李方木

(山東科技大學(xué) 外國語學(xué)院， 山東 青島 266590)

1.0 引言

《修女安魂曲》(RequiemforaNun,1951)是美國現(xiàn)代主義小說家福克納(William Faulkner，1897-1962)獲得諾貝爾文學(xué)獎之后出版的第一部作品，上承三十年代初轟動一時的《圣殿》(Sanctuary,1931)，下啟六十年代的封筆之作《掠奪者》(TheReivers，1962)，在作家長達四十余年的寫作生涯中占據(jù)著舉足輕重的地位。該作講述了南方白人貴族女子坦普爾·德雷克嫁入同為豪門的史蒂文斯家族八年之后，當(dāng)年遭遇羞辱經(jīng)歷被揭穿、幼子慘遭黑人女傭扼殺的悲劇故事。這部小說出版之后，在美國并未引發(fā)一位諾獎桂冠作家應(yīng)得的好評，有的評論家甚至斷言：它與《喧嘩與騷動》(TheSoundandtheFury，1929)和《八月之光》(LightinAugust，1932)等前期代表作“相去甚遠(yuǎn)”(West,1995:332)。如同作家早期作品的接受經(jīng)歷一樣，該作卻在大西洋彼岸的法國引起轟動，劇作家加繆(Albert Camus,1913-1960)和翻譯家?guī)彀驳聤?Maurice Edgar Coindreau,1892-1990)分別進行了改編與翻譯，使得?？思{在法國文化語境中走向了跨媒介傳播。

加繆與福克納的遇合早在五十年代初期就已開始了。1950年10月，?？思{獲得前一年諾貝爾文學(xué)獎的消息公布之后，美國的《哈佛呼聲》(TheHarvardAdvocate)出版?？霸?jīng)向加繆約稿，不過后者謙遜地拒絕了，在回信之中滿含著對?？思{的高度贊譽，稱他是“十九世紀(jì)偉大文學(xué)傳統(tǒng)的繼承者”，完全可與梅爾維爾、陀思妥耶夫斯基或普魯斯特相媲美。①兩位諾貝爾文學(xué)獎得主之間的真正合作始于《修女安魂曲》這部作品，加繆對此次改編非常重視，甚至將其稱為自己的“中學(xué)畢業(yè)文憑”(洛特曼,2018:729)。正是得益于加繆的創(chuàng)新性改編，?？思{的《修女安魂曲》很快被搬上了希臘、英國、巴西等許多國家的戲劇舞臺。然而，我們也應(yīng)看到加繆的改編劇本并未嚴(yán)格忠實于原文，而是在文類形式上做了合理化取舍，在角色側(cè)重點上采取了由女到男的性別轉(zhuǎn)向，更為重要的是，?？思{原作中展現(xiàn)在南方變遷和家族變故上的濃重歷史感不見了，取而代之的是種族、階級、地域等身份符號都被抽象掉的另一個“西西弗”式現(xiàn)代悲劇故事。加繆的《修女安魂曲》成功將?？思{敘事背后的人道關(guān)懷更為直白地表現(xiàn)出來。

2.0 原作的文類含混與改編劇本的形式取舍

?？思{原作的敘事結(jié)構(gòu)頗為獨特，三幕戲劇的每一幕之前各冠之以長篇散文，篇幅大致與戲劇部分相當(dāng)。這些散文詳細(xì)交代了三幕戲具體發(fā)生地點——法院、州政府和監(jiān)獄——的歷史，講述這些建筑物的創(chuàng)建歷程，作家虛構(gòu)的美國南方杰斐遜鎮(zhèn)逐漸顯形，以此照見人類社會的歷史發(fā)展進程。加繆對原作者的這種安排意圖心知肚明，認(rèn)為“史蒂文斯夫婦的悲劇，在人類為一種痛苦的正義而建起的圣殿中糾結(jié)并化解”，卻在改編過程中發(fā)現(xiàn)這三篇散文卻“派不上用場”，不管“損失有多大”而只能舍棄。加繆身為戲劇家，理所當(dāng)然地會更為看重?？思{這部作品的戲劇部分，因為這構(gòu)成了源文本可改編性的基礎(chǔ)，也使其更傾向于將?？思{的這一作品視為“對話體小說”(加繆,2010:522)。頗為吊詭的是，?？思{對該作的文類歸屬問題在不同時期的看法也有所搖擺，盡管他始終將小說創(chuàng)作視為終生文學(xué)生涯的最重要領(lǐng)地。不過，據(jù)他的鄰居回憶，?？思{一生之中“最想干的事兒”就是寫一部戲劇(Izard & Hieronymus,1970:182)。

《修女安魂曲》原作之所以顯得文類模糊，在于散文和戲劇對白混雜的敘事結(jié)構(gòu)，這可能是受到同時代的美國小說家斯坦貝克(John Steinbeck,1902-1968)的啟發(fā)，作家本人的論斷可以佐證。1947年春，?？思{在密西西比大學(xué)課堂上列舉出心目中五位“當(dāng)代最重要的作家”(Meriwether & Millgate,1968:58)，斯坦貝克便位列其中。當(dāng)時的斯坦貝克已經(jīng)憑借小說《憤怒的葡萄》(TheGrapesofWrath,1939)及其20世紀(jì)福克斯公司的同名改編電影(1940)蜚聲海內(nèi)外，還先后出版了諸如《人鼠之間》(OfMiceandMen,1937)、《月落》(TheMoonIsDown,1942)以及《烈焰》(BurningBright:APlayinStoryForm,1950)等形式實驗作品?！读已妗返母睒?biāo)題(“故事形式的戲劇”)表明，斯坦貝克在作品的文類歸屬問題上可能有意制造含混，該作《前言》又明確將此類“混合了許多舊藝術(shù)形式的作品”稱為“劇本小說”(play-novelette)(Steinbeck,1986:11-12)，并從作品的受眾面、內(nèi)容的豐富性、故事性和戲劇性等角度進行了頗具信服力的闡述。斯坦貝克的代表作能夠以小說和電影兩種不同的媒介形式進行傳播，這勢必會引起剛剛擺脫好萊塢不平等合同桎梏的?？思{積極關(guān)注，我們有理由相信《修女安魂曲》即是在斯坦貝克“劇本小說”創(chuàng)作思想的間接影響之下產(chǎn)生的。當(dāng)然，福克納的一大夙愿就是把作品搬上百老匯的舞臺，1959年他的密西西比同鄉(xiāng)、著名好萊塢女演員魯絲·福特(Ruth Ford,1911-2009)最終幫他完成了這個心愿，而加繆的法語改編版則是一個關(guān)鍵的促成要素。

加繆不幸于1960年初遭遇車禍而喪生，福克納在悼文中稱其為在荒誕世界里不斷抗?fàn)幍膬?yōu)秀作家，終其一生都在“不由自主地把生命拋擲在探索自我和讓自己回答只有上帝能解答的問題上”(?？思{,2019:126)。這位法國作家“探索自我”的方式之一便是劇本改編，目標(biāo)對象除了文藝復(fù)興時期法國劇作家德·拉里韋(Pierre de Larivey,1549-1619)、西班牙劇作家德·維加(Lope de Vega,1562-1635)和德·拉·巴爾卡(Pedro Calderon de la Barca,1600-1681)，還包括俄國小說家陀思妥耶夫斯基、意大利小說家迪諾·布扎蒂(Dino Buzzati,1906-1972)以及美國的?？思{。加繆共改編了上述作家各一部作品，此類劇本改編實踐一方面表現(xiàn)出他對前輩及當(dāng)代作家的深重敬意，另一方面看他在改編之中巧妙抹除個人的心路歷程痕跡，借助已有藝術(shù)形象抒發(fā)個人文學(xué)創(chuàng)作理念與哲學(xué)思想。加繆曾經(jīng)在改編中進行了諸多大膽嘗試，比如將拉里韋喜劇中拖沓冗長的敘述改成了序幕，陀思妥耶夫斯基的小說《群魔》繁多的心理描寫也令其犯難，結(jié)果歷經(jīng)十年才得以搬上舞臺，此種歷練均為?？思{登上法國舞臺創(chuàng)造了良好的條件。

加繆在《修女安魂曲》的戲劇改編中大幅刪除了?？思{的長篇散文，盡其所能保留了原作者的語言風(fēng)格，又將故事進一步改為兩幕、七場戲，按照法庭審判(去年11月13日)、坦普爾懺悔(3月11日)、皮特訛詐(去年9月13日)以及探監(jiān)(3月12日)這樣的時序展開，舞臺場景之間的過渡將原作故事時間上的非線性安排做了最大化還原。加繆對福克納的高度評價大多是從戲劇角度而言，且多富哲理性，例如在某次受訪中尊其為“這個真正悲劇時代的唯一劇作家”，留給世人的永恒主題是“盲目的人撞到自己的命運和責(zé)任”(加繆,2010:589)。由此可見，加繆通過聚焦原作的人物沖突，從中抽離出人類的共同命運，而不像?？思{那樣，將南方乃至人類歷史與戲劇人物并置為對位式結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，加繆基于戲劇人物的個體命運燭照出了人道主義的宏闊關(guān)懷，這樣的人性關(guān)懷在?？思{1950年發(fā)表的諾貝爾文學(xué)獎受獎演說中早已明確表達了出來。

3.0 加繆改編的性別轉(zhuǎn)向

福克納原作標(biāo)題中的“修女”(nun)到底指的是誰？翻遍整個文本，這個詞未曾出現(xiàn)第二次，詞語指涉上的模糊性在?？思{作品體系中早有體現(xiàn)。例如，作家最為知名的短篇小說《獻給愛米麗的玫瑰》(“A Rose for Emily,” 1930)中并未實質(zhì)性出現(xiàn)表示愛情信物的“Rose”這個單詞，全文僅有兩處明確使用到：表示“站立”(rise)的過去式以及臥室窗簾的“玫瑰色”(rose-colored)，但兩者均無“獻上玫瑰”的含義。二十余年之后出版的這部《修女安魂曲》，在標(biāo)題的措辭上同樣出現(xiàn)了含糊。學(xué)界一般認(rèn)為，這位修女就是黑人女仆南茜，她先是“同情”女主人遭敲詐的險境，后來卻為后者利用去“監(jiān)視”高文，這才萌生殺嬰的計劃?！靶夼北砻嫔鲜菫榫S護白人家族榮耀而死，更是因自身人格尊嚴(yán)遭踐踏而殉道。

“修女”一詞的指代意義或可從另一詞的雙關(guān)語義上窺見一斑。有學(xué)者建議參考莎士比亞的《哈姆雷特》第三幕第一場中的一句臺詞，當(dāng)時哈姆雷特裝瘋主意已定，特意找到女友奧菲利亞告別，他近乎絕望地奉勸道：“Get thee to a nunnery!”這里的nunnery作為nun的派生詞，在伊麗莎白時代的英語俚語中帶有“修道院”和“妓院”的雙重含義(Izard & Hieronymus,1970:57)。查詢國內(nèi)不同時期的中譯本可見，大部分譯者因循字面義，簡單將其譯作“尼姑庵”(朱生豪、卞之琳)、“修道院”(孫大雨)和“修女院”(辜正坤、傅光明)等，有兩位譯者用腳注提及了該詞的另一層“妓院”含義②。如果我們將這一雙關(guān)義移植到?？思{作品的標(biāo)題上，便可識別出他的匠心所在——南茜具有雙重身份：她既是坦普爾口中“吸食大麻的惡魔妓女”(553)，又最終以犧牲個人生命為代價，換取女主人的家庭婚姻完整，頗似獻身宗教事業(yè)的修女。當(dāng)然，?？思{精心營造的標(biāo)題可能還不止于此，南茜世俗與神圣的雙重形象還間接地疊加于女主人公坦普爾這一形象身上，畢竟莎士比亞把“nunnery”用在了哈姆雷特和奧菲利亞，而非次要人物身上。?？思{的女主角坦普爾面對八年前自己在孟菲斯妓院的慘痛經(jīng)歷時，不知不覺地自南茜身上找到了最大公約數(shù)，主仆二人竟然使用著“共同的語言”(Faulkner,1994:554)。?？思{塑造的人物形象以其縱深度和層次感，躍然于紙上。

與之形成對照的是，加繆似乎對立體感強的人物形象及其與作品標(biāo)題的隱秘關(guān)聯(lián)并不感興趣，反而是把關(guān)注的焦點轉(zhuǎn)移到男主角高文·史蒂文斯身上。第三場中，妻子坦普爾給律師打電話時，福克納有意安排高文在幕后靜聽(《哈姆雷特》中也使用了這種橋段——奧菲利亞父親在偷聽時被哈姆雷特刺死)，加繆則讓他直接現(xiàn)身，跑上臺去與妻子激辯，甚至威脅道：“你打電話，我就離去”(加繆,2010:549)。到了第六場，加繆改編劇本中的高文再次突破了沉默與隱忍的一貫形象，不過這時竟變得唯唯諾諾起來，主要是因為他全程聆聽了妻子在州長面前對個人過去經(jīng)歷的懺悔。而在最后一場，加繆繞過福克納，補充交代了坦普爾遭敲詐的把柄——手寫淫穢情書的下落，原來是南茜偷偷轉(zhuǎn)交給了高文。這一點在全部情節(jié)發(fā)展過程中至關(guān)重要，原作者對這宗情書的下落語焉不詳，留下了較大的敘事空白；而加繆安排高文接管，顯示出這位男主人公心懷大度，無形中突出其偉岸的形象。我們看到，高文經(jīng)過一番劇烈的思想斗爭，最終選擇了燒毀信件，選擇了原諒妻子，全劇結(jié)尾處他溫情脈脈地奉勸妻子“應(yīng)當(dāng)回家了”，“巴奇等著我們呢”(加繆,2010:598)?？傮w而言，高文經(jīng)改編之后掌握了全劇人物行動的主動權(quán)，改編劇作家實現(xiàn)了從?？思{的女性人物聚焦點轉(zhuǎn)移至男主人公身上，實現(xiàn)了較大的性別轉(zhuǎn)向。我們不禁要問的是，原作者與改編作家之間為什么會做出如此不同的安排？

?？思{創(chuàng)作《修女安魂曲》的初衷，及其尚存爭議的署名問題可以揭示作品預(yù)設(shè)的性別取向。根據(jù)有的學(xué)者考證，這部作品牽涉了福克納、故友以及戀人之間的友誼與愛情，關(guān)涉作家權(quán)威與聯(lián)合創(chuàng)作等復(fù)雜問題。自1949年8月開始，福克納對年輕女子瓊·威廉斯(Joan Williams)產(chǎn)生好感，逐漸以“維持兩人能夠經(jīng)常見面的合理借口”進行交往，經(jīng)?？思{主動提議，兩人計劃合作完成一個寫作項目，然而事實證明，后者并未對《修女安魂曲》的完成與改編做出“任何貢獻”(韓布林,2020:83)。不過，《修女安魂曲》的成書過程恰逢福克納與瓊之間萌生感情期間，加之后者急于拜師學(xué)習(xí)寫作的心理，這位年輕女作家對?？思{本人的創(chuàng)作進度很難做到充耳不聞。即使無法為功成名就的老作家提供具有重要價值的建議，但韓布林所得出毫無貢獻的結(jié)論未免過于武斷。根據(jù)傳記作家的考察，1950年2月3日在寫給福克納的回信中，瓊就曾經(jīng)從故事敘述、舞臺布景以及人物對話等多個角度，針對作家草稿提出了許多針對性極強的建議，尤其應(yīng)在庭審一幕賦予黑奴南茜話語權(quán)，解釋清楚“她為何應(yīng)聘保姆”這一問題(Hickman,2006:197)。?？思{塑造過很多未能親口講述個人經(jīng)歷的女性形象，最為典型的要屬《喧嘩與騷動》中身為家族情感中心卻只能淪落為影子人物的南方貴族女子凱蒂·康普生。瓊身為年輕女作家，能夠以初生牛犢不怕虎的魄力，超越美國南方根深蒂固的種族偏見，堅持為女性群體發(fā)聲，充分展現(xiàn)了她的運思過人之處，令人遺憾的是，?？思{并未采納這樣的中肯建議。不過，兩人圍繞著作品的戲劇部分展開討論，這為故事核心框架的成形奠定了堅實的基礎(chǔ)，瓊的年輕女子形象也不可避免地在坦普爾和南茜兩位女性人物身上間接留下了印記。另外，從作品的發(fā)生學(xué)角度看，福克納尚在好萊塢期間就答應(yīng)為女演員福特創(chuàng)作一個合適的角色，后來經(jīng)福特與擔(dān)綱導(dǎo)演的丈夫親自改編，歷經(jīng)八年于1959年1月最終公演。福克納聞訊，當(dāng)即滿含欣慰地致函：“希望這部劇能為你增光添彩”(韓布林,2020:107)。

無獨有偶，加繆在改編福克納的過程中也經(jīng)歷了類似的波折。自1953年開始，加繆任昂熱戲劇節(jié)(The Festival of Angers)總導(dǎo)演，在與當(dāng)紅女明星(Maria Casarès,1922-1996)合作過程中心生好感，這位曾經(jīng)出演過辛格、易卜生和加繆本人三部戲劇的著名演員在加繆的戲劇生涯中長期占據(jù)著重要地位。加繆夫人發(fā)覺丈夫的婚外情之后便臥病不起，“鑒于她的重度抑郁”(Izard & Hieronymus,1970:74)，加繆只得另選新星凱瑟琳·塞勒斯(Catherine Sellers，1926-2014)出演坦普爾。撤換慣用演員的做法客觀上令加繆有意渲染該劇男主角的戲份，不過更為重要的是劇作家創(chuàng)作思想上的支撐。有論者指出，福克納筆下的高文貴在真實，而加繆所塑造的這一形象則“更加美好”，代表了他心目中的“理想人格”：情感充沛、心懷憐憫、體貼周到(田冰婉,2015:18)。這樣的人物形象無疑就是加繆1943年在著名散文《西西弗的神話》(“The Myth of Sisyphus”)中塑造的同名荒誕英雄，兩者均敢于忍受痛苦、承擔(dān)責(zé)任，盡管命運可能注定失敗，仍會滿懷希望地活著。這樣的人道主義理想，正是?？思{和加繆在《修女安魂曲》中的共同關(guān)注點。

4.0 家族歷史背景的剝離與斬斷

?？思{原作的戲劇部分在人物家族背景的映襯之下，探討了女性的個人經(jīng)歷對后續(xù)婚姻生活的影響。坦普爾謀劃棄家私奔，主要出于個人境遇與家族利益的沖突：她從自我利益出發(fā)，不顧丈夫與幼子的人身安全和心理感受，更無視家族的社會地位和顯赫聲譽。?？思{塑造的坦普爾有著“顯赫身世，祖上出過多位政治家和戰(zhàn)士，在威嚴(yán)之州的威嚴(yán)史志上位高權(quán)重”(Faulkner,1994:554)，相比之下南茜則被安放在殉道士的位置上。這就表明，黑人在南方貴族環(huán)境中的種族、性別與階層身份極具劣勢，唯有以付出生命為代價，才會取得道德上的優(yōu)勢地位。相較于不負(fù)責(zé)任的坦普爾，南茜殉道更是在暗示女性意識的覺醒可能對家庭環(huán)境、家族名譽甚至社會穩(wěn)定帶來的破壞性。這種家族凝聚力的歷史底色到了加繆改編劇本中不見了蹤影，坦普爾的私欲得以凸顯，南茜跨越種族的個人犧牲與道德形象也有所弱化。換句話說，?？思{小說中美國南方家族的歷史維度遭受到加繆的誤讀，他不僅刪除了那三篇長文，還將家族歷史的景深簡化為以親子關(guān)系為中心展開，核心家庭存廢的婚姻危機。

?？思{后期作品描述的美國南方不再是封閉落后的地域，而是回歸其本有的多種族混居、多元文化共在的開放性。正如法國批評家卡薩諾瓦(Pascale Casanova)所言，?？思{早期將南方刻畫成農(nóng)業(yè)為主體、思維意識陳舊的地域共同體，那里的家族與村鎮(zhèn)生活閉塞，這樣的社會現(xiàn)實基礎(chǔ)催生了“小說現(xiàn)代性”(2004:337)的文化土壤。以《修女安魂曲》為代表，?？思{的后期作品與其說淡化了現(xiàn)代主義的形式實驗，不如看成是以文類雜糅為表征，將實驗進一步細(xì)節(jié)化了。具體說來，福克納在第三篇幕前散文的后半部分，運用了一種突破敘述者與讀者局限的第二人稱敘事，自塞西莉亞·法默的視角帶領(lǐng)“你”游歷杰斐遜鎮(zhèn)?！澳恪笔?“可能來自東部、北部或者廣袤西部的一位陌生人、外鄉(xiāng)人”，顯然這個身份標(biāo)簽相對于杰斐遜鎮(zhèn)民而言是虛化且抽象的。敘述者淡化外部人士的地理和文化差異，突出杰斐遜鎮(zhèn)民在歷史意識上的根本性不同：盡管歷史的車輪滾滾向前，“這里遺老遺少的實際人數(shù)卻在增長”(Faulkner,1994:642)。這就表明，無論“你”來自何處，與“我們”相比并不一樣，在“我們”家鄉(xiāng)“你”會發(fā)現(xiàn)它處無法遇見的歷史，“我們”因為共同的歷史際遇而變得與眾不同。由此可見，杰斐遜鎮(zhèn)凝聚著強大的文化向心力，面對來自不同地域的陌生人士又會采取友善和開放的態(tài)度，這一社區(qū)不再絕對地封閉排外。?？思{使用這種新穎的敘述方式召喚讀者進入文本，使得人物與敘述者、作者與讀者之間的審美距離有所模糊，進而增強了敘事的真實性。

加繆刪除那三篇長文之后，幾乎是腰斬了全書，不僅破壞了原作中社會與個體的對位再現(xiàn)，更為重要的是忽略了歷史人物與戲劇人物經(jīng)歷的異同，以及今昔對比中透露出的反諷蘊味。第三篇長文將杰斐遜鎮(zhèn)民的集體身份以具象化的形式表現(xiàn)出來，那是一個神秘的“人名和日期”，用某種尖銳物體“刻在模模糊糊的窗玻璃上”(Faulkner,1994:643)。在此，?？思{并未重復(fù)法默姑娘的故事，而是通過一個“很久很久以前”的聲音過渡到坦普爾與南茜的故事：“聽著，陌生人，這就是我自己，這就是我”(Faulkner,1994:649)。窗玻璃上的簽名代表著美國南方敗而不餒的精神，末尾這個從歷史深處傳來的聲音則意味著死而不僵的舊南方傳統(tǒng)，也起到了打破散文與戲劇文類壁壘的作用，同時讓歷史之音回響在社會現(xiàn)實的舞臺上。歷史的集體記憶具象化為內(nèi)戰(zhàn)期間一位不言失敗的南方女孩，她的生命存在又以窗玻璃上的這個簽名為證，嫁給南方邦聯(lián)軍官之后便淹沒于文本和歷史之中。這個女孩刻名字的故事在前期《沒有被征服的》(TheUnvanquished,1938)和《墳?zāi)沟年J入者》(IntruderintheDust,1948)兩部小說中均已出現(xiàn)，此類跨文本的故事呈現(xiàn)與重復(fù)敘述使得?？思{作品體系更為連貫，形式背后隱藏著美國南方歷史似乎也在以同樣的方式延續(xù)與新生。通過名字彰顯主體的歷史與社會身份的做法，間接體現(xiàn)在了《修女安魂曲》原作的坦普爾身上，不過社會幾經(jīng)變遷，她的主體意識不幸淪為個人悲劇的根源，現(xiàn)代人的生存困境走向了歷史的背面。

加繆的改編斬斷了歷史，回歸了現(xiàn)實，這與?？思{作品特有的厚重歷史感背道而馳?！缎夼不昵吩髦新蓭熓返傥乃拐f過一句擲地有聲的話：“過去從未死亡，它甚至并未過去”(Faulkner,1994:535)。這個廣為評論家引用的句子，幾乎涵蓋了全部?？思{小說的精神內(nèi)核，他“以向后看的視野構(gòu)造神話”(翟乃海,2009:102)，再現(xiàn)南方白人貴族在經(jīng)歷了內(nèi)戰(zhàn)失敗之后，未能及時走出歷史陰霾的經(jīng)歷，表現(xiàn)在家族史上即是前輩先人因個人罪惡而留與后輩沉重的心理與道德負(fù)擔(dān)。抑或如《修女安魂曲》中坦普爾的經(jīng)歷所示，個人的過去經(jīng)歷對于當(dāng)前生活施加著揮之不去的影響。歷史與現(xiàn)實的這種抽象聯(lián)結(jié)，在加繆的改編劇本中幾乎消失殆盡，他所重點關(guān)注的無非是坦普爾與南茜和丈夫高文的沖突及其化解，再現(xiàn)一個荒誕的現(xiàn)代悲劇故事。如此一來，?？思{在法國經(jīng)過加繆的包裝，帶上一層若隱若顯的抽象色彩，原有的美國南方家族歷史變遷本地化為現(xiàn)代人共有的悲劇境遇。

5.0 結(jié)語

戲劇改編的本質(zhì)是“對尚未完成的文化事業(yè)的延續(xù)”(轉(zhuǎn)自陳紅薇，2021:37)，這句話用在?？思{小說在法國的傳播上十分貼切。雖然三十年代末薩特發(fā)現(xiàn)了《喧嘩與騷動》的極高文學(xué)價值，《我彌留之際》和《圣殿》等?？思{的早期小說則是緊隨著原作的出版即由庫安德婁等人翻譯而出，加繆對《修女安魂曲》的戲劇改編為法國民眾閱讀這位美國南方作家提供了小說譯本之外的另一種選擇，演變成為一個具有里程碑意義的事件。加繆在改編中舍棄長篇散文、側(cè)重男性人物，進而剝離原作厚重歷史感與復(fù)雜的家族關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，淡化他們的階級、種族、宗教等個人身份標(biāo)記，間接強調(diào)人的總體性。這種普羅克魯斯忒之床的削足適履式改編，使得福克納原本三維立體的小說世界平面化了。然而，這正構(gòu)成了加繆的高明之處，“西西弗”這個悲劇英雄形象在美國南方的文化土壤里生根發(fā)芽，高文·史蒂文斯的形象成為現(xiàn)代哲學(xué)思想的又一個生動文學(xué)表達。加繆改編?？思{獲得的巨大成功，很快就迎來了另一重證據(jù)，那便是《修女安魂曲》公演次年，加繆實至名歸地登上了諾貝爾文學(xué)獎的領(lǐng)獎臺。

注釋：

① 加繆1951年5月30日回信中的溢美之詞，轉(zhuǎn)引自Izard & Hieronymus Requiem for a Nun: Onstage and off，第96頁。

② 這里參考了卞之琳譯本(海燕出版社，2017)第102頁，傅光明譯本(天津人民出版社，2018)第106頁。