翟乃海

(山東師范大學 外國語學院， 山東 濟南 250358)

1.0 引言

德國理論家瓦爾特·本雅明在《譯者的任務》里說：“講故事總是一門重復的藝術” (1992:90)。重寫或改寫文學經(jīng)典在不同的歷史時期都存在，但二戰(zhàn)后，后現(xiàn)代主義小說對經(jīng)典文本的改寫尤其使人關注，甚至成為“文本在形式和主題建構中的主要模式”(Hutcheon,2000:2)。著名作家如瑪格麗特·阿斯特伍德、唐納德·巴塞爾姆、A.S.拜厄特、安吉拉·卡特等都曾對希臘神話、圣經(jīng)故事、民間故事進行過獨具一格地改寫，而《魯濱遜漂流記》《簡·愛》等知名經(jīng)典小說也曾成為庫切、里斯(Jean Rhys)等作家創(chuàng)造性改寫的對象。這些作家通過重置背景、顛倒人物關系、改變敘事視角、重新評價事件和人物等敘事策略，創(chuàng)造出了獨具美學風格和豐富內涵的故事，不少甚至晉升為新的文學經(jīng)典。

許多批評家注意到這個重要現(xiàn)象，提出了形形色色的術語加以命名，改寫、引用、重讀、反諷、改編(adaptation)、挪用(appropriation)、戲仿(parody)、 諷喻(satire)、拼貼(pastiche，bricolage)、互文性(intertextuality)、超文本性(hypertextuality)、后寫(aftering，novel about novel)、逆寫(writing back)、意指(signifying)、影響的焦慮、歷史編撰元小說等等不一而足。上述定義為理解經(jīng)典改寫現(xiàn)象、分析文學文本提供了工具和方法，然而，它們理論來源龐雜，很多時候非但不是進入文本的捷徑，反而變?yōu)橐蛔钊丝謶值拿詫m，名詞的誤用、混用幾乎無可避免。對這一文學現(xiàn)象重新進行梳理、加以澄清是必要的。與敘述學、后現(xiàn)代主義詩學等研究路徑不同，本文嘗試從“創(chuàng)造性”的角度對它進行重新界定，借用和改造布魯姆的“誤讀之圖”“六個修正比”來總結復雜多樣的改寫策略，并結合具體文本以“暗恐”(the uncanny)美學闡釋其審美政治效果。

2.0 經(jīng)典改寫的再定義

改寫被當代理論家賦予了不同的名稱，其內涵和外延存在著很大差異，但稍加總結，就可以看出兩種理論基礎。其一，改寫與語言形式緊密相關，是一種特殊的文本性。在《國際后現(xiàn)代主義》中，貝爾滕斯和佛克馬(Bertens & Fokkema)認為改寫是后現(xiàn)代主義詩學的重要成分，“可以得出結論，重寫和互文性這兩個術語的語義和適用性在相當程度上是重疊的”，二者也不存在本質差別，“重寫是聚焦前文本或承文本(hypotext)的一種技巧，而互文性是解釋這種技巧的哲學和世界觀，它強調語言(或代碼)而不是文本(信息)的作用”(1997:178)。哈欽提出，改寫是與互文性密切相關的戲仿,“戲仿是現(xiàn)代自我反思的主要形式之一，它是一種藝術間的話語形式”(2000：2) 。其二，改寫是當代西方身份政治的表征策略，是女性、少數(shù)族裔和移民等邊緣群體從事文化政治的手段。美國女作家、批評家里奇(Adrienne Rich)稱女性主義作家的經(jīng)典改寫為“重新想象”(Re-vision)，“重新想象是指回過頭去，從新的眼光和批評性的角度進入一個古老的文本，對女性而言這是關乎生存的行動……不是要傳承傳統(tǒng)，而是要打破傳統(tǒng)對我們的束縛”(1979: 35)。而威多森(Peter Widdowson)借用后殖民主義的概念，把改寫稱為“逆寫”(write back)。他指出，對經(jīng)典作品的接受不是單向、被動的而是“一種雙向通信，收信人對最初描述的內容進行回復。換句話說，它是對任何聲稱‘實事求是’的寫作的挑戰(zhàn)……因此，它重鑄了要傳達的信息，也可以被視為一種‘逆寫’(writing backwards)。在鏡像一樣的作品中，顛倒的圖像描繪的現(xiàn)實，與廣為接受的文學傳統(tǒng)中的現(xiàn)實截然不同”(2006:501)。小蓋茨(Henry Louis Gates, Jr.)在《意指的猴子》(TheSignifyingMonkey,1988)也發(fā)現(xiàn)黑人文學不斷修正白人文學傳統(tǒng)，發(fā)展出與爵士樂類似的即興創(chuàng)作的特點，并把它命名為“意指”(signifyin’)，“在爵士樂傳統(tǒng)中，貝茜(Count Basie)和彼得森(Oscar Peterson)都以形式修正和暗示為出發(fā)點進行創(chuàng)作”(123)。

毋庸諱言，不論從互文性、超文本性等文本性理論出發(fā)，還是以女性主義、后殖民主義、族裔文學批評等為依據(jù)來定義后現(xiàn)代語境中的“改寫”，都有很多問題和麻煩。首先，如果把改寫等同于互文性或者超文本性，那么這個定義就太籠統(tǒng)了，它幾乎可以包括任何文本。巴爾特說：“任何文本都是互文本”(1981:39)?？死锼沟偻拚J為任何文本都是“文本的替換，具有互文性” (1980:36)。熱奈特(Gerard Genette)在《隱跡文稿：二度寫作》(Palimpsests:LiteratureintheSecondDegree,1982)中解釋說，超文本性是“將一個文本B(我稱之為超文本)與一個較早的文本A(我當然稱之為下文本)相結合的任何關系，即從另一個存在的文本衍生出來的文本”(5)。無論是引用、用典、暗示還是明顯的抄襲、借用都是互文性或者超文本性的表現(xiàn)，這顯然無法與兼有閱讀-創(chuàng)作二重性的文學改寫進行有效區(qū)分。其次，把改寫視為后現(xiàn)代主義和邊緣群體進行文化批評的策略也存在缺陷。流散作家逆轉充斥帝國主義意識的歷史話語、女性主義作家在文學中加入性和性別因素、黑人作家突出與白人文學的“意指”關系等等，與特定社會歷史背景下的特定族群的身份認同有關，往往忽視與種族、性別、階級等無關的其他文學(文化)改寫，例如，美國猶太裔作家夏邦(Michael Chabon)在《最后的解決方案》(TheFinalSolution,2003)和《意第緒警察工會》(TheYiddishPolicemen’sUnion,2008)對大屠殺敘事和偵探小說的改寫，懷特海德(Colson Whitehead)在《直覺主義者》(TheIntuitionist,1999)和《地下鐵路》(TheUndergroundRailroad,2016)對奴隸敘事的改寫，比身份政治的視野更加寬泛。上述定義要么過于泛泛，大到無法指涉特定現(xiàn)象；要么過于狹窄，僅僅聚焦當代人面臨的少數(shù)幾個命題。

筆者認為，創(chuàng)造性是解開改寫之謎的一把鑰匙。有數(shù)千年之久的文學改寫歷史證明，越來到現(xiàn)代時期，改寫就越偏重差異性和創(chuàng)造性。文學改寫始于古希臘時期對神話的改寫，“從一開始，希臘神話就表現(xiàn)出強烈的改寫性。在接下來的兩千多年中，希臘神話敘事經(jīng)歷了漫長的演變。期間，神話母題被不斷演繹，發(fā)展出一部源遠流長的變形記”(陳紅薇，2020：3)。埃斯庫羅斯的《俄瑞斯忒亞三聯(lián)劇》(TheOresteiaTrilogy)、《被縛的普羅米修斯》(PrometheusBound)，索?？死账沟摹栋蔡岣昴?Antigone)、《俄狄浦斯王》(OedipusRex)和《俄狄浦斯在科羅諾斯》(OedipusatColonus)，歐里庇得斯的《美狄亞》(Medea)、《特洛伊婦女》(TheTrojanWomen)都是對阿伽門農、俄狄浦斯、美狄亞以及普羅米修斯等人物故事的演繹，維吉爾所寫的《埃涅阿斯紀》、奧維德的《變形記》也是羅馬人吸收和改造希臘神話的典型案例。需要注意的是，古典時期和中世紀的人們認為神話和圣經(jīng)故事是真實的存在，詩歌、音樂、雕塑等不斷重復神話僅僅是對本源權威和完美法則的致敬和確認，創(chuàng)造性不是值得夸耀的美德。文藝復興時期作家對希臘羅馬藝術的復活，17世紀新古典主義戲劇家高乃依、拉辛等人對希臘悲劇的再創(chuàng)作都遵循了類似的邏輯，即對傳統(tǒng)權威的崇敬多過個人的表現(xiàn)。從啟蒙時代及至20世紀初，作為知識、道德和情感權威的宗教全面潰退，人成為自己的立法者，藝術成為表達個性的手段，“藝術脫胎換骨，一反之前世紀那等不敢承認創(chuàng)造性為其本質的面貌?，F(xiàn)在，它不僅被當作創(chuàng)作性看待，而且惟其它被如此看待。‘創(chuàng)作者’于是變成了藝術家和詩人的代名詞”(塔塔兒凱維奇，2006：256)。雪萊在埃斯庫羅斯《被縛的普羅米修斯》的基礎上，寫出了《解放了的普羅米修斯》(PrometheusUnbound,1820)，喬伊斯借用了希臘神話創(chuàng)作了《尤利西斯》。但后浪漫主義時代的文學藝術表現(xiàn)出與傳統(tǒng)決裂的姿態(tài)，仿作和戲仿站在了高揚“原創(chuàng)性”“天才”“個性”“自發(fā)”“靈感”的浪漫主義美學的反面，而成為被貶低的一類。因此，拋棄傳統(tǒng)、張揚人的主體意識成為現(xiàn)代與前現(xiàn)代“改寫”的重要區(qū)隔。上世紀60年代以來，對神話、童話以及經(jīng)典作品的改寫大量涌現(xiàn)，例如，厄普代克、保羅·奧斯特、凱茜·艾克、馬克·萊納(Mark Leyner)、托尼·莫里森、德拉尼(Samuel R. Delany)等人對《紅字》、《范肖》(Fanshawe)、《七個尖角閣的房子》的改寫，里德對愛倫坡、斯托夫人，菲利普·羅斯對華盛頓·歐文、卡夫卡等作家作品的重寫等等。后現(xiàn)代主義改寫雖然返回了傳統(tǒng)敘事，但顯然對充斥舊意識形態(tài)和文化記憶的經(jīng)典文本持有懷疑態(tài)度。這是對后浪漫主義文學的現(xiàn)代性知識的再次動搖。

由此可見，改寫是一個不斷演變的歷史過程，當代的改寫仍然處于未結束的現(xiàn)代性之中。一方面，它不同于前現(xiàn)代的改寫，不是對逝去的輝煌傳統(tǒng)的懷舊或致敬，也不盲從神話、圣經(jīng)或其它權威，改寫者的強烈自我意識使得對前文本的改寫不是簡單的引用、暗示，而是對一個或幾個前文本的結構性重復和轉化，“后文本”自然也不是源文本的重復或寄生物，而被賦予了主體性和創(chuàng)造性。正因如此，哈欽才認為戲仿不是在重復中尋找相似性(repeat with similarity)，而是在重復中加入批判的差異性(repetition with critical difference)(2000：4)。另一方面，當代改寫也不同于浪漫主義者、現(xiàn)代主義者的改寫，它無法摒棄歷史或與傳統(tǒng)完全隔離。當代作家不再天真地相信人可以像神靈一樣從虛無中創(chuàng)造出新的宇宙，而是習得了深刻的歷史意識，知道任何新的創(chuàng)造都是在歷史連續(xù)性中的創(chuàng)造，離開了歷史一切都無從談起。從這個意義上說，與代表傳統(tǒng)價值觀念的經(jīng)典文本進行對話的改寫才是真正的創(chuàng)造。如此，改寫成為具有讀者和作者的雙重視野的批評行為，但它不僅僅像后現(xiàn)代主義改寫一樣是批判性的, “他們經(jīng)常批評他們重寫的東西。他們改寫故事，以改變故事中的價值、神話和其他具有象征意義的‘最高級事物’”(Barthes,1993:88) ，并不一定深陷于后現(xiàn)代解構和懷疑主義的泥潭不能自拔，而也能夠通過充滿美學意味的敘述重新建構知識，重新想象自我，從而建構超越后現(xiàn)代主義的新未來?？偠灾膶W改寫就是現(xiàn)代性語境中通過具體敘事策略批判、修改、重述代表價值、知識、美學等一切傳統(tǒng)觀念的經(jīng)典作品來重構身份、知識、價值觀念或想象未來的創(chuàng)造活動。

3.0 經(jīng)典改寫的策略

改寫雖說立足于已經(jīng)廣為閱讀和流傳的歷史話語和經(jīng)典文本，但具有強烈創(chuàng)造性色彩，也就是說，對前文本或源文本的變形、改造和重寫仍然是靈活多變的，也不太容易被總結為一套方法和策略，哈欽甚至說“沒有對戲仿技巧的系統(tǒng)分析”(2000:24)。然而，當代批評家們借助修辭學、后現(xiàn)代主義、新歷史主義、后殖民主義文學批評中地術語，通過對具體的文本進行具體分析，仍然總結出了不少改寫策略，如再語境化(recontextualization)、滑稽模仿(burlesque)、戲仿(parody)、逆寫(writing back)、置換(transposition)、仿作、混合(pastiche)、美術拼貼(collage)等術語，為解讀此類文學作品提供了不少便利。問題是，這些術語的界限并非涇渭分明，相互之間有不少重疊和模糊的灰色地帶，影響到文學批評的實際效果。筆者認為，雖然文學改寫現(xiàn)象具有相當?shù)膹碗s性，但哈羅德·布魯姆的“六個修正比”(six ratios)以及“誤讀之圖”(map of misreading)仍然能夠比較全面地從形式層面描述具體的文本策略和方法。

布魯姆提出浪漫主義之后的西方文學都是“影響的焦慮”產物，“必然是關于其他詩的。一首詩是對一首詩的反應，就像一位詩人是對另外一位詩人的反應，或一個人是對他父母雙親的反應一樣”(2003:15)。真正高水平的詩歌必在修辭、意象等多方面改寫、修正前文本，“一首詩不是書寫，而是重寫”( Bloom,1976:3). 他在《影響的焦慮》中提出了“六種修正比”來說明后來者如何修正前輩來成就自己(1997:14-16)。六種修正比依次是克里納門(Clinamen)、苔瑟拉(Tessera)、克諾西斯(Kenosis)、魔鬼化(Daemonization)、阿斯克西斯(Askesis)和阿波弗里達斯(Apophrades)雖然名稱古怪和難記，但它們的意思卻不難理解?？死锛{門的意思是對前文本的“偏離”；苔瑟拉是“續(xù)完”和“補齊”，即通過擴充和續(xù)寫前輩的詩歌作品形成自己的特色；克諾西斯是拒絕前文本的主題、技巧等遺產的影響；魔鬼化意為故意歪曲前輩詩人的成就，要么把前輩詩人當作很天真和片面的人，要么把他們的成就普遍化貶低為時代的產物；阿斯克西斯是把自己的想象力限制在一定范圍，再把自己與前輩聯(lián)系起來，看起來就像前輩詩歌想象力不足一樣；阿波弗里達斯是指后來者寫了與前文本題材一樣的文本，但完全超越了前者，完成了逆襲。六個修正比可以分為三個階段：克里納門和苔瑟拉為第一階段，此時后來者沒有擺脫前文本的影響，只是偏離、補充、發(fā)揮前文本的某些成分；在克諾西斯和魔鬼化的第二階段開始采用手段否定、扭曲、貶低前文本。到了阿斯克西斯和阿波弗里達斯的階段，改寫者使用前輩詩人的觀念和意象，但完全寫出了具有自身風格的文本。布魯姆的“誤讀之圖”(2003:83-105)在此基礎上加入了心理分析、詩歌意象和修辭手法等內容，其中克里納門、苔瑟拉分別對應反諷、提喻，克諾西斯和魔鬼化對應轉喻和夸張，阿斯克西斯和阿波弗里達斯對應隱喻和代喻(metalepsis)。

如果拋開過度心理化和神秘主義的部分，他關于改寫與創(chuàng)造關系的論述仍然是正確的，其分析方法也能夠用于文學經(jīng)典改寫的闡釋。例如，對前文本的偏離(克里納門)是文學改寫中最常用的手法，即通過改變敘述視角、敘述重心重講一遍先前的故事，來實現(xiàn)二者之間的對話。加拿大小說家阿特伍德的《珀涅羅珀記》改變了荷馬史詩中以奧德修斯為中心的敘述視角，轉而從他的妻子和被處死的12位女仆的視角重述了故事。珀涅羅珀講述了自己等待丈夫20年的漫長生活，揭露了男性的虛偽和父權社會的本質；同時，作者把女仆放在合唱團的位置，讓她們獲得了發(fā)聲的機會，打破了失語的狀態(tài)，揭露了奴隸主階層的歧視和壓迫。其二，“補充和添加”策略(苔瑟拉)則是挖掘隱藏在源文本之中但未能被講述的“次要”故事，通過書寫前傳或后傳的方式來“完善”“完成”之前的故事?！对搴o邊》(1966)便是個很好的例子。夏洛特·勃朗蒂在《簡·愛》中沒有講述羅切斯特的妻子瑪莎·伯森發(fā)瘋和被關在閣樓上的原因，英國作家里斯(Jean Rhys)正是以此為起點，詳述了作為克里奧爾人的她不顧家人反對嫁給羅切斯特，從加勒比地區(qū)移居到英國后遭遇歧視、沖突進而發(fā)瘋的悲慘經(jīng)歷。澳大利亞作家凱里(Peter Carey)以類似的策略改寫了《遠大前程》。他的《杰克·邁格斯》(JackMaggs,1997)圍繞被狄更斯寥寥數(shù)筆帶過的馬格韋契(Magwitch)展開，講述了被流放的罪犯在澳大利亞的奮斗發(fā)家史以及對宗主國英國的復雜情感。其三，克諾西斯是改寫者復現(xiàn)前文但有意刪去重要情節(jié)的手段，以此創(chuàng)造出新的作品。英國女作家珍尼特·溫特森2015年出版的《時間之間》(TheTimeofGap)是對莎士比亞《冬天的故事》的重寫。在新的故事中，溫特森舍棄了王后赫米溫妮死而復生、利翁提斯之子死亡等神秘主義情節(jié)，而注重講述倫敦城里三位主人公的情感糾葛。其四，魔鬼化則是通過元小說、戲仿的手法放大或扭曲前文本的內容，在玩笑或滑稽表演中揭示新的現(xiàn)實。南非作家?guī)烨性凇陡！?Foe,1986)中戲仿了笛福的《魯濱遜漂流記》。小說以蘇珊·巴頓為中心，講述了她流落到荒島、與克魯索、星期五生活的經(jīng)歷。克魯索死后，她帶著星期五回到倫敦，打算把自己的歷險故事書寫下來講述給眾人。她沒有能力書寫，只能找到福代筆，并與福產生了情感糾葛。小說引入原作的作者笛福以及討論小說創(chuàng)作過程和女性書寫權問題，把讀者的注意力引向了文學創(chuàng)作自身，從而令其具備了元小說性質。里德(Ishmael Reed)的《逃往加拿大》(FlighttoCanada,1976)則戲仿了奴隸敘事的情節(jié)，只不過主人公逃跑乘坐的交通工具不是火車、馬車，而是飛機，滑稽和荒誕的情節(jié)也使奴隸敘事文類的真實性受到質疑。其五，阿斯克西斯的方法就是把處于兩個或多個故事拼貼(bricolage)在一起，形成一個新的故事。比如，美國猶太裔作家夏邦在《最后的解決方案》(2003)中把猶太大屠殺敘事和福爾摩斯偵探小說拼貼在一起，偵探小說追查真相的模式為大屠殺書寫提供了一種參照。最后，阿波弗里達斯則是把已經(jīng)改寫過的文本再寫一遍，形成多層次的對話。美國非裔小說家懷特海德在《地下鐵路》(2016)中講述了黑人女孩科拉乘坐真實的地下鐵路列車，在美國多個州逃亡的經(jīng)歷。這部小說使用現(xiàn)實主義手法講述了一個跨越時空的奇幻故事，不僅是對奴隸敘事的改寫，也是對新奴隸敘事的重寫。

當然，小說家們并不嚴格按照布魯姆劃定的路線圖去改寫前文本，更不會只使用單一的方法，而是混合使用多種策略，多管齊下。不管怎么說，布魯姆的“誤讀之圖”顯然比一般的改寫策略完善、全面，也更有利于揭示作者創(chuàng)作中的多面性和復雜性。

4.0 經(jīng)典改寫的審美政治

改寫者很大程度上旨在通過重寫經(jīng)典向讀者大眾傳遞某種政治信念。伊格爾頓(1983:14)指出：人們在某種程度上總是從自己的利害關系角度來解釋文學作品，“換言之，一切文學作品都被閱讀它們的社會所‘改寫’，即使僅僅是無意識地改寫。的確，任何作品的閱讀同時都是一種‘改寫’”。其實，作為閱讀的改寫同樣受到當時社會、歷史、文化觀念的影響，必然會主動地向讀者傳遞一種政治、倫理觀念。威多森(2006:505)認為：“重寫小說幾乎無一例外，都有明確的文化政治動機”，莫拉魯(Christian Moraru)(2001:9)也說：“重寫是改寫者根據(jù)他或她的社會議程積極進行文化變革的工具……改寫者用有爭議性的方式‘更新’一個‘熟悉的故事’。他們通常從‘典范’故事中的種族、性別或階級表征入手或從其它邊緣的立場出發(fā)進行修改。正是在這個意義上，重寫對前敘事進行了一種復雜的批判性重讀，具有解釋、審美以及意識形態(tài)和政治功能”。然而，改寫者卻不能像政治家或社會活動家一樣直接提出自己的主張，他們唯一能做的就是使用上文提到的策略重述故事，引發(fā)讀者的審美感受，進而通過強大而持久的情感影響、教育以至改變人們的觀念和行為，從這個意義上說，文學改寫才具有了政治性，改寫的政治也就變成了審美的政治。

改寫作為復雜的雙重編碼行為，可以觸發(fā)讀者的審美判斷進而帶來復雜的審美體驗。傳統(tǒng)的美學強調審美主體對客體完美形式的感官認識，這一感受常常是興奮、激動等正面情緒反應，也可能超越了感知進入了更高的層次，“美學的目的從來不是簡單地贊美(或詆毀)愉悅(或不愉悅)的感覺，而是用超感覺的和諧表達感官體驗、形式或意義……審美判斷同時要求產生和發(fā)現(xiàn)被感知的心靈與被感知的世界、感覺與觀念、現(xiàn)象與認識之間本質上的和諧。通過這種方式，它將個體銘刻在人類的共性之中”(Redfield,2003:10)。與傳統(tǒng)審美不同，哈欽(2000:32)認為，閱讀改寫和戲仿作品的樂趣“不是來自于某種幽默，而是源于讀者跨越文本的既參與其中又保持距離的‘蹦跳’(bouncing)”，讀者閱讀文本時感受到的不是和諧，而是作者站在過去與現(xiàn)在之間的矛盾、糾結。焦慮、震驚的負面情緒是作家進行創(chuàng)作的起點，里斯提到她在17歲閱讀《簡·愛》時說：“我想為什么她[夏洛特·勃朗蒂]認為克里奧爾女性都是瘋子？把羅切斯特的第一任妻子伯莎寫成一個可怕的瘋女人，多丟人啊……她看起來像個可憐的鬼。我想給她寫一段人生”(Vreeland,1979:235)。 鑒于經(jīng)典文學改寫引發(fā)的不尋常情感，以“暗恐”(the uncanny)為代表的負面美學或否定美學(negative aesthetics)成了理解改寫文學審美政治的一把鑰匙。

弗洛伊德1919年在《暗恐》一文中提出了這個心理學術語。他指出，暗恐是對某種事件或現(xiàn)象產生的一種不可名狀的恐懼感。一個人過去經(jīng)歷過的、痛苦的創(chuàng)傷事件通常被意識壓制而留在潛意識中，然而某些與之相關的事物或場景卻常常繞過意識的監(jiān)視偷偷跑出來而進入意識之中。也就是說，個體過去經(jīng)歷的苦痛、焦慮、緊張等負面情緒并沒有隨著時間流逝而消失，而是進入了人的無意識成為自我不可分割的一部分，現(xiàn)代人的自我本質不完全是理性的，而是與焦慮、創(chuàng)傷等負面情緒混合在一起(童明，2011：111-116)。改寫文學經(jīng)典常常始于復現(xiàn)被改寫文本中被刻意壓抑、省略的經(jīng)歷。比如，《藻海無邊》是對羅切斯特的第一任妻子被歧視、傷害、發(fā)瘋經(jīng)歷的重現(xiàn)；海爾·薩金特(Lin Haire-Sargeant)的《重返呼嘯山莊》(Healthcliff:TheReturntoWutheringHeights，1992)把《簡·愛》和《呼嘯山莊》中的人物和情節(jié)拼湊在一起，重點揭示了隱藏在兩部作品中的性和暴力；霍夫曼(Alice Hoffman)的《欲望山莊》(HereonEarth,1997)質疑《呼嘯山莊》的幸福結局，續(xù)寫了哈里頓與凱蒂因為上一代人的愛恨情仇導致的心理創(chuàng)傷以及在婚姻中的沖突。當代英語小說中的改寫者刻意挖掘源文本中的令人不悅的痛苦經(jīng)歷，通過喚起讀者的暗恐，深化了對融過去與現(xiàn)在、理性與非理性于一身復雜自我的認識。另外，改寫中的暗恐美學不局限于個人心理層面，它也能夠指向更大的范疇。歷史、族裔、性別、國族等與個體一樣都不是單一的、純粹的范疇，其中排斥、壓抑了太多的內容，因此改寫文學經(jīng)典、復現(xiàn)其中的盲點和空缺就具有了強烈的政治性。例如，《最終解決方案》講述了晚年的福爾摩斯偵破一起兇殺案的故事。但在小說中，作者夏邦不斷提及大英帝國的海外殖民地，甚至安排一只非洲鸚鵡講述自己的流亡到歐洲經(jīng)歷，復現(xiàn)二戰(zhàn)之前歐洲列強瓜分非洲的殖民主義、帝國主義歷史，從而把二戰(zhàn)期間德國納粹屠殺猶太人的暴行聯(lián)系起來。在《地下鐵路》中，懷特海德仿寫了奴隸逃亡的故事，但他把敘事重點放在了黑人視角下美國的多元歷史。

因此，文學改寫通過暗恐美學表明，審美不是超越歷史的，而是依賴于歷史的，主體建構是歷史的建構，改寫是面向未來的，“美學的政治力量大多存在于它的歷史決定論中，存在于它對時間線的投射中，從原始到現(xiàn)代，然后延伸到未來，這是美學經(jīng)驗所預示的歷史永遠被推遲的結局。被文化同化的主體，在審美判斷中發(fā)揮他們的人類潛能，能夠在美學和政治意義上代表不太適應文化的人，正是因為被代表和被代表之間的差異具有時間維度?？傆幸惶?，人類將成為一個國家，并最終成為全球主體”(Redfield,2003:12)。

5.0 結語

改寫經(jīng)典作品在后現(xiàn)代主義文學非常普遍，女性主義、后殖民主義和族裔文學作家利用多樣的改寫手段取得了令人矚目的文學成就，后現(xiàn)代主義和文化批評理論對于詮釋這一文學現(xiàn)象提供了諸多洞見。然而，從更長的歷史維度可以看出現(xiàn)代文學改寫與前現(xiàn)代文學存在著明顯差異，其中人的創(chuàng)造性越來越凸顯。當代的文學經(jīng)典改寫本質上仍然可以視為是現(xiàn)代性的產物，也就是說，是啟蒙時代以來對主體認識不斷深化的表達。因此，把強調創(chuàng)造性的布魯姆的誤讀之圖和暗恐美學用于分析當代小說中的改寫現(xiàn)象或許更恰當、更有說服力。