彭吉象

毫無(wú)疑問(wèn)，比較藝術(shù)學(xué)可以從比較文學(xué)那里學(xué)習(xí)到“影響研究”的方法，并且拿過(guò)來(lái)為我所用。與此同時(shí)，比較文學(xué)的“平行研究”方法，在某種意義上看，可能更適合運(yùn)用于比較藝術(shù)學(xué)的研究，可以將其改造為比較藝術(shù)學(xué)自身的研究方法。

一、比較文學(xué)的“平行研究”方法

自從比較文學(xué)作為一門獨(dú)立的學(xué)科出現(xiàn)以來(lái)，就鮮明地呈現(xiàn)出兩個(gè)歷史階段，形成兩個(gè)學(xué)術(shù)派別，即以法國(guó)為中心的“影響研究”學(xué)派和以美國(guó)為中心的“平行研究”學(xué)派。從19世紀(jì)末比較文學(xué)在歐洲成為一門正式學(xué)科以來(lái)，法國(guó)一直引領(lǐng)這門學(xué)科的發(fā)展，因而法國(guó)學(xué)者主張的“影響研究”自然也就首先成為這門學(xué)科的主要研究方法。但是，這種狀況在20世紀(jì)中葉遭到了挑戰(zhàn)，挑戰(zhàn)來(lái)自美國(guó)學(xué)者。

“二戰(zhàn)”以后，美國(guó)一躍成為世界上的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事超級(jí)大國(guó)。以雷納·韋勒克（RenéWellek 1903—1995）和亨利·雷馬克（Henry Remak，1916—2009）為代表的一批美國(guó)學(xué)者，強(qiáng)烈批評(píng)法國(guó)學(xué)者以法國(guó)文學(xué)為中心的“影響研究”，他們認(rèn)為比較文學(xué)法國(guó)學(xué)派提倡的“影響研究”主要研究法國(guó)文學(xué)在國(guó)外的影響和外國(guó)文學(xué)對(duì)法國(guó)的貢獻(xiàn)，未免太過(guò)狹隘，充斥著法國(guó)文學(xué)的自我優(yōu)越感，偏離了比較文學(xué)的正確研究方向。因此，比較文學(xué)的“美國(guó)學(xué)派”將比較文學(xué)研究的范圍從以前對(duì)兩國(guó)文學(xué)關(guān)系的事實(shí)性聯(lián)系的研究，擴(kuò)大到毫無(wú)歷史事實(shí)關(guān)系的文學(xué)現(xiàn)象或類似的平等對(duì)比研究之中，這就是比較文學(xué)中的“平行研究”。

1958年在國(guó)際比較文學(xué)協(xié)會(huì)第二屆年會(huì)大會(huì)上，美國(guó)的比較文學(xué)學(xué)者韋勒克對(duì)法國(guó)學(xué)派狹隘陳舊的理論進(jìn)行了尖銳的批評(píng)。韋勒克的批判切中要害，認(rèn)為比較文學(xué)“危機(jī)”的突出標(biāo)志是來(lái)自于法國(guó)比較文學(xué)的“影響研究”方法的運(yùn)用。韋勒克認(rèn)為，如果僅僅是把“影響研究”集中到一個(gè)國(guó)家對(duì)于另外一個(gè)國(guó)家文學(xué)的影響，顯然是過(guò)于狹隘的。與此同時(shí)，韋勒克強(qiáng)烈批評(píng)這些法國(guó)的比較文學(xué)學(xué)者們思想保守、研究落伍；特別是韋勒克猛烈抨擊法國(guó)“影響研究”是一種實(shí)質(zhì)上的“民族沙文主義”，錯(cuò)誤地認(rèn)為法蘭西民族文學(xué)高于其他民族文學(xué)。

因此，雖然美國(guó)學(xué)派提出來(lái)的“平行研究”同原來(lái)法國(guó)學(xué)派主張的“影響研究”一樣，都是提倡一種跨國(guó)家、跨民族的文學(xué)研究，但它與“影響研究”迥然不同之處在于，“平行研究”并不強(qiáng)調(diào)研究輸出者、接受者、傳遞者等問(wèn)題，而是強(qiáng)調(diào)對(duì)于針對(duì)不同國(guó)家的作家、作品、文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行比較研究，并不需要考慮他們以前是否有過(guò)什么關(guān)聯(lián)與影響。

正因?yàn)槿绱?，美?guó)學(xué)派比較文學(xué)“平行研究”實(shí)際上包括兩個(gè)方面的研究?jī)?nèi)容，第一個(gè)方面是研究?jī)蓚€(gè)國(guó)家的文學(xué)作品在類型、主題、文體上有什么異同。因此，“平行研究”的具體研究?jī)?nèi)容包括類型學(xué)、主題學(xué)、文體學(xué)和跨學(xué)科研究?！邦愋蛯W(xué)”研究的目標(biāo)主要是研究世界文學(xué)發(fā)展中產(chǎn)生于不同國(guó)家、不同文化、不同民族背景下的文學(xué)現(xiàn)象，對(duì)彼此之間并無(wú)事實(shí)聯(lián)系，或者雖有所接觸而并未構(gòu)成其內(nèi)在動(dòng)因，卻往往存在著某些共通處進(jìn)行聯(lián)類比照，在尋找整體共同規(guī)律時(shí)發(fā)掘出相似類型下深層次的文化差異。類型學(xué)的基本研究范疇又包含了內(nèi)容題材、人物形象、表現(xiàn)手法和思潮流派等四個(gè)方面?！爸黝}學(xué)”研究的是不同國(guó)家、不同文明中的不同作家對(duì)相同主題的不同處理，主要強(qiáng)調(diào)對(duì)并無(wú)事實(shí)聯(lián)系的兩國(guó)文學(xué)之間的相同主題進(jìn)行比較研究。因此，主題學(xué)強(qiáng)調(diào)的是不同國(guó)家的作家對(duì)相同母題、情境、意象、題材的不同處理。從這個(gè)意義上講，“主題學(xué)”研究范圍主要包括母題研究、情境研究和意象研究等等。比較文學(xué)平行研究中的 “文體學(xué)”研究，主要是從跨國(guó)家、跨文明、跨民族的角度，研究不同國(guó)家、不同文明、不同民族如何按照文學(xué)自身的特點(diǎn)來(lái)劃分文學(xué)體裁，研究各種文體的特征，以及研究在發(fā)展過(guò)程中各種文體的演變，還有不同文體之間的相互關(guān)系。因此，“文體學(xué)”主要研究詩(shī)歌文體比較、戲劇文體比較、小說(shuō)文體比較和散文文體比較。

美國(guó)學(xué)派比較文學(xué)“平行研究”的第二個(gè)研究方面，強(qiáng)調(diào)還應(yīng)該在文學(xué)與人類其他文化知識(shí)領(lǐng)域進(jìn)行跨學(xué)科、跨門類、跨視域的研究。美國(guó)學(xué)派代表人物雷馬克指出：“比較文學(xué)是超越一國(guó)范圍之外的文學(xué)研究，并且文學(xué)和其他知識(shí)領(lǐng)域及信仰領(lǐng)域之間的關(guān)系。包括藝術(shù) （如繪畫、雕刻、建筑、音樂(lè)）、哲學(xué)、歷史、社會(huì)科學(xué) （如政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)學(xué)）、自然科學(xué)、宗教等等。簡(jiǎn)言之，比較文學(xué)是一國(guó)文學(xué)與另一國(guó)或多國(guó)文學(xué)的比較，是文學(xué)與人類其他表現(xiàn)領(lǐng)域的比較?！雹伲勖溃堇遵R克：《比較文學(xué)的定義和功用》，張隆溪譯，《外國(guó)文學(xué)》1981年第4期，第45頁(yè)。毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)于比較文學(xué) “平行研究”學(xué)派來(lái)講，完全可以而且應(yīng)該將文學(xué)同歷史、哲學(xué)、宗教、藝術(shù)、政治、經(jīng)濟(jì)等人文社會(huì)科學(xué)，甚至其他自然科學(xué)進(jìn)行比較。從這個(gè)意義上講，“平行研究”的方法，為比較文學(xué)研究提供了更加廣闊的天地。

從這個(gè)意義上講，比較文學(xué)“平行研究”方法，確實(shí)真正地拓寬了文學(xué)研究的視野，使文學(xué)研究有了更加廣闊的社會(huì)背景，涵蓋到人類社會(huì)生活的方方面面。社會(huì)生活本來(lái)就是文學(xué)的源泉，文學(xué)研究視野的開(kāi)闊，毫無(wú)疑問(wèn)可以使文學(xué)研究在更加廣闊的基礎(chǔ)上進(jìn)行。與此同時(shí)，比較文學(xué)“平行研究”方法又可以使文學(xué)研究更加深入。例如，研究意識(shí)流小說(shuō)必須研究文學(xué)與弗洛伊德精神分析學(xué)等心理學(xué)流派的聯(lián)系；研究西方現(xiàn)代主義小說(shuō)必須研究文學(xué)與西方現(xiàn)代主義哲學(xué)的聯(lián)系；研究歷史題材小說(shuō)必須研究文學(xué)與歷史的聯(lián)系；研究宗教題材小說(shuō)必須研究文學(xué)與宗教的聯(lián)系；研究科幻小說(shuō)必須研究文學(xué)與科學(xué)的聯(lián)系等等。

顯而易見(jiàn)，“影響研究”過(guò)分地采用考據(jù)的方法，追蹤淵源、強(qiáng)調(diào)影響，從而使得自身的研究陷入了狹隘的死胡同。與之相反，比較文學(xué)中的 “平行研究”反其道而行之，采用美學(xué)的方法和批評(píng)的方法來(lái)研究文學(xué)，可以說(shuō)是對(duì)文學(xué)進(jìn)行的一種內(nèi)部研究，真正進(jìn)行一種文學(xué)的、美學(xué)的研究。從這個(gè)意義上講，比起“影響研究”來(lái)，“平行研究”更具有普遍意義和理論價(jià)值，“平行研究”的這種研究方法大大擴(kuò)展了比較文學(xué)的研究空間，可以用其將世界上不同地區(qū)與不同國(guó)家的文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行比較研究，例如，莎士比亞的愛(ài)情悲劇《羅密歐與朱麗葉》可以拿來(lái)同明代湯顯祖的《牡丹亭》進(jìn)行比較研究，為什么西方的悲劇例如《羅密歐與朱麗葉》就是一悲到底，徹頭徹尾的悲??；而中國(guó)的愛(ài)情悲劇《牡丹亭》中女主人公杜麗娘卻可以死而復(fù)生，最終與書生柳夢(mèng)梅結(jié)為良緣。通過(guò)這種“平行研究”，我們可以從中發(fā)現(xiàn)西方美學(xué)主要強(qiáng)調(diào)美與真的結(jié)合，而中國(guó)美學(xué)則更加強(qiáng)調(diào)美與善的結(jié)合。顯然，類似這樣的研究，不但可以幫助我們加深對(duì)于這兩部名著的理解和認(rèn)識(shí)，而且可以使我們?cè)黾訉?duì)中西方美學(xué)異同的理解。更重要的是，美國(guó)學(xué)派的“平行研究”還提出了文學(xué)同歷史、哲學(xué)、宗教、藝術(shù)、政治、經(jīng)濟(jì)等人文社會(huì)科學(xué)，甚至其他自然科學(xué)進(jìn)行比較。這就進(jìn)一步擴(kuò)大了比較文學(xué)的研究空間。從某種意義上講，這方面的建議更為重要，作為人類文化的結(jié)晶，文學(xué)藝術(shù)與其他意識(shí)形態(tài)與上層建筑本來(lái)就有著天然不可分割的聯(lián)系。

“平行研究”的研究方法有許多種，包括“類型學(xué)”中的內(nèi)容研究、題材研究、形象研究、流派研究等方面的比較研究；還有“主題學(xué)”中的母題研究、情境研究和意象研究等；以及“文體學(xué)”研究中對(duì)于詩(shī)歌文體的比較、戲劇文體的比較、小說(shuō)文體的比較和散文文體的比較等等。此外，“平行研究”的具體研究方法還有類比研究方法和對(duì)比研究方法這樣兩種。

“平行研究”中的類比研究，主要考察兩個(gè)或者兩個(gè)以上的國(guó)家或地區(qū)，如果其中的作家之間原來(lái)并沒(méi)有相互影響，甚至沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)與交往，但是我們?cè)谘芯恐腥绻l(fā)現(xiàn)他們的作品存在著某些共同性，并且由此更加深入地研究這些作家們，他們或者具有某些相似的經(jīng)歷，或者具有某些相似的思想觀念等等，這種研究對(duì)于我們進(jìn)一步加深對(duì)于這些文學(xué)作品的認(rèn)識(shí)，或者對(duì)于我們進(jìn)一步加深對(duì)于這些作家們的認(rèn)識(shí)，無(wú)疑都是大有好處的。例如，中國(guó)古代偉大詩(shī)人屈原和歐洲文藝復(fù)興的開(kāi)拓者、意大利詩(shī)人但丁的比較研究就是如此。就作品而言，不同國(guó)家與不同民族文學(xué)間在相互沒(méi)有交流的狀況下也會(huì)出現(xiàn)驚人的類似。例如因?yàn)榉饨彝ピ蛟斐傻膼?ài)情悲劇這一題材就出現(xiàn)在中外不同國(guó)家的作品中，中國(guó)有 《梁山伯與祝英臺(tái)》的愛(ài)情悲劇，英國(guó)莎士比亞有《羅密歐與朱麗葉》的愛(ài)情悲劇，這些類似的故事都揭示了一個(gè)深刻的主題，即封建社會(huì)家族或者家庭對(duì)于人性的壓抑。

“平行研究”中的對(duì)比研究，主要是指通過(guò)在兩個(gè)國(guó)家或者兩個(gè)民族不同文化體系的情況下，作家們?cè)谔幚硐嗤闹黝}或者類似的題材時(shí)，完全可能會(huì)有不同的表現(xiàn)方式。這種不同的表現(xiàn)方式恰恰是我們應(yīng)當(dāng)關(guān)注的重點(diǎn)，因?yàn)檎沁@種不同的表現(xiàn)方式最能體現(xiàn)出這個(gè)國(guó)家或者這個(gè)民族自身特有的美學(xué)傾向與藝術(shù)精神。如果我們前面講到的類比研究是一種“求同”的研究的話，后面講到的這種對(duì)比研究則是一種 “求異”的研究?！捌叫醒芯俊敝械膶?duì)比研究，更強(qiáng)調(diào)在表現(xiàn)相同主題或者相同情節(jié)時(shí)，兩個(gè)國(guó)家文學(xué)不同的表現(xiàn)方式。例如在對(duì)中國(guó)古代神話與希臘神話進(jìn)行對(duì)比研究時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)它們都產(chǎn)生于兩個(gè)民族的童年時(shí)期，都是通過(guò)神話世界來(lái)反映現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活，這是二者具有可比性的條件。但是，中國(guó)神話與希臘神話又有很大的區(qū)別。中國(guó)的神話人物大多是開(kāi)天辟地的英雄，往往都沒(méi)有凡人的缺點(diǎn)，而且形體上也常常是半人半獸，例如伏羲具有同魚一樣的鱗身，而女媧卻具有蛇一樣的身軀等等。與此相反，希臘神話則大多人神同形，希臘神話中的神都是不完美的，這些神常常具有普通人的弱點(diǎn)和局限，比如眾神之王宙斯好色，天后赫拉嫉妒，信使赫爾墨斯狡猾等等。

應(yīng)當(dāng)指出，兩個(gè)國(guó)家或者兩個(gè)民族作家的文學(xué)之間既有相異之處，又有相同之處，是十分正常的現(xiàn)象。作為人類的文學(xué)，肯定會(huì)有某些共同之處；但是由于不同國(guó)家或者不同民族的文化傳統(tǒng)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)不同，文學(xué)作品也會(huì)產(chǎn)生巨大的差異，體現(xiàn)出各自不同的民族特色與時(shí)代特色。從這個(gè)意義上講，這正是比較文學(xué)“平行研究”的價(jià)值和意義。正因?yàn)槿绱耍凇捌叫醒芯俊敝?，類比研究和?duì)比研究作為兩種重要方法都非常有意義，一般來(lái)講，類比研究和對(duì)比研究這兩種方法經(jīng)常是交叉運(yùn)用、互相補(bǔ)充的。

對(duì)于中國(guó)比較文學(xué)，比起 “影響研究”來(lái)說(shuō)，或許“平行研究”有著更加重要的意義。由于遠(yuǎn)隔萬(wàn)里，歷史上中國(guó)與歐洲長(zhǎng)期處于相互隔絕的狀態(tài)，中國(guó)文學(xué)與西方文學(xué)在20世紀(jì)以前很少交流，因而“影響研究”在中西文學(xué)比較中常常是英雄無(wú)用武之地。但是，比較文學(xué)的“平行研究”卻為中西比較文學(xué)研究提供了一個(gè)廣闊的天地，例如北京大學(xué)兩位美學(xué)泰斗、我的兩位研究生導(dǎo)師之一的宗白華先生曾經(jīng)寫過(guò)《中國(guó)詩(shī)畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》，將詩(shī)歌（文學(xué)）與繪畫（美術(shù)）進(jìn)行比較研究，通過(guò)它們對(duì)于空間意識(shí)的不同表現(xiàn)方式，來(lái)分析和研究詩(shī)歌與繪畫兩種不同的文學(xué)藝術(shù)樣式各自的特點(diǎn)；而朱光潛先生曾經(jīng)寫過(guò)《中西詩(shī)在情趣上的比較》，則是通過(guò)中國(guó)詩(shī)歌與歐洲國(guó)家詩(shī)歌（主要是英國(guó)與德國(guó)）在風(fēng)格追求和審美趣味上的差異，來(lái)分析和研究中西詩(shī)歌各自的特色。應(yīng)該指出，朱先生與宗先生這兩篇文章，都可以被稱作是比較文學(xué)中 “平行研究”的杰作。

當(dāng)然，比較文學(xué)美國(guó)學(xué)派的“平行研究”也存在著一定的局限。由于“平行研究”受到新批評(píng)派的影響，常常把研究?jī)H僅局限在純美學(xué)的比較分析上，使這種研究往往顯得空洞無(wú)物。另外，當(dāng)采用“平行研究”的方法進(jìn)行跨學(xué)科研究時(shí)，又常常出現(xiàn)研究對(duì)象大而無(wú)當(dāng)?shù)膯?wèn)題。正如陳寅恪先生在《與劉叔雅論國(guó)文試題書》中談到的：“必須具有歷史演變及系統(tǒng)異同觀念。否則古今中外，人天龍鬼，無(wú)一不可取之相比較。荷馬可比屈原，孔子可比歌德，穿鑿附會(huì)，怪誕百出，莫可追詰，更無(wú)所謂研究之可言矣?！雹偕１骸督型獗容^研究史管窺》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2003年1期，第191頁(yè)。陳寅恪先生這段話一語(yǔ)中的，講出了“平行研究”容易存在的一個(gè)嚴(yán)重問(wèn)題，就是平行研究的對(duì)象必須嚴(yán)格地加以限定和選擇。

雖然“平行研究”確實(shí)存在著這樣一些問(wèn)題，但是它仍然不失為比較文學(xué)一個(gè)重要的研究方法，完全可以被年輕的比較藝術(shù)學(xué)借鑒與學(xué)習(xí)，將其改造成為自己的一種研究方法。

二、比較藝術(shù)學(xué)的“平行研究”方法

如前所述，“平行研究”本來(lái)是作為比較文學(xué)第二階段美國(guó)比較文學(xué)流派創(chuàng)立的研究方法，但是，它完全可以被更加年輕的比較藝術(shù)學(xué)拿過(guò)來(lái) “為我所用”。從一定意義上講，對(duì)于比較藝術(shù)學(xué)來(lái)說(shuō)，“平行研究”可能比“影響研究”更加適用。

總體而言，比較藝術(shù)學(xué)的 “平行研究”可以分為兩個(gè)方面：第一個(gè)方面主要研究世界藝術(shù)歷史發(fā)展中產(chǎn)生于不同國(guó)家、不同文化、不同民族背景下的藝術(shù)現(xiàn)象，對(duì)各個(gè)國(guó)家彼此之間并無(wú)事實(shí)聯(lián)系的藝術(shù)流派、藝術(shù)家與藝術(shù)作品進(jìn)行比較研究，通過(guò)對(duì)于它們異同的比較，發(fā)現(xiàn)它們各自的特點(diǎn)，發(fā)掘出它們深層次的文化差異；尋找它們的共同之處，從而找到世界藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律。特別是由于地理位置遙遠(yuǎn)，加上高山海洋隔絕，在幾千年的漫長(zhǎng)歷史發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)藝術(shù)與西方藝術(shù)走出了各自不同的發(fā)展道路，形成了各自不同的藝術(shù)系統(tǒng)，產(chǎn)生了各自不同的藝術(shù)特色，取得了各自不同的輝煌成就。

如果我們把美術(shù)當(dāng)作比較藝術(shù)學(xué)“平行研究”例子的話，不難發(fā)現(xiàn)，由于遠(yuǎn)隔萬(wàn)水千山、跨海涉洋，在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展進(jìn)程中，中國(guó)繪畫和西方繪畫分別具有各自的基本特征和歷史傳統(tǒng)，從而形成各自不同的表現(xiàn)形式與審美特點(diǎn)。中國(guó)畫作為東方繪畫體系的代表，在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成體系，獨(dú)具特色；歐洲油畫作為西方繪畫體系的代表，同樣自成體系、特色鮮明。如果運(yùn)用比較藝術(shù)學(xué)“平行研究”的方法來(lái)進(jìn)行比較，中國(guó)畫（以下簡(jiǎn)稱國(guó)畫）與西方油畫 （以下簡(jiǎn)稱油畫）至少在下面幾個(gè)方面具有各自不同的特點(diǎn)：

首先，國(guó)畫與油畫各自的特點(diǎn)，通過(guò)它們使用的不同工具材料，就十分鮮明地表現(xiàn)出來(lái)。中國(guó)的國(guó)畫常常采用毛筆作為繪畫工具，運(yùn)用墨或者各種色彩的顏料，在白色的宣紙或絹帛上作畫，正因?yàn)槿绱?，中?guó)的國(guó)畫又被稱之為 “水墨畫”，或者被稱之為“彩墨畫”。由于采用毛筆來(lái)作畫，于是乎“筆墨”自然而然地就成為中國(guó)畫技法的核心，甚至成為中國(guó)畫理論中的一個(gè)重要范疇，有時(shí)甚至還成為中國(guó)畫技法的總稱。所謂“筆”，是指在國(guó)畫創(chuàng)作中運(yùn)用毛筆的不同技巧和方法，包括勾、勒、皴、點(diǎn)等多種多樣運(yùn)用毛筆的方法，不少國(guó)畫筆法甚至還是從中國(guó)書法那里沿襲過(guò)來(lái)的，正是這些變化無(wú)窮的筆法，使中國(guó)畫充溢著一種特殊的審美情趣。所謂“墨”，則是指中國(guó)畫與西方油畫不同，常常不用彩色顏料，而是僅僅使用墨就可以完成畫作，然而由于在多年的藝術(shù)實(shí)踐中，歷朝歷代畫家們已經(jīng)積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，可以采用烘、染、潑、積等多種墨法，讓單色的墨產(chǎn)生一些細(xì)微的色度變化，在國(guó)畫中將其稱之為“焦、濃、重、淡、清”，這就是所謂的“墨分五彩”，使得以墨代色的中國(guó)畫具有獨(dú)特而豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。與此相反，西方繪畫的主要畫種毫無(wú)疑問(wèn)首推油畫，顧名思義，所謂油畫就是用油質(zhì)顏料在布料或者木板上作畫，由于油畫的色彩十分豐富，而且能夠多次涂抹，可以充分體現(xiàn)不同的光線對(duì)于色彩的影響，因此油畫在一定程度上能夠表現(xiàn)出人物或者物體的質(zhì)感，這樣一來(lái)，描繪對(duì)象自然顯得更加生動(dòng)逼真。與此同時(shí)，由于油畫的顏料可以反復(fù)涂抹，也可以刮掉重來(lái)，易于修改，這樣油畫家修改自己的作品自然就十分方便了，而這一點(diǎn)恰恰是中國(guó)國(guó)畫無(wú)法做到的。此外，油畫的油質(zhì)顏料與布質(zhì)材料，也使得油畫能夠長(zhǎng)期保存，這點(diǎn)也是中國(guó)的紙質(zhì)國(guó)畫難以企及的。

其次，國(guó)畫與油畫的區(qū)別又表現(xiàn)在畫面構(gòu)圖上。中國(guó)畫在構(gòu)圖方法上常常采用散點(diǎn)透視的方法，不像西方油畫家那樣受到焦點(diǎn)透視的束縛。正因?yàn)槿绱?，中?guó)國(guó)畫家們的視野更加寬廣、眼界更加開(kāi)闊，構(gòu)圖更加靈活、創(chuàng)作更加自由，在一定程度上可以說(shuō)是沖破了時(shí)間與空間的局限。中國(guó)畫家通過(guò)現(xiàn)實(shí)生活中平視、俯視、仰視的觀察方式，創(chuàng)造了國(guó)畫平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)的構(gòu)圖方法。此外，中國(guó)畫在營(yíng)造繪畫空間時(shí)，千百年來(lái)也形成了許多行之有效的方法，其中最主要的有這樣三種，即：第一種是由遠(yuǎn)及近、由高到低的“全景式空間”，例如五代畫家荊浩的《匡廬圖》；第二種是在一幅畫卷中展現(xiàn)不同的空間或者時(shí)間的“分段式空間”，例如北宋張擇端的《清明上河圖》；第三種是把天上、人間、地界放在一個(gè)畫面中的 “分層式空間”，例如長(zhǎng)沙馬王堆出土的漢墓帛畫。由此可見(jiàn)，中國(guó)畫沖破了時(shí)間與空間的限制，其散點(diǎn)透視的方法比起焦點(diǎn)透視來(lái)說(shuō)更加自由靈活。西方近現(xiàn)代以來(lái)，科學(xué)技術(shù)迅速發(fā)展，體現(xiàn)在美術(shù)創(chuàng)作上，就是依靠科學(xué)精神發(fā)展起來(lái)的觀察方式與“焦點(diǎn)透視”的構(gòu)圖方法。西方油畫這種“焦點(diǎn)透視”的方法，不但能觀察到物象的形狀、顏色、大小，還能感受到自然光照射在物象上流露出來(lái)的明暗對(duì)比，甚至還可以感受到物象在空間中的方位。正因?yàn)槿绱?，油畫的“焦點(diǎn)透視”法就是用眼睛還原這些真實(shí)感受，并且把視覺(jué)焦點(diǎn)固定在某一個(gè)點(diǎn)上，再以這個(gè)點(diǎn)為中心，擴(kuò)散開(kāi)視角向周圍觀察。因此，在西方繪畫里，用焦點(diǎn)透視法描繪出來(lái)的景象，不但符合客觀世界近大遠(yuǎn)小的原理，而且跟眼睛看到的自然景象幾乎沒(méi)有什么差別，仿佛就像是照相機(jī)鏡頭抓取到的景象一樣。

再次，因中國(guó)畫獨(dú)特的 “詩(shī)、書、畫、印”，形成了中國(guó)畫另外一個(gè)重要的特點(diǎn)。所謂國(guó)畫的“詩(shī)、書、畫、印”，其實(shí)就是在國(guó)畫的一幅畫面中，繪畫與詩(shī)文、書法、篆刻等有機(jī)地結(jié)合在一起交相輝映、相互補(bǔ)充，諸美具備?，F(xiàn)存的許多傳統(tǒng)國(guó)畫都有題畫詩(shī)或款書，將畫意、詩(shī)情、書法融為一體，歷朝歷代許多畫家其實(shí)本身也是文學(xué)家或者書法家，所以他們?cè)谧鳟嬛?，往往還要自己題跋，寫下畫家本人的格言或者心語(yǔ)，同時(shí)也展現(xiàn)了自己的文學(xué)才能與書法功力，與畫的內(nèi)容相輔相成，同樣成為國(guó)畫作品的有機(jī)組成部分。尤其需要指出的是，不但國(guó)畫家們要在作品上簽名寫字，甚至歷代收藏家們也要在畫上題跋，故宮博物院藏品中，不少名畫上就有康熙、乾隆的題跋。當(dāng)然，中國(guó)畫這個(gè)特點(diǎn)，為我們今天的古畫鑒定無(wú)形中提供了方便。與此相反，西方油畫家完成作品后，大多數(shù)不會(huì)在畫面上寫字，甚至很多畫家都不會(huì)在畫上簽名，因?yàn)樗麄兒ε聦懽只蛘吆灻麜?huì)破壞油畫畫面的完整性。如果實(shí)在需要簽名，西方油畫家最多僅僅在畫的一角簽名，或者把自己的簽名巧妙地藏在繪畫之中。

最后，國(guó)畫與油畫的根本區(qū)別，還是在于兩種文化傳統(tǒng)與美學(xué)傳統(tǒng)的不同。比較中國(guó)國(guó)畫與西方油畫，毫無(wú)疑問(wèn)，首先是中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫更加重視物象內(nèi)在精神和作者主觀情感的表現(xiàn)，即更加強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)和寫意；而西方傳統(tǒng)油畫更加重視客觀物象形貌逼真的真實(shí)再現(xiàn)，即更加強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)與寫實(shí)。因此，中國(guó)畫非常重視“意境”和 “傳神”，東晉顧愷之就提出 “以形寫神”和 “遷想妙得”，就是要求：山水畫要做到情景交融，體現(xiàn)“意境”；人物畫則需要抓住人物的典型特征來(lái)表現(xiàn)其內(nèi)在精神，達(dá)到“傳神”。為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)，中國(guó)的國(guó)畫家們就必須充分發(fā)揮自己的藝術(shù)想象，滲透自己的理想和情感，體現(xiàn)自己的美學(xué)理想和藝術(shù)才能。南齊畫論家謝赫提出了著名的“繪畫六法”，其中第一條便是“氣韻生動(dòng)”，這同西方傳統(tǒng)油畫強(qiáng)調(diào)逼真和強(qiáng)調(diào)模仿形成了鮮明的對(duì)比。唐代畫論家張彥遠(yuǎn)更是將繪畫創(chuàng)作規(guī)律總結(jié)為“意存筆先，畫盡意在”八個(gè)字，同樣主張國(guó)畫家應(yīng)該充分發(fā)揮畫家的主體精神與想象能力，以此來(lái)超越對(duì)于客觀物象的簡(jiǎn)單模仿和機(jī)械描繪。與此相反，同中國(guó)傳統(tǒng)繪畫不一樣，西方傳統(tǒng)繪畫的審美趣味，更加偏向于真與美的結(jié)合。西方傳統(tǒng)繪畫追求繪畫對(duì)象的真實(shí)，在創(chuàng)作過(guò)程中十分講究油畫的比例、明暗、透視、解剖、色度、色性等法則；與此同時(shí)，西方傳統(tǒng)繪畫還注意繪畫與科學(xué)的結(jié)合，努力運(yùn)用光學(xué)、幾何學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)等作為油畫創(chuàng)作的科學(xué)依據(jù)，盡其所能在油畫中達(dá)到一種逼真的藝術(shù)效果?？偠灾?，如果我們把中國(guó)畫與西方油畫作一個(gè)簡(jiǎn)單對(duì)比的話，可以概括地講：“如果中國(guó)繪畫尚意，那么西方繪畫則尚形；中國(guó)繪畫重表現(xiàn)、重情感，西方繪畫則重再現(xiàn)、重理性；中國(guó)繪畫以線條為主要造型手段，西方繪畫則主要是由光和色來(lái)表現(xiàn)物象；中國(guó)繪畫不受空間和時(shí)間的局限，西方繪畫則嚴(yán)格遵守空間和時(shí)間的界限。總之，西方繪畫注重再現(xiàn)與寫實(shí)，同中國(guó)繪畫注重表現(xiàn)與寫意，形成鮮明差異。”①彭吉象：《藝術(shù)學(xué)概論》，北京：北京大學(xué)出版社，2019年版，第136頁(yè)。

比較藝術(shù)學(xué)“平行研究”的第二個(gè)方面是藝術(shù)跨學(xué)科、跨門類、跨領(lǐng)域的研究。正如比較文學(xué)美國(guó)學(xué)派著名學(xué)者雷馬克所說(shuō)的那樣，“平行研究”需要把藝術(shù)同人類其他重要的文化現(xiàn)象進(jìn)行比較，除開(kāi)藝術(shù)同其他人文社會(huì)學(xué)科的比較之外，其實(shí)藝術(shù)與宗教、藝術(shù)與科學(xué)的研究，也是比較藝術(shù)學(xué)值得下功夫去研究的兩個(gè)重要課題。

如果我們拿藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系來(lái)講，這不僅是一個(gè)跨門類、跨領(lǐng)域，而且還是一個(gè)橫跨人文學(xué)科與自然科學(xué)兩大陣營(yíng)的重要問(wèn)題。尤其是藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系，不但具有重要的理論研究?jī)r(jià)值，而且在歷史上與未來(lái)時(shí)代都是直接關(guān)系到藝術(shù)發(fā)展的重要實(shí)踐問(wèn)題。正因?yàn)槿绱?，我們說(shuō)藝術(shù)與科學(xué)確實(shí)是一個(gè)十分值得比較藝術(shù)學(xué)“平行研究”的重大課題。一般來(lái)講，人類文化大系統(tǒng)主要包括三個(gè)子系統(tǒng)，它們分別是：物質(zhì)文化、制度文化和精神文化。而這三個(gè)子系統(tǒng)各自又包含著許多更低層次的子系統(tǒng)。比如說(shuō)，在精神文化這個(gè)子系統(tǒng)下面，我們又可以將它細(xì)分成哲學(xué)、歷史、文學(xué)、宗教、道德、科學(xué)、藝術(shù)等許多更低一層的子系統(tǒng)。實(shí)際上，任何一個(gè)子系統(tǒng)內(nèi)部都是互相關(guān)聯(lián)、相互補(bǔ)充的。例如我們?nèi)匀荒镁裎幕鳛槔觼?lái)看，不難發(fā)現(xiàn)藝術(shù)同其他人文社會(huì)學(xué)科之間，同樣是相互關(guān)聯(lián)、彼此作用的。藝術(shù)與這些人文社會(huì)學(xué)科之間的相互關(guān)系：一方面表現(xiàn)為藝術(shù)在歷史與現(xiàn)實(shí)中，或多或少都要受到哲學(xué)、歷史、文學(xué)、宗教、道德、科學(xué)等其他精神文化的影響；另一個(gè)方面反過(guò)來(lái)，藝術(shù)同樣在歷史與現(xiàn)實(shí)中也影響著它們，這樣的例子在中外藝術(shù)史上比比皆是、不勝枚舉。如果認(rèn)真研究與仔細(xì)分析在歷史上或者現(xiàn)實(shí)生活中，中外藝術(shù)與其他精神文化之間的這種相互關(guān)系，無(wú)疑可以進(jìn)一步加深我們對(duì)藝術(shù)的理解和認(rèn)識(shí)。

從人類文化史與藝術(shù)史來(lái)看，藝術(shù)與科學(xué)的緊密結(jié)合曾經(jīng)有三個(gè)輝煌時(shí)期，即古希臘時(shí)期、文藝復(fù)興時(shí)期與當(dāng)代社會(huì)。應(yīng)當(dāng)指出的是，這三個(gè)時(shí)期同時(shí)也是人類文化史的三個(gè)輝煌時(shí)期，而且也是人類科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展的時(shí)期，甚至還可以稱之為是人類文化藝術(shù)繁榮昌盛的時(shí)期。正因?yàn)槿绱耍@三個(gè)藝術(shù)輝煌時(shí)期的出現(xiàn)，就不是偶然的了，而是有著內(nèi)在的必然規(guī)律，因?yàn)樗鼈兌际强茖W(xué)與藝術(shù)飛速發(fā)展的時(shí)期，也是人類物質(zhì)文明與精神文明飛速發(fā)展的時(shí)期。

從比較藝術(shù)學(xué)“平行研究”的角度來(lái)看，藝術(shù)與科學(xué)緊密結(jié)合的第一個(gè)輝煌時(shí)期，應(yīng)該說(shuō)是在古希臘時(shí)期，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派在那個(gè)時(shí)期提出來(lái)“黃金分割”的理論，并且把這種理論運(yùn)用到建筑、雕刻、繪畫、音樂(lè)等各門藝術(shù)之中，這種“黃金分割”的理論至今仍然還在發(fā)揮作用。藝術(shù)與科學(xué)緊密結(jié)合的第二個(gè)輝煌時(shí)期，是在文藝復(fù)興時(shí)期。歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)期間，自然科學(xué)有了極大的發(fā)展，人們對(duì)于宇宙開(kāi)始有了新的認(rèn)識(shí)，教會(huì)長(zhǎng)期以來(lái)鼓吹的“地心說(shuō)”已經(jīng)被科學(xué)的“日心說(shuō)”所代替，科學(xué)界新的世界觀和方法論已經(jīng)形成，對(duì)文學(xué)藝術(shù)自然也產(chǎn)生了極大的影響。文藝復(fù)興時(shí)期的一些大藝術(shù)家，本身同時(shí)也是大科學(xué)家，通過(guò)他們把許多自然科學(xué)的方法和原理，廣泛地運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)造中來(lái)，大大促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展。尤其是“文藝復(fù)興三杰”達(dá)·芬奇、拉斐爾、米開(kāi)朗琪羅，既是大藝術(shù)家，又是科學(xué)家和工程師，他們將這種自然科學(xué)的方法帶入美術(shù)理論與創(chuàng)作實(shí)踐中，不但創(chuàng)作出許多震驚世界、流傳至今的藝術(shù)精品，而且對(duì)后來(lái)繪畫藝術(shù)與雕塑藝術(shù)的發(fā)展也產(chǎn)生了重大而深遠(yuǎn)的影響。第三個(gè)輝煌時(shí)期就是20世紀(jì)下半葉以來(lái)這一時(shí)期，尤其是當(dāng)今社會(huì)科技飛速發(fā)展，深刻地改變著人類社會(huì)的生產(chǎn)方式和生活方式，對(duì)人類文化產(chǎn)生了巨大的影響。特別是21世紀(jì)數(shù)字技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)、人工智能等高科技的迅猛發(fā)展，正在給我們的電影、電視、動(dòng)漫、設(shè)計(jì)藝術(shù)、計(jì)算機(jī)游戲業(yè)、數(shù)字藝術(shù)等多個(gè)領(lǐng)域帶來(lái)巨大而又深刻的影響。在許多領(lǐng)域和許多方面，科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)已經(jīng)非常緊密地結(jié)合在一起了。從某種意義上講，現(xiàn)代新技術(shù)革命已經(jīng)給人類社會(huì)帶來(lái)巨大而深刻的變化，極大地改變著當(dāng)今社會(huì)物質(zhì)文化與精神文化的面貌，對(duì)于21世紀(jì)人類社會(huì)的發(fā)展正在產(chǎn)生難以估量的影響，值得注意的是，隨著計(jì)算機(jī)以及互聯(lián)網(wǎng)等科學(xué)技術(shù)手段的不斷進(jìn)步，尤其是虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù) （VR）、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)（AR）、混合現(xiàn)實(shí)技術(shù)（MR）、人工智能技術(shù)（AI）等等高科技的廣泛運(yùn)用，數(shù)字媒體藝術(shù)開(kāi)始被納入藝術(shù)類型之中進(jìn)行探討。數(shù)字媒體藝術(shù)，主要是指以計(jì)算機(jī)技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、影視藝術(shù)和數(shù)字通信等技術(shù)相互結(jié)合而產(chǎn)生的藝術(shù)作品，是一種有可能將人類歷史上各個(gè)藝術(shù)類型，以數(shù)字為核心技術(shù)進(jìn)行再度整合的綜合藝術(shù)。數(shù)字媒體藝術(shù)又包括計(jì)算機(jī)動(dòng)畫、數(shù)字游戲、虛擬現(xiàn)實(shí)、電子音樂(lè)、互動(dòng)式光盤數(shù)字媒體以及網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等等。應(yīng)該說(shuō)，21世紀(jì)數(shù)字藝術(shù)方興未艾、勢(shì)頭強(qiáng)勁，甚至有可能在不久的將來(lái)發(fā)展出人類過(guò)去從未有過(guò)的嶄新的藝術(shù)種類或者藝術(shù)樣式。

三、比較藝術(shù)學(xué)“平行研究”典型案例分析：20世紀(jì)40年代中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影與意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的比較研究

20世紀(jì)40年代末與50年代初，也就是給全人類帶來(lái)痛苦和災(zāi)難的第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束前后，在亞洲的中國(guó)與歐洲的意大利相繼出現(xiàn)了兩個(gè)重要的現(xiàn)實(shí)主義電影流派，它們?cè)诒舜撕翢o(wú)聯(lián)系的情況下，各自拍出了一批優(yōu)秀影片，在相隔萬(wàn)里的亞歐大陸，聳立起兩座世界電影史上的現(xiàn)實(shí)主義電影高峰！20世紀(jì)40年代以《一江春水向東流》等影片為代表的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影流派與“二戰(zhàn)”后以《偷自行車的人》等影片為代表的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)，都是把鏡頭對(duì)準(zhǔn)生活在社會(huì)最底層的老百姓和普通人，都是用現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)手法來(lái)講述他（她）們?cè)谌粘Ｉ钪斜瘧K的遭遇和命運(yùn)，都是在揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)達(dá)到了藝術(shù)創(chuàng)作的高峰，各自以自己輝煌的成就進(jìn)入世界電影史冊(cè)。與此同時(shí)，由于中國(guó)和意大利兩個(gè)國(guó)家的文化傳統(tǒng)、社會(huì)現(xiàn)實(shí)、審美習(xí)慣、藝術(shù)追求等等方面的巨大差異，又使得20世紀(jì)40年代中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影流派與意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)在電影藝術(shù)表現(xiàn)手法與電影美學(xué)追求等許多方面截然不同，前者沿襲與發(fā)展了中國(guó)電影“影戲”美學(xué)的傳統(tǒng)，后者成為電影“紀(jì)實(shí)美學(xué)”流派的先驅(qū)。正因?yàn)槿绱?，完全可以說(shuō)，它們成為比較藝術(shù)學(xué) “平行研究”絕佳的例子，如果我們對(duì)20世紀(jì)40年代中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影流派與意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)通過(guò)“平行研究”的方法進(jìn)行比較，不但可以深化對(duì)于這兩個(gè)世界電影史上重要流派的認(rèn)識(shí)，而且可以加強(qiáng)我們對(duì)于中國(guó)電影史與歐洲電影史的理解與認(rèn)識(shí)。

作為西方科技與文化的產(chǎn)物，電影對(duì)于中國(guó)來(lái)講完全可以說(shuō)是一種 “舶來(lái)品”。自1905年中國(guó)第一部國(guó)產(chǎn)片《定軍山》算起，中國(guó)電影發(fā)展一百多年來(lái)，不斷地受到歐美電影的沖擊與影響，但是，中國(guó)電影畢竟是在中國(guó)文化土壤里成長(zhǎng)發(fā)展起來(lái)的，它需要反映中華民族的歷史與現(xiàn)實(shí)，它的觀眾主要是中國(guó)的普通民眾，所以它也必然要汲取中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的營(yíng)養(yǎng)，并逐步形成自己具有中華民族特色的藝術(shù)風(fēng)格。 “從1905年到1949年，經(jīng)過(guò)近半個(gè)世紀(jì)的努力和不懈追索，在捕捉傳統(tǒng)道德圖景的階段里，在建構(gòu)亂世民族影像的歷程中，中國(guó)電影終于創(chuàng)造了既屬于民族又屬于世界的經(jīng)典作品。無(wú)論是《一江春水向東流》流露的史詩(shī)之氣質(zhì)，《萬(wàn)家燈火》展呈的倫理之魅力，還是《烏鴉與麻雀》體現(xiàn)的喜劇之才華，均在很大程度上超越了同時(shí)期出品的國(guó)產(chǎn)影片，即便與這一時(shí)期各國(guó)出品的杰出影片相比，大概也是毫不遜色。中國(guó)電影創(chuàng)造的這些令人炫目的燦爛和輝煌，無(wú)疑已經(jīng)成為中華民族20世紀(jì)以來(lái)極其寶貴的精神源泉和文化財(cái)富，值得后來(lái)者不斷地回味和念想?！雹倮畹佬拢骸吨袊?guó)電影文化史》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年版，第209頁(yè)。

確實(shí)如此，20世紀(jì)三四十年代是中國(guó)電影史上第一個(gè)高峰期，涌現(xiàn)出以《一江春水向東流》 《八千里路云和月》 《萬(wàn)家燈火》《烏鴉與麻雀》為代表的一批優(yōu)秀國(guó)產(chǎn)影片，以及包括導(dǎo)演、編劇、演員在內(nèi)的一批優(yōu)秀電影藝術(shù)家。在這些優(yōu)秀電影作品中，首推堪稱中國(guó)電影史上具有里程碑意義的由著名電影藝術(shù)家蔡楚生、鄭君里編導(dǎo)的《一江春水向東流》，這部電影以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作精神和創(chuàng)作方法，通過(guò)八年“抗戰(zhàn)”前后一個(gè)普通家庭的命運(yùn)變化，濃縮了從日本侵略到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利、從上海到重慶、從城市生活到鄉(xiāng)村場(chǎng)景、從平民百姓到上層官僚的社會(huì)生活場(chǎng)景，刻畫了善良賢惠的妻子素芬，忘恩負(fù)義、蛻化變質(zhì)的張忠良，以及王麗珍和何文艷等一批性格鮮明的人物形象，以宏大的歷史視野和深刻的批判意識(shí)，在這部影片中多層次、多方位、多角度地展現(xiàn)了那個(gè)特殊時(shí)代的歷史畫卷，這部影片取得了極大成功，成為中國(guó)電影史上一座具有劃時(shí)代意義的豐碑。該片于1947年攝制完成后，在上海公映時(shí)連續(xù)三個(gè)月盛演不衰，創(chuàng)下了當(dāng)時(shí)中國(guó)影片上座率的最高紀(jì)錄，至今仍然有著感人的藝術(shù)魅力。在2005年慶祝中國(guó)電影百年誕辰之際，經(jīng)過(guò)全國(guó)電影界的認(rèn)真評(píng)選，影片《一江春水向東流》被一致評(píng)選為百年中國(guó)電影十部最佳影片之首。

作為中國(guó)電影史上的一部經(jīng)典之作，《一江春水向東流》在電影藝術(shù)民族化方面的執(zhí)著探索尤其值得稱道。蔡楚生和鄭君里有意識(shí)地借鑒中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想，善于吸收我國(guó)古典小說(shuō)、詩(shī)歌、戲曲、繪畫等藝術(shù)的表現(xiàn)技巧，將其融入自己的影片之中。例如，這部影片的片名就來(lái)自南唐后主李煜的著名詩(shī)詞《虞美人》：“問(wèn)君能有幾多愁？恰似一江春水向東流?！倍?，這部影片的故事開(kāi)始于“九·一八”事變后的上海，片中大部分情節(jié)發(fā)生在抗戰(zhàn)期間的重慶，影片結(jié)尾又回到抗戰(zhàn)勝利后的上海。眾所周知，長(zhǎng)江匯流后的源頭是重慶，而入?？谑巧虾?，與片名《一江春水向東流》完全相符。加上片尾絕望的素芬投江自盡，滔滔江水似乎也承載著無(wú)限悲憤向東流去，產(chǎn)生情景交融的境界，使影片充溢著引人深思、耐人尋味的悲愴意境，具有催人淚下的藝術(shù)魅力。

注重?cái)⑹屡c情節(jié)更是中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的一貫傳統(tǒng)，早期中國(guó)電影的“影戲”觀，就是認(rèn)為電影同戲劇一樣都需要講述故事，因此，電影無(wú)非是在銀幕上用光影演出的戲劇而已。因?yàn)橹袊?guó)老百姓喜歡聽(tīng)故事，各地戲曲、民間評(píng)書、章回小說(shuō)等都有一個(gè)好聽(tīng)的故事，正因?yàn)槿绱?，中?guó)電影從誕生之日起就十分重視講好故事。一方面繼承中國(guó)文學(xué)藝術(shù)重視講好悲歡離合故事的傳統(tǒng)，另一方面又受到好萊塢電影敘事的影響，中國(guó)電影樣式中倫理情節(jié)劇模式一直受到廣大普通觀眾的歡迎。在民族風(fēng)格和民族特色的探索方面，《一江春水向東流》巧妙地吸收了中國(guó)戲曲和章回小說(shuō)展開(kāi)情節(jié)的手法，以悲歡離合的戲劇性情節(jié)來(lái)感染觀眾。影片的故事有頭有尾、相當(dāng)完整，并且采用順敘的方式來(lái)講述，《一江春水向東流》這部影片具有明顯的開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)尾，整部影片構(gòu)成了一個(gè)完整封閉的線性結(jié)構(gòu)，情節(jié)與情節(jié)之間環(huán)環(huán)相扣、層層遞進(jìn)、劇情曲折、引人入勝，符合廣大觀眾的審美心理，為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)。

此外，《一江春水向東流》還注意吸收戲曲的敘事手法，大量運(yùn)用懸念、巧合、誤會(huì)、偶然等多種手段，使矛盾沖突尖銳激烈，影片情節(jié)跌宕起伏。例如妻子素芬為了養(yǎng)家糊口外出去當(dāng)傭人，恰恰是到何文艷家洗衣服，每天都在洗張忠良的衣服，但她全然不知，直到公館舉行盛大宴會(huì)時(shí)，正在為客人上飲料的素芬，突然看見(jiàn)自己的丈夫挽著王麗珍邁向舞池，驚駭之中把手中杯盤打碎。這就是一個(gè)善于利用巧合與誤會(huì)的典型例子。還有，該片善于運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的對(duì)比手法，在人物關(guān)系上形成鮮明的對(duì)比，影片中張忠良兩兄弟就是一個(gè)鮮明的對(duì)比，哥哥張忠良腐化墮落，弟弟張忠民堅(jiān)決抗日，兄弟倆的人格差異形成鮮明對(duì)比。與此同時(shí)，這部影片在環(huán)境設(shè)計(jì)上也有強(qiáng)烈的對(duì)比，通過(guò)“對(duì)比蒙太奇”的電影藝術(shù)手法，影片展現(xiàn)出正當(dāng)張忠良在大后方花天酒地之時(shí)，他的妻子素芬卻帶著孩子在淪陷區(qū)苦苦掙扎。除此之外，《一江春水向東流》還具有鮮明的情節(jié)劇特點(diǎn)，影片注重以情感人、以情動(dòng)人，通過(guò)女主人公素芬苦苦掙扎的悲慘遭遇，喚起觀眾的最大同情，頗有中國(guó)戲曲“苦情戲”的特色。當(dāng)然，這部影片的成功，幾位主要演員的卓越演技也是重要原因。不僅陶金飾演的張忠良和白楊飾演的素芬這兩位主要人物十分成功，舒繡文飾演的王麗珍和上官云珠飾演的何文艷也十分成功。影片中王麗珍的一段踢踏舞，可以說(shuō)是歷來(lái)國(guó)產(chǎn)影片中未曾見(jiàn)過(guò)的。正是這些優(yōu)秀演員的精彩表演，為影片增色不少。

以蔡楚生為代表的中國(guó)早期電影導(dǎo)演們，自覺(jué)地以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神為本位，勇于直面現(xiàn)實(shí)，富有批判意識(shí)，這批優(yōu)秀的中國(guó)早期電影導(dǎo)演們，自覺(jué)地關(guān)心社會(huì)、關(guān)心時(shí)代、關(guān)心人民，在自己的影片創(chuàng)作中繼承與弘揚(yáng)中國(guó)優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，努力追求民族化的創(chuàng)作風(fēng)格，使早期中國(guó)電影走上了一條正確的道路，注重現(xiàn)實(shí)的觀照性和藝術(shù)的真實(shí)性，在整體構(gòu)思、情節(jié)結(jié)構(gòu)、反映生活的廣度和深度上，都體現(xiàn)出具有現(xiàn)實(shí)主義追求與濃郁民族精神的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)特色。

與此相反，雖然同樣是現(xiàn)實(shí)主義電影流派，而且同樣是在“二戰(zhàn)”以后，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)卻走上了另外一條不同的道路。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)雖然出現(xiàn)在同樣的時(shí)代，而且同樣是繼承了電影史上的寫實(shí)主義傳統(tǒng)，但是與20世紀(jì)40年代中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影卻完全不同，如果說(shuō)中國(guó)電影繼承“影戲”傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)電影的戲劇性與情節(jié)性；那么，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影則是追求紀(jì)錄片的風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄與真實(shí)，把紀(jì)實(shí)性電影美學(xué)觀推向了高峰。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)率先提出了“把攝影機(jī)扛到大街上”的口號(hào)，強(qiáng)調(diào)應(yīng)該按照生活的原貌去真實(shí)地再現(xiàn)生活，而不是用電影去表現(xiàn)戲劇性的故事。意大利新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演們認(rèn)為，平凡的生活中本身就充滿了許許多多的故事，作為電影導(dǎo)演就是要致力于在普通人的平凡生活中發(fā)掘出來(lái)這些感人的故事，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)生活在社會(huì)底層的普通人的痛苦和不幸，用電影鏡頭來(lái)反映“二戰(zhàn)”后嚴(yán)重的社會(huì)問(wèn)題。一般認(rèn)為，新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始，是以1945年意大利著名導(dǎo)演羅西里尼的影片《羅馬，不設(shè)防的城市》的誕生為標(biāo)志的。在此之后，相繼出現(xiàn)了《游擊隊(duì)》 《大地在波動(dòng)》《偷自行車的人》 《羅馬11時(shí)》等一大批優(yōu)秀的影片，前后延續(xù)了將近7年時(shí)間。應(yīng)該指出，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)在世界電影史上具有重大影響，它不但是世界電影美學(xué)史上的一個(gè)重要流派，而且被后來(lái)的法國(guó)電影理論家巴贊和德國(guó)電影理論家克拉考爾作為范例，創(chuàng)立了至今仍然具有重要影響的電影“紀(jì)實(shí)美學(xué)”。

如果我們將20世紀(jì)40年代以《一江春水向東流》為代表的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影流派同以《偷自行車的人》為代表的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影相比較，不難發(fā)現(xiàn)兩者既有共同之處，又有明顯區(qū)別。共同之處就在于它們都是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)普通老百姓，反映 “二戰(zhàn)”給人民帶來(lái)的種種苦難，揭示各種尖銳復(fù)雜的社會(huì)問(wèn)題，具有旗幟鮮明的批判現(xiàn)實(shí)主義特色。不同之處在于20世紀(jì)40年代中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影流派針對(duì)中國(guó)觀眾的審美心理和審美習(xí)慣，采用戲劇化電影美學(xué)觀，以悲歡離合的故事和情節(jié)劇的方式去感染觀眾。與此相反，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)卻是追求一種紀(jì)實(shí)性電影美學(xué)觀，追求一種接近紀(jì)錄片的質(zhì)樸真實(shí)感，主張“把攝影機(jī)扛到大街上”，甚至大量起用非職業(yè)演員，大量采用景深鏡頭，努力創(chuàng)造一種紀(jì)實(shí)風(fēng)格。尤其是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)，注意用電影來(lái)反映千千萬(wàn)萬(wàn)普通人的生活與尖銳的社會(huì)問(wèn)題，揭露社會(huì)最底層的普通老百姓由于窮困和失業(yè)給生活帶來(lái)的種種苦難。從這個(gè)意義上講，新現(xiàn)實(shí)主義電影在銀幕上，第一次真正地實(shí)現(xiàn)了“還我普通人”的美學(xué)追求，表現(xiàn)出一種人道主義的立場(chǎng)。著名影片《偷自行車的人》，猶如戰(zhàn)后意大利社會(huì)的一幅全景畫，到處是貧民窟和瓦礫堆，街上衣衫襤褸的流浪漢和失業(yè)者比比皆是。一位失業(yè)工人的謀生工具自行車被人偷去，主人公里奇和兒子布魯諾找遍全城也沒(méi)有找到，為了讓全家能夠勉勉強(qiáng)強(qiáng)生活下去，失業(yè)工人里奇迫不得已只好又去偷別人的自行車，結(jié)果卻被當(dāng)場(chǎng)抓獲，處境更加悲慘。這部影片完全是根據(jù)當(dāng)時(shí)報(bào)紙上的一條普通新聞編寫而成的，講述的都是戰(zhàn)后艱難生活中人們司空見(jiàn)慣的凡人小事，但透過(guò)極度貧窮使得善良的普通人鋌而走險(xiǎn)這一事實(shí)，揭露出戰(zhàn)后激化的各種社會(huì)矛盾。

意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)在世界電影發(fā)展史上具有重要意義，不僅是因?yàn)檫@些影片通過(guò)電影來(lái)反映社會(huì)最底層普通民眾的生活，具有真正現(xiàn)實(shí)主義的品格，成為世界電影史上的重要影片；而且還在于意大利新現(xiàn)實(shí)主義給世界電影帶來(lái)了創(chuàng)作方法與攝制手法的巨大變化。在此之前，世界各國(guó)電影生產(chǎn)幾乎都在室內(nèi)完成，尤其是美國(guó)的好萊塢影片基本上都是在攝影棚里拍攝的，十分講究燈光、布景、服裝和道具等等，許多好萊塢影片競(jìng)相攀比、追逐奢靡。意大利新現(xiàn)實(shí)主義提出“把攝影機(jī)扛到大街上去”的口號(hào)，強(qiáng)調(diào)實(shí)景拍攝，是電影制作中的一場(chǎng)革命，不但重新確立了紀(jì)實(shí)性美學(xué)原則，而且創(chuàng)造了更為電影化的真實(shí)空間。當(dāng)然，我們也需要實(shí)事求是地指出，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影之所以放棄在攝影棚內(nèi)人工搭置的布景中拍攝，大量采用實(shí)景，一方面其實(shí)是由于當(dāng)時(shí)各種各樣的實(shí)際困難和客觀原因而不得不采用這種方法，因?yàn)椤岸?zhàn)”破壞了意大利大部分?jǐn)z影棚，這種狀況迫使當(dāng)時(shí)的電影工作者們，只能更多地采用實(shí)景拍攝和外景拍攝。當(dāng)然，還需要指出的是，另一方面的原因是由于當(dāng)時(shí)技術(shù)的進(jìn)步，尤其是戰(zhàn)后出現(xiàn)的輕便攝影機(jī)和磁帶錄音機(jī)等一系列新技術(shù)成果，也使得新現(xiàn)實(shí)主義電影導(dǎo)演們能夠采用實(shí)地拍攝方式，有了基本的物質(zhì)基礎(chǔ)和必要的技術(shù)條件的保障。

作為世界電影史上的一個(gè)重要流派，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)為了更接近生活，還大量起用非職業(yè)演員來(lái)?yè)?dān)任劇中的主要人物，例如《偷自行車的人》中那位失業(yè)工人男主角，就是專門在社會(huì)上尋找到一位失業(yè)工人來(lái)扮演的。另外一部影片《溫別爾托·D》中，那位退休老職員，同樣是由生活中一位真正退休的老教授來(lái)扮演的。當(dāng)然，也必須指出，這種做法雖然可以增加影片的真實(shí)感，但同時(shí)也存在著局限性和片面性。正因?yàn)槿绱?，事?shí)上不少優(yōu)秀的新現(xiàn)實(shí)主義電影仍然選用職業(yè)演員來(lái)?yè)?dān)任主演。在電影手法的創(chuàng)新方面，新現(xiàn)實(shí)主義電影試圖采用拍攝紀(jì)錄片的方式來(lái)拍攝故事片，大量運(yùn)用中景和遠(yuǎn)景，更多地使用搖鏡頭和長(zhǎng)焦距鏡頭。在意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片中，往往沒(méi)有精心設(shè)計(jì)的場(chǎng)面調(diào)度和鏡頭處理，強(qiáng)調(diào)影片的樸實(shí)自然，追求一種濃郁的生活氣息。在電影劇作的創(chuàng)新方面，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影基本上都沒(méi)有復(fù)雜的故事，擯棄人工編造的戲劇性，強(qiáng)調(diào)生活細(xì)節(jié)的真實(shí)性，主張從日常生活中去發(fā)掘潛藏的沖突和情節(jié)，突破傳統(tǒng)的戲劇化電影起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)框架，特別是一反好萊塢慣用的大團(tuán)圓結(jié)局，采用仿佛日常生活流程一樣的敘事方式，甚至加入很多與劇情無(wú)關(guān)的散漫無(wú)序的事件來(lái)結(jié)構(gòu)影片，努力從平凡而樸實(shí)的生活素材中，提煉出那些潛在的、細(xì)微的、平時(shí)不被人注意的主題和題材。

還有一點(diǎn)必須指出的是，正如法國(guó)著名電影史學(xué)家喬治·薩杜爾指出：“意大利新現(xiàn)實(shí)主義的勃興是西方世界戰(zhàn)后最重要的現(xiàn)象?！彼€指出：“新現(xiàn)實(shí)主義充滿活力，能夠不斷更新，日益多樣化……到了1950年左右，這股浪潮越過(guò)國(guó)界，為許多國(guó)家提供了一種新的導(dǎo)演手法，也因此而涌現(xiàn)出一些國(guó)際知名的人物。”①［法］喬治·薩杜爾：《世界電影史》，徐昭、胡承偉譯，北京：中國(guó)電影出版社，1995年版，第393、402頁(yè)。毫無(wú)疑問(wèn)，在世界電影藝術(shù)發(fā)展史上，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影及其美學(xué)主張，確實(shí)具有里程碑式的重要意義，不但對(duì)后來(lái)的世界電影創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響，而且直接導(dǎo)致了世界電影“紀(jì)實(shí)美學(xué)”這個(gè)重要流派的誕生。正是在意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作方法的基礎(chǔ)上，法國(guó)電影理論家巴贊和德國(guó)電影理論家克拉考爾對(duì)此精心歸納與總結(jié)，使其得以從電影創(chuàng)作實(shí)踐升華到電影美學(xué)理論的高度，最終形成了在世界電影美學(xué)史上具有重大影響的世界電影“紀(jì)實(shí)美學(xué)”流派，至今仍然在各國(guó)電影創(chuàng)作中發(fā)揮著巨大的影響與作用。

從以上論述我們不難看出，雖然都是20世紀(jì)40年代同樣的時(shí)間，而且都是具有現(xiàn)實(shí)主義電影的共同追求，但是，如果我們運(yùn)用比較藝術(shù)學(xué)“平行研究”的方法，完全可以明顯地分析出中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影流派與意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)的顯著區(qū)別。這種分析，不但有助于我們更加深入地了解與認(rèn)識(shí)世界電影史上這兩個(gè)重要的電影流派，而且有助于我們加深對(duì)于中國(guó)民族電影與意大利民族電影的了解與認(rèn)識(shí)。這個(gè)例子啟示我們，比較藝術(shù)學(xué)“平行研究”的方法在藝術(shù)學(xué)研究中大有可為。