢墓室壁畫(huà)中的人物形象的服飾特征，主要集中在服飾形制和搭配方式上，本文主要從武士圖中人物形象的首衣、身衣與足衣三個(gè)方面來(lái)加以分析。

首衣即著于頭部的服飾，李賢墓壁畫(huà)中的武士形象的首衣主要為頭戴小冠。這種冠式在目前出土的南北朝時(shí)期墓葬俑、或壁畫(huà)人物形象較為常見(jiàn)，尤其是北朝遷洛之后,出現(xiàn)于文吏、侍從、儀仗等形象之中。小冠常罩于籠冠之內(nèi)，亦被稱為平巾幘，是魏晉南北朝至初唐時(shí)期流行的一種冠式，多為武士所戴用。[4]由于平巾幘可以單獨(dú)使用，因而又被稱為“小冠”。其佩戴方式為在幘頂向后升起的斜面上貫一扁簪，而后橫穿于發(fā)髻之中。

李賢墓壁畫(huà)中的武士形象的身衣，主要有袴褶服和裲襠明光鎧兩類。

第一類為袴褶服，是北朝時(shí)期北方民族的服飾，其形制是上衣、下褲的服裝樣式，由褶衣和縛褲兩個(gè)部分組成一套服飾。這種上身著褶衣，下身著褲的裝束，原是北方少數(shù)民族的日常服飾，穿上它行動(dòng)方便且便于騎射。正是由于袴褶服這種突出的實(shí)用性，使其常作為戎服來(lái)使用，與之搭配的作戰(zhàn)服飾最基本的是加在衫或襖上的裲襠鎧。武士圖中所繪人物內(nèi)著袴褶服，身衣的主要形制為上衣為寬袖，下著大口褲，衣擺呈敞開(kāi)狀或飄拂下垂。

第二類為裲襠明光鎧，外穿于武士的袴褶服之上，形制介于裲襠鎧與明光鎧之間。裲襠鎧的形制與襠衫一樣，腰部以上分為前、后兩片，分別遮蔽前胸和后背，肩部用活舌帶扣皮帶連接，腰部有束帶，到了南北朝時(shí)期逐漸成為軍隊(duì)中的主要裝備，且被定為是武官的主要服制。自北魏建立至北朝滅亡，襠鎧在各地出土的人物形象資料中均有大量發(fā)現(xiàn)。明光鎧的是一種較名貴的鎧甲，在三國(guó)時(shí)期已出現(xiàn)。[5]其普及時(shí)間要晚于兩襠鎧，裲襠明光鎧應(yīng)為兩襠鎧的發(fā)展，多見(jiàn)于鎮(zhèn)墓的武士形象。這種鎧甲的形制為胸前和背后有大型的金屬圓護(hù)，因其在戰(zhàn)場(chǎng)上可以反射出耀眼的光輝，故而稱為明光鎧。北周將領(lǐng)蔡祐就曾披著這種鎧甲參加北齊與北周在邙山的戰(zhàn)斗，《周書(shū)·蔡祐傳》：“祐時(shí)著明光鐵鎧，所向無(wú)前?！泵鞴怄z到北朝末期日趨流行，并逐漸取代了裲襠鎧。據(jù)考古資料顯示，李賢墓壁畫(huà)中的武士形象均著裲襠明光鎧，并且在裲襠鎧上加圓護(hù)，肩部無(wú)披帛。

根據(jù)現(xiàn)有考古資料，北朝的足衣比較清楚者有履和靴兩種。北朝鞋履的款式主要體現(xiàn)在鞋頭、鞋跟和鞋底部分，尤以鞋頭最為顯著，主要有圓頭、高頭、方頭、笏頭等形制。從李賢墓壁畫(huà)的武士形象來(lái)看，所繪武士穿著的鞋履往往被褲裝遮蓋，僅暴露履頭部分，很難看清其具體的形制。圖像資料顯示，李賢墓墓室壁畫(huà)中武士所著履頭主要有尖頭與方頭麻履兩種。

2.2.2 女樂(lè)伎從圖

因?yàn)楸背远嘀L(zhǎng)裙，鞋履部分易被覆蓋，加之墓室壁畫(huà)的損毀情況不一，現(xiàn)存完整的壁畫(huà)數(shù)量較少，故對(duì)李賢墓室壁畫(huà)中的侍女形象的服飾特征，主要從女樂(lè)伎圖中人物形象的發(fā)式、身衣兩個(gè)方面來(lái)加以分析。

從李賢墓的圖像資料觀察來(lái)看，墓室壁畫(huà)中所繪女樂(lè)伎從人物的發(fā)式為頭梳高立的雙發(fā)髻(圖2)，雙丫髻最初是未成年男女扎束的發(fā)式，之后逐漸成為宮廷侍女、侍婢丫環(huán)的發(fā)式，一般年紀(jì)較輕的侍者常梳此種發(fā)式。[6]雙丫髻通常將頭發(fā)分為左右兩股，發(fā)髻呈扁圓狀，分別盤結(jié)于頭頂。

圖2 李賢墓侍女圖

女樂(lè)伎從圖的身衣情況大致為寬袖襦服與長(zhǎng)裙兩種，身衣的具體形制為內(nèi)穿圓領(lǐng)衫或交領(lǐng)服，外著寬袖服，下裹長(zhǎng)裙，且腰間束帶。北魏遷洛后，常服以寬衣博袖為主，北魏分裂以后的東、西魏以及后來(lái)的北齊、北周時(shí)期，各種服飾雜糅并存。北朝女子服飾比較明顯的特征是式樣由上長(zhǎng)下短變?yōu)樯蟽€下豐,由寬衣博帶變?yōu)檎渚o身，但李賢墓中的女樂(lè)伎從所著服飾仍為寬袖的形制。

在女性服飾的搭配方式上，北朝最為常見(jiàn)和典型的女子服裝搭配樣式為頭梳各式發(fā)髯，上著寬袖短襦衫，下著及地長(zhǎng)裙，腰間系束大帶，紳帶飄垂，極具拖逸之感，為女性形象增添了些許嫵媚。

2.3 藝術(shù)特征

武士壁畫(huà)反映了北周墓葬繪畫(huà)的風(fēng)采，在壁畫(huà)的人物塑造方面，其比例與位置安排都恰如其分。北周墓道壁畫(huà)中手拄儀刀的門吏和儀衛(wèi)形象，與鄧縣南朝墓同類畫(huà)像比較一致。鄧縣在西魏時(shí)已經(jīng)并入北朝領(lǐng)土，有學(xué)者推測(cè)北周墓葬壁畫(huà)受到這一地區(qū)的影響，并經(jīng)過(guò)隋代短暫的變革而加以發(fā)展和固定化。[7]值得注意的是，無(wú)論是武士還是女樂(lè)伎從，李賢墓墓室壁畫(huà)中人物形象的服飾衣擺皆有向墓室飄拂之動(dòng)感。魏晉南北朝時(shí)期服飾的變化，一定程度上受到佛學(xué)文化中開(kāi)放思想的影響，飄帶等形制成為人們?cè)诜椛鲜惆l(fā)內(nèi)心情感的一種方式。

在壁畫(huà)的用色上，李賢墓的墓室壁畫(huà)整體用色較為簡(jiǎn)單，與田弘墓壁畫(huà)的用色相類似，均使用了白色、紅色、黑色這三種色彩。在人物的面部與著裝的用色上，諸如眉弓、鼻梁，以及服飾衣褶等處皆施以漸變暈染的紅粉色，色彩鮮艷、形塑度高且附著力強(qiáng)，而人物整體的外輪廓?jiǎng)t以流暢的黑色線條勾勒，給人穩(wěn)重與平和之感。李賢墓的墓室壁畫(huà)以豪放粗拙的寫(xiě)實(shí)技法，描繪了墓主人生前作幕府將軍時(shí)顯赫的儀仗陣容和宮室生活，畫(huà)面具有輕松雅致、活潑奔放的藝術(shù)特征。

3 結(jié)語(yǔ)

北朝時(shí)期尤其是北齊、北周時(shí)期，是目前中國(guó)墓葬考古發(fā)現(xiàn)的壁畫(huà)墓數(shù)量最多的時(shí)期。寧夏固原是古代絲綢之路東段北道上的重鎮(zhèn)，由于其固原特殊的地理位置，使之成為西域中亞文化、草原游牧文化和中原農(nóng)耕文化碰撞融合之地。北朝后期的北周是中國(guó)古代史中一個(gè)轉(zhuǎn)承隋唐的小階段，從李賢墓室壁畫(huà)中的武士與女樂(lè)伎從這兩類主題人物的形象，我們可以發(fā)現(xiàn)，這一時(shí)期的服裝既保留了漢文化的“禮”，又融合了少數(shù)民族的實(shí)用，是處于一個(gè)大動(dòng)亂、大融合時(shí)代中特有的現(xiàn)象。諸如武士圖中所繪的褲褶服、裲襠明光鎧等服裝都是從北方游牧民族傳入中原地區(qū)的異族服飾文化，由于這些服飾具有優(yōu)越的實(shí)用性和功能性而為漢族人民所吸收，從而使?jié)h族傳統(tǒng)的服飾文化更加豐富多樣。李賢墓中發(fā)現(xiàn)的墓葬壁畫(huà)，豐富了我們對(duì)于北朝時(shí)期壁畫(huà)墓的研究，而墓室壁畫(huà)中所繪的各類人物形象則反映了軍事與世俗、漢族與少數(shù)民族等多元文化之間的包容性和再創(chuàng)性。