何桂彥

一般而言，當(dāng)我們討論繪畫(huà)中的“當(dāng)代性”時(shí)，一定會(huì)注意到它有兩個(gè)意義來(lái)源。一是作品的題材、思想、觀念如何反映當(dāng)代人的精神面貌與人文訴求；另一個(gè)是語(yǔ)言與修辭是否有創(chuàng)新，是否賦予當(dāng)代的審美蘊(yùn)意。當(dāng)然，這兩者并不是完全分離的，相反，大多數(shù)時(shí)候，它們密切聯(lián)系在一起。改革開(kāi)放以來(lái)，就當(dāng)代繪畫(huà)的發(fā)展來(lái)說(shuō)，各個(gè)重要時(shí)期涌現(xiàn)出的藝術(shù)家，他們幾乎同時(shí)面對(duì)著這兩個(gè)問(wèn)題：既要強(qiáng)調(diào)社會(huì)學(xué)的敘述，即重視作品與時(shí)代的關(guān)聯(lián)，又要有個(gè)人化的語(yǔ)言風(fēng)格，即實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言的當(dāng)代性建構(gòu)。

在中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的發(fā)展譜系中，羅中立的名字是與中國(guó)鄉(xiāng)土繪畫(huà)的成就聯(lián)系在一起的。1981年元旦，在中國(guó)美術(shù)館舉辦的“第二屆全國(guó)青年美展”上，羅中立的《父親》獲得了金獎(jiǎng)?！陡赣H》不僅是鄉(xiāng)土繪畫(huà)中具有里程碑意義的作品，也開(kāi)啟了自然主義的現(xiàn)實(shí)主義對(duì)抗此前僵化的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的歷史。所謂自然主義的現(xiàn)實(shí)主義，簡(jiǎn)要地說(shuō)，是用日常的眼光去打量現(xiàn)實(shí)，用樸素的寫(xiě)實(shí)性語(yǔ)言描繪現(xiàn)實(shí)。而這些現(xiàn)實(shí)在“文革”期間卻是被各種政治話(huà)語(yǔ)所遮蔽的。然而，在當(dāng)時(shí)“撥亂反正”與呼喚“人道主義”關(guān)懷的時(shí)代背景之下，《父親》所蘊(yùn)含的，以及被賦予的意義，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了繪畫(huà)本體的價(jià)值。以《父親》為標(biāo)志，意味著普通人可以進(jìn)入繪畫(huà)（過(guò)去是臉譜化、程式化的工農(nóng)兵），而那些表現(xiàn)普通人生活與生存狀態(tài)的作品也具有了存在的合法性。

羅中立 鄉(xiāng)村的小路上 布面油畫(huà) 185 cm×200 cm 1988年

當(dāng)時(shí)，對(duì)《父親》的解讀與評(píng)價(jià)，很快被各種社會(huì)學(xué)敘事話(huà)語(yǔ)所主導(dǎo)。這也意味著，與作品的主題、思想價(jià)值比較起來(lái)，藝術(shù)家在語(yǔ)言與審美上的探索處于相對(duì)次要的地位。但是，對(duì)于羅中立而言，執(zhí)著于語(yǔ)言的現(xiàn)代探索是尤其重要的。譬如，藝術(shù)家用過(guò)去描繪偉人、英雄的尺寸來(lái)表現(xiàn)一個(gè)普通的農(nóng)民，這無(wú)疑是對(duì)既有審美習(xí)慣與觀看方式的挑戰(zhàn)。同時(shí)，低吟、苦澀、凝重的畫(huà)面氛圍也與“紅光亮”拉開(kāi)了距離。如果按照此前“文革”時(shí)期那種大筆觸、大塊面，以及概念性、臉譜化的表達(dá)方法，《父親》作品中的許多細(xì)節(jié)，如老人斑、苦命痣、稀疏的胡須、殘缺的牙齒、干裂焦灼的嘴唇、黝黑粗糙的皮膚，等等，根本是無(wú)法表現(xiàn)的。亦即是說(shuō)，是超級(jí)寫(xiě)實(shí)這種語(yǔ)言為《父親》在視覺(jué)與觀看方式上賦予了審美現(xiàn)代性的特征。

雖然《父親》讓羅中立名噪一時(shí)，但對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，致力于語(yǔ)言的探索，抑或說(shuō)對(duì)語(yǔ)言的迷戀，始終讓他在創(chuàng)作中充滿(mǎn)熱情。不久之后，羅中立創(chuàng)作了《金秋》，同樣是用超級(jí)寫(xiě)實(shí)的手法完成的。這件作品在美術(shù)界并沒(méi)有引起太大的轟動(dòng)，用批評(píng)家水天中先生的話(huà)講，“《金秋》把《父親》留下的刻痕般的印象淡化了”1。很快，羅中立對(duì)先前的創(chuàng)作思路做了矯正，一方面是淡化作品的表現(xiàn)主題，另一方面突出語(yǔ)言自身的表現(xiàn)力。1982年，在畢業(yè)匯報(bào)展上的《故鄉(xiāng)組畫(huà)》是羅中立創(chuàng)作的一次重要轉(zhuǎn)型作品。這批作品描繪的是大巴山區(qū)人們的一些日常的生活場(chǎng)景，如“吹渣渣”“翻門(mén)檻”“屋檐水”等。此時(shí)，羅中立放棄了先前那種細(xì)膩刻畫(huà)的寫(xiě)實(shí)手法，相反，因?yàn)槿宋镄蜗蟮淖冃?，以及?duì)線(xiàn)性表現(xiàn)的強(qiáng)化，為《故鄉(xiāng)組畫(huà)》注入了更多的繪畫(huà)性。

就中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)在1980年代初的發(fā)展來(lái)說(shuō)，反映在語(yǔ)言和審美現(xiàn)代性的建設(shè)方面，大致有三條代表性的線(xiàn)索。一條是來(lái)自現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)部的嬗變與衍生，主要以“傷痕”的批判現(xiàn)實(shí)主義與“鄉(xiāng)土繪畫(huà)”的自然主義的現(xiàn)實(shí)主義為代表；第二條路徑與潮流是當(dāng)時(shí)的“形式美”，以及1980年代初的抽象藝術(shù)實(shí)踐；第三條傾向是直接受到西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)的影響，藝術(shù)家需要實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言的個(gè)人化、風(fēng)格化，使其具有現(xiàn)代特征。這三條線(xiàn)索曾有一個(gè)共同的目標(biāo)，即打破“文革”以來(lái)僵化的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義與一元化的藝術(shù)機(jī)制，恢復(fù)創(chuàng)作的自由，捍衛(wèi)藝術(shù)本體的價(jià)值。但是，這三條線(xiàn)索也并不是純粹的、自律發(fā)展起來(lái)的，它們都曾受到外來(lái)藝術(shù)，主要是歐美藝術(shù)的影響，只不過(guò)各有側(cè)重而已。譬如，同一時(shí)期的何多苓受到了美國(guó)地方現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家懷斯的影響，羅中立的語(yǔ)言表述則得益于美國(guó)超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義的啟發(fā)。推崇“形式美”的藝術(shù)家也同樣如此，只不過(guò)，與張曉剛對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義、毛旭輝對(duì)表現(xiàn)主義、夏小萬(wàn)對(duì)夢(mèng)幻現(xiàn)實(shí)主義的借鑒與模仿比較起來(lái)，以吳冠中、袁運(yùn)生等為代表的藝術(shù)家，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)觀念止步于印象派。盡管這一時(shí)期的藝術(shù)語(yǔ)言普遍缺乏原創(chuàng)性，但對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)言與審美現(xiàn)代性的建設(shè)來(lái)說(shuō)，卻是至關(guān)重要的。沒(méi)有奠基性的一步，就不會(huì)有“新潮時(shí)期”藝術(shù)家們?cè)谡Z(yǔ)言、形式、風(fēng)格上的自覺(jué)。

1984年，羅中立去比利時(shí)的安特衛(wèi)普皇家美術(shù)學(xué)院深造。因?yàn)閯?chuàng)作環(huán)境的變化，《故鄉(xiāng)組畫(huà)》的語(yǔ)言變革并沒(méi)有持續(xù)深入地推進(jìn)。在兩年的時(shí)間里，他參觀了歐洲許多重要的博物館、畫(huà)廊和美術(shù)展覽。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這次出國(guó)的經(jīng)歷十分重要。立足于跨文化的視野與中西繪畫(huà)不同的發(fā)展譜系，羅中立不僅對(duì)西方藝術(shù)史和西方當(dāng)代油畫(huà)有了深刻的認(rèn)識(shí)，而且更堅(jiān)定了走文化民族化、本土化的道路。藝術(shù)家回國(guó)之時(shí)，正值“新潮美術(shù)”興起。由于執(zhí)著于語(yǔ)言的探索，羅中立對(duì)如火如荼的“新潮美術(shù)”運(yùn)動(dòng)并不感興趣，也沒(méi)有參與其中。直到1994年的“中國(guó)批評(píng)家提名展”，藝術(shù)家以一批全新的表現(xiàn)主義風(fēng)格的作品贏得了美術(shù)界的矚目。

羅中立 重讀美術(shù)史——自畫(huà)像 布面油畫(huà)150 cm×130 cm 2010—2012年

羅中立 重讀美術(shù)史 ——西方美術(shù)史 布面油畫(huà)150 cm×130 cm 2010年

毋庸置疑，這是羅中立繪畫(huà)生涯中最重要的一次轉(zhuǎn)變。創(chuàng)作觀念與繪畫(huà)風(fēng)格的轉(zhuǎn)向，體現(xiàn)在藝術(shù)家將早期對(duì)歷史記憶的追尋與對(duì)大巴山生活的懷念，衍變?yōu)閷?duì)生命欲望的尊重和生存意識(shí)的拷問(wèn)。而這一切首先以鮮明的繪畫(huà)風(fēng)格體現(xiàn)出來(lái)。早期的寫(xiě)實(shí)手法被一種強(qiáng)調(diào)直覺(jué)和書(shū)寫(xiě)的主觀表現(xiàn)所取代。質(zhì)樸有力的線(xiàn)條、參差錯(cuò)雜的筆觸、斑駁厚重的肌理、艷麗而充滿(mǎn)民俗味道的色彩，賦予作品一種古拙的原始性和原生性。事實(shí)上，在藝術(shù)家近十年的語(yǔ)言探索中，曾有兩條重要的發(fā)展路徑。一是曾受到了法國(guó)19世紀(jì)畫(huà)家?guī)鞝栘?、米勒的影響；另一個(gè)來(lái)源是20世紀(jì)初歐洲的表現(xiàn)主義，尤其是魯奧、凡·東根繪畫(huà)風(fēng)格的啟發(fā)。但是，藝術(shù)家并不是對(duì)這些風(fēng)格簡(jiǎn)單模仿，更何況，它們?cè)揪陀胁煌膩?lái)源，分屬不同的藝術(shù)譜系。對(duì)這些風(fēng)格的研習(xí)，目的仍在于，從語(yǔ)匯與修辭，以及視覺(jué)心理上尋求突破，最終形成個(gè)人化的表述。1990年代初，中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)領(lǐng)域同樣出現(xiàn)了語(yǔ)言學(xué)的轉(zhuǎn)向，其基本特征是向平面化、圖像化、符號(hào)化方向發(fā)展。很明顯，這些特征是圖像時(shí)代的產(chǎn)物，也是對(duì)1980年代所主導(dǎo)的現(xiàn)代主義風(fēng)格反撥。坦率地講，當(dāng)代繪畫(huà)向圖像與符號(hào)的轉(zhuǎn)變，既是一種進(jìn)步，也是一種喪失。所謂的進(jìn)步，在于形成一種與當(dāng)代人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)更接近的圖像閱讀方式，喪失則體現(xiàn)為，不僅會(huì)犧牲作品的繪畫(huà)性，也會(huì)阻礙藝術(shù)家個(gè)人情感的表達(dá)。正是從這一角度講，我們就能理解，為什么羅中立要在繪畫(huà)最基本的要素，如線(xiàn)條、筆觸、肌理、色彩、結(jié)構(gòu)等方面尋求突破，并特別強(qiáng)調(diào)直覺(jué)，以及畫(huà)面過(guò)程中出現(xiàn)的偶然性。對(duì)語(yǔ)言與審美現(xiàn)代性的執(zhí)著追求，羅中立回應(yīng)了1990年代困擾繪畫(huà)界的一個(gè)問(wèn)題，那就是，從語(yǔ)言與修辭、從繪畫(huà)性出發(fā)，同樣能賦予作品以當(dāng)代意識(shí)。

羅中立 喂食——父與子 布面油畫(huà) 80 cm×100 cm 1986年

另一個(gè)變化是為文化現(xiàn)代性注入新的內(nèi)涵。在這一階段的作品中，有兩個(gè)重要的意義維度。一是羅中立受到了19世紀(jì)晚期西方現(xiàn)代藝術(shù)中原始風(fēng)格的影響；另一個(gè)是在西方的生命哲學(xué)與人類(lèi)學(xué)的觀念中生成了新的藝術(shù)話(huà)語(yǔ)。批評(píng)家王林先生曾這樣評(píng)價(jià)，“那些最平常、最不值得描繪的農(nóng)村生活場(chǎng)景，如半夜起來(lái)撒尿、過(guò)河、躲雨卻流露出一種原始的生命力。生活的單純和怪誕的習(xí)俗，生命的強(qiáng)悍和夸張的情感，這一切構(gòu)成了一幅幅山野味極濃的民俗畫(huà)”2。與1980年代初“鄉(xiāng)土繪畫(huà)”的最大區(qū)別在于，它們并不是國(guó)家意識(shí)形態(tài)自上而下的產(chǎn)物，相反，地域性的鄉(xiāng)土文化經(jīng)驗(yàn)開(kāi)始升華為現(xiàn)代文明進(jìn)程中對(duì)原生態(tài)生活的尊重。同時(shí)，其關(guān)照方式不是以都市人的眼光對(duì)農(nóng)村生活充滿(mǎn)田園浪漫色彩的想象，而是貼近農(nóng)民文化本身，從文化本源上，去言說(shuō)一種不同于主流文化意識(shí)和都市文化狀態(tài)的生存經(jīng)驗(yàn)。正是這種文化意識(shí)，以及發(fā)自?xún)?nèi)心對(duì)原生態(tài)的農(nóng)村生活的認(rèn)同，羅中立才能在看上去極其平常的、日常化的生活片段中，去發(fā)現(xiàn)那些率性而為的欲望，以及隱藏其中的質(zhì)樸而強(qiáng)悍的生命意識(shí)。

這種風(fēng)格差不多延續(xù)了十多年。以2008年前后的《重讀美術(shù)史》系列為代表，標(biāo)志著羅中立創(chuàng)作的又一次重要的轉(zhuǎn)變。表面看，這是一次斷裂，但事實(shí)上，如果立足于藝術(shù)家個(gè)人繪畫(huà)語(yǔ)言的發(fā)展軌跡，這次轉(zhuǎn)變并不會(huì)顯得突兀，反而是水到渠成。如果將1978—2008年的創(chuàng)作看作一個(gè)整體，那么，致力于文化現(xiàn)代性與語(yǔ)言的當(dāng)代性建構(gòu)，始終是藝術(shù)家作品意義生效的兩個(gè)重要來(lái)源。它們從來(lái)都不是分裂的，更不是并行不悖的，只不過(guò)，在不同時(shí)期、不同階段的作品中，各有側(cè)重而已。事實(shí)上，《父親》的橫空出世，與羅中立早期對(duì)現(xiàn)代語(yǔ)言的學(xué)習(xí)與癡迷是分不開(kāi)的。在視覺(jué)資源與藝術(shù)出版極其匱乏的1970年代，羅中立畫(huà)了數(shù)百幅小色稿，還有上千幅速寫(xiě)。這些作品有豐富的圖像來(lái)源，比如臨摹國(guó)外明信片上的插圖、電影海報(bào)，翻閱一些流行的、時(shí)尚的雜志，借鑒現(xiàn)代攝影的視覺(jué)表達(dá)。在1970年代末到1980年代初的作品中，除了有俄羅斯巡回畫(huà)派的風(fēng)格，更多的是印象派、表現(xiàn)主義，尤其是超現(xiàn)實(shí)主義。對(duì)于當(dāng)時(shí)的羅中立而言，語(yǔ)言的現(xiàn)代性、個(gè)人化的繪畫(huà)風(fēng)格遠(yuǎn)遠(yuǎn)比主題性的創(chuàng)作更具吸引力。不過(guò)，因?yàn)椤陡赣H》帶來(lái)的巨大影響，在后來(lái)的《春蠶》《金秋》等作品中，社會(huì)學(xué)的敘事占了上風(fēng)；而在90年代中期的《躲雨》《過(guò)河》等作品中，語(yǔ)言的當(dāng)代性又居于主導(dǎo)地位。不難發(fā)現(xiàn)，在四十多年的時(shí)間里，藝術(shù)家始終游弋在文化現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性之間，或者社會(huì)學(xué)敘事與語(yǔ)言的當(dāng)代性之間。但是，這種平衡因?yàn)椤吨刈x美術(shù)史》而被打破。

關(guān)鍵在于《重讀美術(shù)史》排除了所有的社會(huì)性場(chǎng)景，在場(chǎng)的僅僅是筆觸、線(xiàn)條、結(jié)構(gòu)、圖式。于是，任何與社會(huì)學(xué)相關(guān)的敘事話(huà)語(yǔ)都無(wú)法滲透到繪畫(huà)中，唯有語(yǔ)言，唯有視覺(jué)，唯有線(xiàn)條，唯有繪畫(huà)自身。透過(guò)這次轉(zhuǎn)變，也可以看到羅中立希望遵循語(yǔ)言自身的邏輯去賦予繪畫(huà)以意義。不過(guò)，就《重讀美術(shù)史》來(lái)說(shuō)，另一個(gè)新的意義顯現(xiàn)方式源于作品所具有的“互文性”?！盎ノ男浴眮?lái)自作品中的圖式，因?yàn)樗鼈兇蠖嗍菍?duì)西方美術(shù)史與中國(guó)美術(shù)史上的代表性藝術(shù)大師作品的“挪用”與改造。就西方繪畫(huà)譜系來(lái)說(shuō)，最為人熟悉的有提香、委拉斯開(kāi)茲、魯本斯、凡·高、塞尚等，但看得出，羅中立最為欣賞的藝術(shù)家應(yīng)是畢加索。因?yàn)樵谒磥?lái)，畢加索的偉大，在于突破了既有的視覺(jué)——再現(xiàn)機(jī)制，改變了人們關(guān)照自然的方式，創(chuàng)造了一種新的造型法則，形成了新的繪畫(huà)范式與審美趣味。當(dāng)然，對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，一個(gè)質(zhì)樸的訴求，是希望用一種屬于自己的語(yǔ)言，重新去畫(huà)曾經(jīng)影響過(guò)自己的畫(huà)家的作品。用羅中立自己的話(huà)講，這是一次“炒冷飯”。然而，在西方與東方，現(xiàn)代與傳統(tǒng)所形成的藝術(shù)史參照系與張力中，羅中立希望在與既有的經(jīng)典語(yǔ)匯對(duì)話(huà)的過(guò)程中，仍然是對(duì)個(gè)人繪畫(huà)創(chuàng)作方法論的強(qiáng)化。當(dāng)然，和很多當(dāng)代畫(huà)家的創(chuàng)作訴求仍有很大不同，就羅中立這一階段的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，雖然不斷的探索，不斷的實(shí)驗(yàn)，但藝術(shù)家追求的并不是意義的不斷增值，更不是將繪畫(huà)向觀念領(lǐng)域推進(jìn)，反而是不斷地凈化，不斷地做“減法”，希望讓繪畫(huà)最終回到語(yǔ)言，回到修辭，回到純粹的狀態(tài)——讓繪畫(huà)僅僅只是繪畫(huà)。大道至簡(jiǎn)，在藝術(shù)家看來(lái)，即便繪畫(huà)無(wú)法擺脫社會(huì)學(xué)敘事，但繪畫(huà)最本質(zhì)也是最不可替代的價(jià)值就在于它的繪畫(huà)性。

注釋

1.水天中：《關(guān)于鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的思考》，《美術(shù)》1984年第12期。

2.王林：《現(xiàn)代美術(shù)歷程100問(wèn)》，四川美術(shù)出版社，2000，第297頁(yè)。