〔摘 要〕音樂(lè)意義的存在不能單純用物理的方法去度量，也不能用人類(lèi)的感官去感知，而需以理解的方式去揭示。后來(lái)的很多音樂(lè)家、作曲家深受該觀念的影響，將音樂(lè)的意義局限在對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言的追求和塑造上，將音樂(lè)語(yǔ)言或音樂(lè)技術(shù)之外的其他因素全部排除在外，即音樂(lè)的意義僅在音樂(lè)之中，不在音樂(lè)之外，到音樂(lè)之外尋求意義的任何行為都是徒勞的。

〔關(guān)鍵詞〕查爾斯·羅森；意義的邊界；書(shū)評(píng)

“音樂(lè)——以其自在的協(xié)調(diào)有致——并不為昭示真理而存在，它自身就是真理，是蘊(yùn)藏著宇宙普遍規(guī)律（畢達(dá)哥拉斯語(yǔ)）的真理。音樂(lè)也不為服務(wù)他者而存在，其千般偉力只為彰顯它自身。”這句話出自孫紅杰老師為俄爾甫斯音樂(lè)譯叢撰寫(xiě)的總序?？此平忉屃艘魳?lè)之真理，但仍讓人不解其真身。查爾斯·羅森從《古典風(fēng)格》一書(shū)開(kāi)始，就一直沒(méi)有放棄過(guò)“必須在音樂(lè)本身之中理解音樂(lè)”的這一觀點(diǎn)，并致力于向我們揭示音樂(lè)是如何通過(guò)其自身的規(guī)律傳達(dá)出自身的意義的。

任何音樂(lè)學(xué)研究在一開(kāi)始都要面臨這樣一個(gè)問(wèn)題——如何看待音樂(lè)的意義。羅森和所有偉大的音樂(lè)學(xué)家一樣，都承認(rèn)音樂(lè)必定會(huì)傳達(dá)出某種意義。那么，在討論和理解音樂(lè)時(shí)，意義是否存在邊界，而邊界又該如何劃分？羅森認(rèn)為，音樂(lè)的意義只存在于音樂(lè)本身，要去理解音樂(lè)，也必須在音樂(lè)語(yǔ)言自身的框架之中，而不能引入音樂(lè)之外的意向。羅森在本書(shū)對(duì)這個(gè)觀點(diǎn)進(jìn)行了詳盡的論述。另外，這本書(shū)分析說(shuō)明了歷代學(xué)者與理論家們?cè)陉U釋音樂(lè)作品的意義時(shí)慣常使用的一些方法究竟有何優(yōu)勢(shì)與缺陷，為我們應(yīng)該如何修正理解角度，更好地欣賞偉大的音樂(lè)作品提出了諸多精到且睿智的建議。

查爾斯· 羅森（ Charles Rosen 1927-2012）不僅是杰出的鋼琴家之一，而且還是音樂(lè)界一位極其敏銳的評(píng)論家，20世紀(jì)最具影響力的音樂(lè)學(xué)家之一。其論著曾兩次獲格拉美獎(jiǎng)（Grammy Award）提名。他的代表著作《古典風(fēng)格——海頓、莫扎特、貝多芬》曾獲得美國(guó)國(guó)家圖書(shū)獎(jiǎng)，并且一版再版，被列為音樂(lè)家的必讀書(shū)。羅森依靠對(duì)音樂(lè)形態(tài)的精深把握和雄辯的文筆，從已經(jīng)“文本化”了的作品的譜面分析著手，成功建立了一個(gè)理想化的“音響文本”傳遞與互文的機(jī)制。而他將具體的音樂(lè)細(xì)節(jié)，建立在一個(gè)多層級(jí)、多類(lèi)型的語(yǔ)法和修辭上、下文中加以審視的方法，則為這些出自海頓、莫扎特和貝多芬這三位大師之手的作品，在這樣一種封閉、自為的文本傳統(tǒng)與風(fēng)格傳承中獲得詩(shī)學(xué)層面的“意義”，創(chuàng)造了絕佳的途徑。此外他還著有《浪漫主義的一代》《奏鳴曲式》《艾略特·卡特的音樂(lè)語(yǔ)言》等多部著作。他的研究重點(diǎn)主要是古典風(fēng)格音樂(lè)與早期浪漫派音樂(lè)，相關(guān)著作有舉世聞名的《古典風(fēng)格》與《浪漫一代》等。與此同時(shí)，羅森的著作涉獵十分廣泛，從早期巴洛克作曲家和卡特等至今許多人仍然無(wú)法理解的20世紀(jì)作曲家，以及基本音樂(lè)哲學(xué)理論都有涵蓋，且都獲得了卓著的成果。

對(duì)于羅森來(lái)說(shuō)，“所謂理解音樂(lè)，其實(shí)只是說(shuō)當(dāng)你聽(tīng)到音樂(lè)時(shí)不感覺(jué)難受或困惑”，而我們只有在對(duì)新作品與新風(fēng)格的不斷熟悉與習(xí)慣中，才能獲得音樂(lè)的意義。不過(guò)，一部作品或是一位作曲家的風(fēng)格給人帶來(lái)的陌生感或怪異感并不是阻滯人們理解音樂(lè)的障礙，真正的障礙其實(shí)在于熟悉的東西消失了。我們認(rèn)為音樂(lè)有合理的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)、不協(xié)和和聲的正確解決、終止式慣常出現(xiàn)的位置以及旋律句那預(yù)料中的對(duì)稱(chēng)與平衡。我們是在這些熟悉的音樂(lè)傳統(tǒng)中成長(zhǎng)起來(lái)的，這種傳統(tǒng)使我們對(duì)音樂(lè)有著特定的期待與希望，當(dāng)這些期待與希望得不到滿(mǎn)足時(shí)，失望的感覺(jué)就會(huì)影響我們對(duì)音樂(lè)的理解。所以，在聆聽(tīng)一部革新性與原創(chuàng)性很強(qiáng)的作品時(shí)，讓我們以失敗而告終的，往往并不是其新奇之處，而是在這部作品的音樂(lè)風(fēng)格與語(yǔ)言中，某些原本可以識(shí)別之物——某些我們?cè)?jīng)認(rèn)為對(duì)音樂(lè)至關(guān)重要的東西——消失了。所以，盡管我們并不熟悉一部作品，但只要與這些要素不產(chǎn)生沖突，一切就都沒(méi)問(wèn)題。但是當(dāng)作曲家因?yàn)橄胍宰约旱姆绞讲糠值刂厮軅鹘y(tǒng)而違反了傳統(tǒng)的音樂(lè)語(yǔ)言時(shí)，聽(tīng)眾就必須學(xué)會(huì)領(lǐng)悟新的表現(xiàn)方式。盡量熟悉它，不斷聆聽(tīng)并最終不再感到不適。事實(shí)上，就好像胚胎都是經(jīng)過(guò)物種演化的歷史過(guò)程才具有現(xiàn)在的性狀一樣，我們可以重新體驗(yàn)一下自己的欣賞口味在我們生活中變化的歷史。

羅森要談?wù)摰囊饬x主要是音樂(lè)的內(nèi)涵意義，他強(qiáng)調(diào)讓我們更多地去聆聽(tīng)作品，去關(guān)注作品本身。對(duì)于一部交響曲或是夜曲，幾次聆聽(tīng)的經(jīng)驗(yàn)遠(yuǎn)比閱讀任何論文與研究分析更有價(jià)值。羅森經(jīng)常使用的話題理論認(rèn)為，音樂(lè)作為一個(gè)符號(hào)體系，其中每個(gè)符號(hào)的形式便是我們聽(tīng)到的樂(lè)音，而音樂(lè)符號(hào)的意義就是我們?cè)隈雎?tīng)、學(xué)習(xí)或研究音樂(lè)時(shí)想要發(fā)現(xiàn)并領(lǐng)悟的意義；進(jìn)而當(dāng)我們聽(tīng)到或想到一段音樂(lè)時(shí)，如何在腦海中將這段音樂(lè)與它的意義聯(lián)系起來(lái)，也有著多種可能的方式。但是無(wú)論如何，對(duì)于話題理論來(lái)說(shuō)，我們想要了解音樂(lè)的意義就必須能夠識(shí)別出這些音樂(lè)符號(hào)。藝術(shù)作品本身就能教會(huì)我們?nèi)绾稳ダ斫馑麄?，這不僅僅讓評(píng)論家成為寄生蟲(chóng)，更是讓他們的存在變得毫無(wú)意義。羅森希望我們不要成為象征主義的詮釋者，而是成為能與音樂(lè)靈魂相通的聆聽(tīng)者。我們?cè)隈雎?tīng)音樂(lè)時(shí)，獲得了愉悅，這是理解音樂(lè)最明顯的標(biāo)志。由此也可以說(shuō)我們已經(jīng)獲得了音樂(lè)的意義。對(duì)此，楊燕迪老師已經(jīng)意識(shí)到“羅森在《古典風(fēng)格》一書(shū)中所持的美學(xué)立場(chǎng)不免顯得保守”。他“在觸及（尤其是）純器樂(lè)作品時(shí)很少談及音樂(lè)之外的意義，這種思維定式也會(huì)讓人感到不夠滿(mǎn)足。 這單純的是從形式主義出發(fā)談及的意義，羅森忘記了當(dāng)每首音樂(lè)作品產(chǎn)生時(shí)，它與個(gè)體生命，與這個(gè)時(shí)代產(chǎn)生的對(duì)話。羅森的純形式主義的風(fēng)格理解范式是一種具有銳利的解釋力、但其解釋力的對(duì)象范圍卻相當(dāng)有限的藝術(shù)史認(rèn)識(shí)論。當(dāng)都能夠把音樂(lè)內(nèi)部的語(yǔ)言意義和其外部世界的存在聯(lián)系起來(lái)，也就找到了世事所求之的平衡狀態(tài)。從這個(gè)意義上說(shuō)，考察音樂(lè)的意義的問(wèn)題應(yīng)該從多角度、多視域、多層面展開(kāi)，如歷時(shí)性（流變性）、時(shí)代性、民族性、地域性等多層面的融合性和統(tǒng)一性，在這些不同層面的理解之中追求音樂(lè)意義的終極存在，也就是哲學(xué)家維特根斯坦所說(shuō)的家族相似。

羅森的研究始終是以樂(lè)譜為絕對(duì)中心的，通過(guò)認(rèn)真分析樂(lè)譜，從每一個(gè)動(dòng)機(jī)或每一組和聲等最小的細(xì)節(jié)出發(fā)，他力圖在讀者面前建構(gòu)起音樂(lè)作品的某種圖景。他不僅為我們分析、詮釋各種具體的音樂(lè)作品，更是能夠讓這些作品還原到某位作曲家，乃至某個(gè)音樂(lè)風(fēng)格或流派創(chuàng)作的大背景之中。另一方面，他還十分善于把握每位作曲家或是某部作品的特點(diǎn)，并能夠敏銳地指出，某一位作曲家對(duì)其所采用的音樂(lè)風(fēng)格與其所承的音樂(lè)傳統(tǒng)進(jìn)行了哪些革新與發(fā)展，或是某一部作品在該作曲家的創(chuàng)作生涯中有著何樣的位置。在這本書(shū)的第三講，羅森是以講座中演奏的音樂(lè)范例為基礎(chǔ)來(lái)構(gòu)思的。據(jù)楊燕迪老師的話說(shuō)道，音樂(lè)學(xué)的“解釋”和器樂(lè)的“演奏”在英語(yǔ)中是同一個(gè)詞（interpretation）。因此，我們可以將語(yǔ)言對(duì)音樂(lè)的闡釋看作和器樂(lè)平行的另一種“演奏”。羅森是一個(gè)闡釋者，同時(shí)也是一個(gè)表演家，他分別用他的鋼琴和文字來(lái)演奏音樂(lè)作品中的奧秘。在某種意義上，解釋和演奏是同一種行動(dòng)，解釋是用文字看到作品的另一個(gè)側(cè)面。

音樂(lè)意義的存在不能單純用物理的方法去度量，也不能用人類(lèi)的感官去感知，而需以理解的方式去揭示。音樂(lè)意義的問(wèn)題本質(zhì)上屬于人自身本質(zhì)力量對(duì)象化的問(wèn)題。法國(guó)哲學(xué)家、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)代表人物米蓋爾·杜夫海納（Mikel Dufrenne）認(rèn)為：意義產(chǎn)生在人與世界相遇的時(shí)刻。對(duì)于音樂(lè)現(xiàn)象而言，其意義不能是只來(lái)自審美主體自身的心理活動(dòng)，也不能僅僅歸結(jié)為音樂(lè)現(xiàn)象的所指，應(yīng)該源于審美主體的能動(dòng)性，即其表達(dá)和理解的傾向性，和主體的有利生存相關(guān)，具有一定的內(nèi)在性。柏拉圖的理念世界對(duì)人們意義觀念的影響是比較大的，柏拉圖的理念世界對(duì)考察音樂(lè)意義產(chǎn)生了一定的負(fù)面影響，他認(rèn)為意義是源于神而非源于人，不是文化、歷史的產(chǎn)物，而是天然的、自在的東西，且意義是永恒不變的，而不是處于不斷的變化發(fā)展之中的?；诖?，后來(lái)的很多音樂(lè)家、作曲家深受該觀念的影響，將音樂(lè)的意義局限在對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言的追求和塑造上，將音樂(lè)語(yǔ)言或音樂(lè)技術(shù)之外的其他因素全部排除在外，即音樂(lè)的意義僅在音樂(lè)之中，不在音樂(lè)之外，到音樂(lè)之外尋求意義的任何行為都是徒勞的。這也是查爾斯·羅森在如前所述的重要原因。

作者簡(jiǎn)介

王嘉欣，上海師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院歌劇分析專(zhuān)業(yè)研究生，師從魏揚(yáng)教授。