蔣 葦

優(yōu)秀的藝術(shù)家因?yàn)槌蔀闀r(shí)代風(fēng)格的典型而成為這種風(fēng)格的代表，在這樣的人中，只有少數(shù)一些人，能夠同時(shí)超越時(shí)代，成為永恒的典范。這類藝術(shù)家往往既是時(shí)代的弄潮兒，又仿佛置身事外地專注于藝術(shù)自身，因而免于落入自我重復(fù)的程式化俗套。德加就是這樣一位印象派的另類人物，正如批評家弗雷德評價(jià)杰克遜·波洛克“在藝術(shù)中不關(guān)心任何時(shí)髦的絕望的形而上學(xué)，而關(guān)心如何創(chuàng)作出他力所能及的最好的繪畫”，德加在他身處的印象派圈子中，也是這樣一位身在其中卻拒絕迎合潮流、忠實(shí)于自己的藝術(shù)本心的人。德加既實(shí)現(xiàn)了印象派的時(shí)代風(fēng)格，同時(shí)又突破了風(fēng)格限制，實(shí)現(xiàn)了古典和現(xiàn)代藝術(shù)的融會(huì)貫通，甚至還具有了早期當(dāng)代藝術(shù)的某些面向。這源于德加對繪畫不拘一格的實(shí)驗(yàn)探索。本文將從德加的技法實(shí)驗(yàn)入手，揭示印象主義維度之外的德加藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性和創(chuàng)造力。

圖1 埃德加·德加 賽米拉米斯建造巴比倫城 布面油畫 151 cm×258 cm 1860—1861年

古典主義的轉(zhuǎn)向

在印象派畫家中，埃德加·德加（Edgar Degas,1834—1917）是少數(shù)在傳統(tǒng)學(xué)院派美術(shù)教育體系中成長起來的藝術(shù)家，具有扎實(shí)的素描基礎(chǔ)。德加在藝術(shù)生涯的早期曾廣泛臨摹，向老大師學(xué)習(xí)，師從安格爾的學(xué)生路易·拉莫特。他的早期的繪畫沿襲了傳統(tǒng)的創(chuàng)作態(tài)度和手法，謹(jǐn)慎嚴(yán)苛，一絲不茍，通常會(huì)為一幅作品繪制大量的準(zhǔn)備性習(xí)作。《賽米拉米斯建造巴比倫城》（Sémiramis Constructed Babylone，圖1）描述的是神話故事的場景：亞述皇后賽米拉米斯剛剛乘馬車抵達(dá)目的地，在侍從的簇?fù)硐抡驹谟装l(fā)拉底河畔的宮殿平臺上，凝視著建造中的世界七大奇跡之一巴比倫城。前景包括了帶飾構(gòu)圖的人物群像，后部是歷史題材的風(fēng)景畫，既有著皮耶羅·德拉·弗蘭西斯加作品中人文主義的寧靜優(yōu)雅氣質(zhì)，又兼有古斯塔夫·莫羅的異域神話氛圍，同時(shí)不乏詳細(xì)的歷史細(xì)節(jié)。證據(jù)表明，德加為這幅畫作了歷史考證，包括人物的著裝、發(fā)型等，以及巴比倫城的樣貌（賽米拉米斯皇后發(fā)明了運(yùn)河、堤道、橋梁、空中花園等，這些建造工程在當(dāng)時(shí)都有記載，在畫中帶著神秘色彩的城市建造場景中依稀可辨）。畫中的馬車以及皇后的發(fā)型似乎是從考古發(fā)現(xiàn)的、藏于盧浮宮的亞述浮雕中借取的圖像元素。1在德加的筆記本上，研究者發(fā)現(xiàn)了多幅該畫的預(yù)備性習(xí)作，包括單獨(dú)的細(xì)節(jié)構(gòu)圖草稿、使用油畫顏料的速寫，以及色粉速寫。按照新古典主義的學(xué)院派傳統(tǒng)，素描草稿先要從裸體模特的習(xí)作開始，然后是穿衣模特，最后還要為個(gè)別細(xì)節(jié)繪制單獨(dú)的素描草稿。德加為該畫所作的習(xí)作可以說嚴(yán)格遵照了這種方式，例如《跪著的女性形象》（Kneeling Female Figure）、《為〈跪著的女性形象〉而作的衣著習(xí)作》（Drapery Study for Kneeling Female Figure）以及《女性發(fā)型習(xí)作》（Study of a Woman’s Hair）。2早期歷史畫階段的素描多使用鉛筆和黑粉筆，偶爾用水彩及鋼筆畫風(fēng)景畫和漫畫速寫。這些素描有的畫于事先有薄涂層的紙張或著色紙張上；色粉在這一時(shí)期就已經(jīng)被德加使用。

在繪畫史上，具有從早期到晚期的風(fēng)格轉(zhuǎn)變鮮明的畫家中，德加是著名的一例。盡管具有學(xué)院派的科班訓(xùn)練，并且作品已經(jīng)被學(xué)院派沙龍所認(rèn)可，德加依然在19世紀(jì)70年代起開始逐步轉(zhuǎn)向了繪畫的現(xiàn)代主義。自第一屆印象派畫展德加提交的作品到1886年德加提交的色粉畫女性裸體系列，鮮明地展示了他在這一時(shí)期經(jīng)歷的探索與轉(zhuǎn)變：從早年安格爾式的高完成度的光潔表面，到19世紀(jì)80年代后對顏料、紙張質(zhì)地和筆觸的暴露，從早期精美、細(xì)致的線條走向晚期藝術(shù)更為自由、大膽而同時(shí)又更為準(zhǔn)確、直接、更具表現(xiàn)力的線條。1874年提交的《芭蕾課》（The Dancing Class）還有著安格爾式的光潔表面，而80年代初的《有低音提琴的排練室的芭蕾舞女》（Dancers in the Rehearsal Room with a Double Bass）已經(jīng)有了晚期風(fēng)格的粗糙表面。

同時(shí)，伴隨著這種從題材到風(fēng)格的轉(zhuǎn)變的，還有德加對繪畫技術(shù)孜孜不倦的探索。從對媒介、材質(zhì)的創(chuàng)造性嘗試，到對顏料、著色手段等鬼斧神工的運(yùn)用，到復(fù)制、拼貼等令人瞠目結(jié)舌的方法，德加的探索可謂別出心裁而又別具匠心。

在這些數(shù)不勝數(shù)的技術(shù)手段和語言無法描繪的萬千變化中，有著從古典主義精神到現(xiàn)代藝術(shù)精神的轉(zhuǎn)變，對新技術(shù)的實(shí)踐背后是繪畫觀念的突破，一些在隨后的20世紀(jì)藝術(shù)中愈演愈烈的趨勢，在德加的藝術(shù)中已初見雛形。獨(dú)特的技藝形成的獨(dú)特藝術(shù)效果使得德加的作品有著無與倫比的魅力，在印象派畫家甚至在現(xiàn)代藝術(shù)中獨(dú)樹一幟。

獨(dú)辟蹊徑的綜合媒介探索

早在19世紀(jì)60年代德加就開始在不同媒材和基底之間嘗試不同的搭配：紙、卡、板、絲綢、帆布。并且在19世紀(jì)60年代末開始使用精華油/基油，也就是先將油畫顏料中的油析出，再用松節(jié)油稀釋。用這種精華油作為顏料既可以保留油畫顏料的逼真效果，又可以獲得水彩的流暢和啞光感，使筆觸更順暢自然，下筆更快，更為即興，仿佛是速寫一般，利于表現(xiàn)動(dòng)態(tài)瞬間的效果，也能獲得對比更深的明暗效果。進(jìn)入探索現(xiàn)代主題的19世紀(jì)70年代，德加在技法上越來越不拘一格，探索各種效果和可能性。為了表現(xiàn)現(xiàn)代題材的動(dòng)態(tài)瞬間，德加偏好使用更為軟性的炭筆以及粉筆，以水粉或色粉上高光部分。

圖2 埃德加·德加 三個(gè)芭蕾舞者（Three Ballet Dancers）紙上獨(dú)幅版畫（monotype on paper） 1878年

圖3 埃德加·德加 芭蕾場景（Ballet Scene）紙上獨(dú)幅版畫上的色粉（Pastel over monotype on paper） 1879年

19世紀(jì)70年代中期，德加開始讓獨(dú)幅版畫的第二版成為一幅新素描的基底。獨(dú)幅版畫的特性在于操作簡單，只需在一塊金屬板或不吸水的光滑表面上畫上素描，然后再通過按壓，將圖案轉(zhuǎn)印到紙上。這種版畫通常只有第一版能獲得不錯(cuò)的效果，第二幅的效果就會(huì)大打折扣，因此被稱為獨(dú)幅版畫。而德加恰恰青睞于并不清晰的第二版的特殊線條質(zhì)感，因此常常印制第二版來用作背景底畫或底色，再在其上用色粉或水粉上亮色。黑底版畫第二版的模糊灰暗底色可以將淺色的不透明顏料襯托得更為鮮艷明亮，這與威尼斯畫派通過使用深色釉彩的方法降低整體的亮度使得淺色顏料能更接近自然光的亮度效果如出一轍。德加深諳這種傳統(tǒng)油畫技法的原理，眾多的作品都是在單色底畫上疊加明亮色調(diào)的粉彩、水彩，與同時(shí)期流行的印象派畫家的做法格格不入。拉莫什涅的《德加作品全集》中，統(tǒng)計(jì)的四十三幅粉彩畫中發(fā)現(xiàn)了獨(dú)幅版畫的底畫，另外有十二幅風(fēng)景畫帶有獨(dú)幅版畫底畫，尤金尼亞·派瑞·詹尼斯又在另外二十六幅色粉畫下面發(fā)現(xiàn)了底畫，因此，在德加當(dāng)時(shí)已知的四百五十幅獨(dú)幅版畫中，有八十一幅被用來作為底畫使用。3（圖2、圖3）

圖4 埃德加·德加 浴盆 暗底獨(dú)幅版畫第一印（dark field mo-notype first impression） 42 cm×54.1 cm 1886年

圖5 埃德加·德加 浴室中的女人 獨(dú)幅版畫上的色粉45.7 cm×60.3 cm約1886—1890年

嘗試不同媒介的興趣，使得德加對原本不被重視的媒介也給予了相當(dāng)?shù)年P(guān)注，最引人矚目的當(dāng)屬他對色粉畫發(fā)展的貢獻(xiàn)?？梢哉f在整個(gè)繪畫史上，沒有哪個(gè)藝術(shù)家像德加這樣，色粉畫在全部作品中占據(jù)了如此眾多的數(shù)量及如此重要的地位，使它獲得了和油畫這個(gè)最主要的畫種幾乎相當(dāng)?shù)奈恢?，賦予了它如此多的變化和表現(xiàn)力。這當(dāng)然與他的科學(xué)探索分不開。德加晚期色彩濃郁的色粉畫得益于一種從朋友那里得到的固色劑，其成分神秘至今也無法復(fù)制。當(dāng)然，德加也自創(chuàng)了一種著色方法。他在最初的一層色粉上吹蒸汽，將色粉融化成浮于表面的霧狀膜層，或讓色粉融化成糊狀，從而可以在其上再次創(chuàng)作留下筆觸的痕跡。《握著扇子的舞者》（Ballet Dancers with Fan）畫中的背景地面就是用這種方法完成的。4

德加技法的復(fù)雜還遠(yuǎn)不止于此，在同時(shí)代的畫家中，他在技法和材料的選擇、嘗試方面是最不拘一格、最為大膽的藝術(shù)家。不僅橫跨繪畫、雕塑和攝影三大藝術(shù)，作品更是包括幾乎一切的媒材形態(tài)，以及各媒介、畫種之間的跨界混搭?！霸凇段枧_布景背后的舞者》（Dancers behind a Stage Flat)或《舞臺兩側(cè)的舞者》（Dancers in the State Wings）中，主要部分由色粉完成，地面和舞臺布景的背面是磨成粉再用水稀釋過的色粉，而背景中的植物和舞者頭上的花朵則是用蛋彩或水粉來施以高光亮彩，最終實(shí)現(xiàn)了令人贊嘆的豐富的質(zhì)地層次。”5更出人意料一反傳統(tǒng)的是，愛爾蘭作家、藝術(shù)評論家和印象派的推動(dòng)者喬治·摩爾在1890年發(fā)表的一篇文章中寫道，他觀察到有現(xiàn)存的畫作證實(shí)德加有作品由水彩畫開始，繼而用水粉，然后用油畫完成，如果仔細(xì)觀察還會(huì)發(fā)現(xiàn)，最后完成的幾筆用的是鉛筆和鋼筆。6至于版畫，德加更是玩轉(zhuǎn)各種方式，嘗試各種可能而樂此不疲，包括蝕刻畫、凹版腐蝕版畫、針刻銅板雕刻、獨(dú)幅版畫……

更多的情況，是各種類型的混合、疊加，以至于我們無法去區(qū)分、界定它的類型，甚至不能通過畫面來辨認(rèn)一幅作品到底采用了哪些方式。繪畫的現(xiàn)代主義被認(rèn)為始于由印象派掀起的，傳統(tǒng)繪畫技法的革新，經(jīng)過了表現(xiàn)主義、立體主義、抽象主義等運(yùn)動(dòng)，不斷突破繪畫的形式和技法的邊界，到20世紀(jì)中葉達(dá)到了頂峰。對于這段現(xiàn)代主義的繪畫歷史，格林伯格總結(jié)為“媒介的純化”，也就是每種藝術(shù)都“擴(kuò)充媒介的表現(xiàn)潛力，不是為了表現(xiàn)思想和觀念，而是以更為直接的感受性去表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)中不可規(guī)復(fù)的因素”7。盡管今天看來，格林伯格的觀點(diǎn)不免具有還原論的色彩，是一種過于狹隘的觀點(diǎn)，不過，他的理論的確指出了現(xiàn)代藝術(shù)探索媒介材料并發(fā)展為與之嬉戲的本質(zhì)特征。在這方面，德加可謂是這一潮流的先驅(qū)踐行者。

印象派作為現(xiàn)代主義繪畫的開端，被普遍認(rèn)為應(yīng)歸功于他們突破了新古典主義的繪畫模式，引入了描繪戶外光線下景象的色彩和構(gòu)圖，“畫眼睛所見”，而不是在畫室中根據(jù)法則虛構(gòu)場景。德加卻幾乎從不在戶外作畫，也并不認(rèn)同“畫眼睛所見”這種摒除審美創(chuàng)造的機(jī)械的繪畫理念。與同時(shí)代的畫家相比，德加的例子更接近晚輩中的畢加索和超現(xiàn)實(shí)主義畫家對材料和技法的自由調(diào)用，甚至更晚近的當(dāng)代藝術(shù)對材料的創(chuàng)造性使用。德加并不意在找到一種人無我有的技術(shù)手段或者標(biāo)志性的媒介，使之成為他的藝術(shù)標(biāo)簽，也不意在突破某種慣例；他似乎并不認(rèn)為慣例是他的繪畫要對抗的目標(biāo)，而只是醉心于與媒介、材料的自由嬉戲。甚至很難說，他是在繪畫領(lǐng)域進(jìn)行探索，他的作品似乎更符合今天所謂的“綜合媒介”這個(gè)當(dāng)代藝術(shù)類型。他像是一位發(fā)明家，一位媒介材料的工程師，不僅在繪畫領(lǐng)域，也拓展到了其他領(lǐng)域和藝術(shù)門類。他可能是印象派群體中唯一一位在雕塑、攝影方面也有著相當(dāng)造詣的藝術(shù)家，特別是對攝影和相關(guān)機(jī)械的探索，幾乎可以算得上是文藝復(fù)興的“polymath”，有著如達(dá)·芬奇、米開朗琪羅等文藝復(fù)興博學(xué)者對科學(xué)、藝術(shù)探索的現(xiàn)代熱情（德加還創(chuàng)作了多部十四行詩并獲得贊譽(yù)）。利用特殊的媒介材料創(chuàng)作出獨(dú)特的繪畫效果，是繪畫突破傳統(tǒng)范式后一直延續(xù)至今的主要趨勢之一，這種趨勢至少可以上溯到德加，可以說，他是少數(shù)能當(dāng)之無愧的稱為“綜合媒介”藝術(shù)家的19世紀(jì)畫家之一。

重復(fù)與變體

實(shí)驗(yàn)性的探索意味著不斷嘗試改變，其副產(chǎn)品之一就是產(chǎn)生了許多相互聯(lián)系又相互區(qū)別的作品。

對于德加來說，版畫更像是一個(gè)作品生成的中間媒介，他鮮有高完成度的純粹的版畫作品，多是像在獨(dú)幅版畫的第二版上用色粉、水粉等上色一樣，起到素描底稿的作用。有時(shí)，他甚至?xí)锚?dú)幅版畫底稿印出更淡的第三版。這樣，同樣的素描，就會(huì)衍生出兩個(gè)甚至三個(gè)不同的繪畫版本。這些基于同一幅獨(dú)幅版畫素描的作品被稱為“同源畫”（Cognates Pairs），由尤金尼亞·派瑞·詹尼斯在《獨(dú)幅版畫在德加的創(chuàng)作方法中的角色》一文中首次提出8。版畫的技術(shù)主要用來復(fù)制，而德加喜歡挑戰(zhàn)復(fù)制技術(shù)的單一性，打破單一復(fù)制，尋求變化和主題變奏。有時(shí)忠于原底稿，有時(shí)則加工得面目全非；有時(shí)覆蓋得幾乎無法看出底下的印記，有時(shí)又讓第二版輕柔的印記顯現(xiàn)，與疊加上的色粉等顏料產(chǎn)生對比從而形成更豐富的色彩層次感。德加發(fā)現(xiàn)，在黑底版畫上與亮色的色粉疊加，兩種色彩質(zhì)地的對比、沖突、張力會(huì)產(chǎn)生一種“假”的感覺，并不像古典繪畫的色彩那樣自然逼真，卻正好營造了夜晚咖啡廳舞臺的人造光線感，也就是本雅明所說的“給萬物罩上一種閃爍不定的、艷麗俗氣的光亮”9。

用黑底版畫來實(shí)現(xiàn)暗背景下的光源效果并用它來表現(xiàn)巴黎的夜晚燈光，與德加的題材恰相吻合。1019世紀(jì)70年代末80年代初，德加開始了一系列的以裸體女性為主題的創(chuàng)作，一如既往地利用獨(dú)幅版畫創(chuàng)作了許多同源畫，例如《浴盆》（Le Tub，圖4）與《浴室中的女人》（Femme à sa toilette，圖5），以及《浴缸中的女人》（Femme au bain，1883年）與《正用海綿擦洗腿部的浴缸中的女人》（Femme dans son bain s’épongeant sa jambe，1883年）。羅納德·阿雷（Ronald Alley）首次提出了“雙重系列”（double series）的概念，一個(gè)是“夜晚系列”，也就是黑底版畫的第一版；一個(gè)是“白天系列”，也就是在單幅版畫的第二版上用色粉重新繪制的亮色版本。11這兩個(gè)版本一個(gè)暗，一個(gè)亮，一個(gè)表現(xiàn)夜晚的場景，一個(gè)表現(xiàn)白天的場景。顏色的改變，加之線條輪廓等細(xì)節(jié)處理上的改變也帶來了情緒基調(diào)、氛圍的變化，有時(shí)就像同一個(gè)人在完全不同的時(shí)間、場景和事件中做了同樣的事情。當(dāng)我們在德加已知的八十一幅用獨(dú)幅版畫作底畫的作品中，尋找與第一版的對照，會(huì)發(fā)現(xiàn)這種雙重性帶來的獨(dú)特魅力和趣味——既有令人驚訝的不同，又有出乎意料的相似。

與此同時(shí)，除了各種類型的版畫，德加還有別的辦法讓一幅素描作品生成多個(gè)版本。一是用厚重、浸濕的紙張?jiān)谔抗P或色粉素描上反轉(zhuǎn)打樣，這樣可以獲得新的素描底稿以重新開始一幅新畫。當(dāng)然，這個(gè)辦法將會(huì)產(chǎn)生一幅和原來的素描一模一樣卻左右反轉(zhuǎn)的版本。另一個(gè)方法是當(dāng)他在美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)，從建筑系的同學(xué)那里借用來的辦法，用描圖紙描制一個(gè)一模一樣的版本。

利用復(fù)制手段修正衍生出了一幅素描的多個(gè)相似版本，它們再一次成為系列畫。盡管德加晚期對裸體浴女母題的多幅近似的速寫般的素描并沒有一個(gè)明確的系列，每一幅都可以單獨(dú)成為一件作品，但如果將它們并置，又可成為有意思的系列，互為變體?？死锼雇懈ァとR德將德加早年為歷史畫準(zhǔn)備的局部人物習(xí)作與這種系列畫聯(lián)系起來，認(rèn)為為一個(gè)母題繪制一些習(xí)作素描，無異于創(chuàng)造了一組系列畫，而后期的裸女系列也具有一種“不斷構(gòu)思，并付諸素描表達(dá)從而驗(yàn)證這一構(gòu)思”的實(shí)驗(yàn)性習(xí)作的屬性。12

如何理解這些系列，以及其中的重復(fù)與變體？著名的英國藝術(shù)史家肯尼斯·克拉克寫道：

對于任何不是藝術(shù)家的觀眾來說，這種情況一定十分奇怪，德加，這個(gè)在繪畫上無所不能的人——將眼前所見落實(shí)到一幅畫上對他來說毫不費(fèi)力——卻持續(xù)地對一個(gè)姿勢畫了一年又一年——而且常常，似乎對此感到越來越困難。如同一個(gè)古典舞的舞者一遍又一遍地重復(fù)練習(xí)同一個(gè)動(dòng)作一樣，為了能達(dá)到線條與平衡更進(jìn)一步的完美，德加重復(fù)著同一個(gè)母題，這是讓他對舞者感同身受的事情之一。他時(shí)常為了實(shí)現(xiàn)形式的完美這個(gè)理念而掙扎，但這并不能阻擋他在看似人為的情境中追求真理。13

圖6 埃德加·德加 在女帽店（At the Milliner's） 五張紙上的色粉 背襯紙固定于帆布上 69.2 cm×69.2 cm 1881年

克拉克把德加置于歐洲繪畫的傳統(tǒng)中。但換一個(gè)角度，我們同時(shí)又不難看出，德加的重復(fù)與變體具有一種操控和與之嬉戲的屬性。這種屬性也存在于安迪·沃霍爾對同一形象的復(fù)制與變體中，例如他的著名的“瑪麗蓮·夢露”系列、不同擺放組合的布里諾盒子。重復(fù)對于單獨(dú)人物的強(qiáng)迫性的專注，是對片段式的畫面的追求，意味著古典意義上的作為統(tǒng)一整體的繪畫的分崩離析，是現(xiàn)代性帶來的圖像碎片化的表征?？濉ぐ⒛匪固乩剩–arol Armstrong）認(rèn)為，即使是早期的《新奧爾良棉花事務(wù)所》，也缺少古典群像中的人物之間的相互關(guān)系，其中的每個(gè)人都具有后來的女性裸體和芭蕾舞者所共有的“專注于自身”的特點(diǎn)，缺少事件與交流，因此，整幅作品可以被看成是不同的單個(gè)人像的并置。14從這個(gè)角度來說，人物系列中，缺少內(nèi)在的聯(lián)系而只有平行關(guān)系，也與現(xiàn)代人的疏離和自我的特點(diǎn)有著共鳴。在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中，重復(fù)與變體常常與工業(yè)化帶來的單調(diào)和機(jī)械化相關(guān)聯(lián)，在沃霍爾的復(fù)制中，重復(fù)與變體成為表達(dá)流行圖像的虛無和消費(fèi)主義意義缺失的藝術(shù)手段；在愛德華·魯沙的加州城市景觀再現(xiàn)中，它們是一種有機(jī)生活瓦解的表征。無論是消費(fèi)文化還是技術(shù)帶來的城市化，都是德加所處的豪斯曼的巴黎建設(shè)計(jì)劃的后來效仿者。

從“永恒的作品”到“藝術(shù)的過程”

從莫奈的不同時(shí)刻的“睡蓮”“干草垛”到凡·高的各種向日葵，到蒙克“尖叫”的三個(gè)版本和至少五個(gè)版本的“圣母”，到俄國抽象畫開始以顏色、圖形的不同組合形成數(shù)字序號系列，在現(xiàn)代藝術(shù)中，對同一個(gè)母題的專注和對變化的探索嬉戲似乎是一件讓藝術(shù)家愛不釋手的事情。在重復(fù)和變體中尋求突破，尋找意義，像是藝術(shù)家為自我設(shè)置的一個(gè)挑戰(zhàn)，一旦開始，便可以無窮無盡地持續(xù)下去。這也意味著，他們無意于創(chuàng)作出所謂“獨(dú)一無二的、神圣的高雅藝術(shù)”的心理。從德加的種種創(chuàng)作實(shí)踐看來，對于同一個(gè)母題的重復(fù)還從側(cè)面反映了藝術(shù)家對更多可能性的嘗試和對藝術(shù)探索過程的癡迷。

德加大多數(shù)通過修正、復(fù)制、變體等手段生成的作品，都是素描或是在素描上著色的完成度更高的準(zhǔn)素描。素描的地位在今天已不僅僅只是繪畫的準(zhǔn)備性習(xí)作，它被認(rèn)為同時(shí)是一種對外部世界對象的認(rèn)知建構(gòu)，并轉(zhuǎn)錄為平面圖像的過程。老大師的素描作品不僅展示他們精湛的技藝，更展示了他們捕捉、建構(gòu)、表達(dá)事物的思想。原本，當(dāng)素描被轉(zhuǎn)畫到畫布或木板上，它的使命就完成了，一幅作品最終將以精美光鮮的外表示人，素描則退居幕后。一幅作品“完成” 的標(biāo)志即是最終高完成度的“完美”畫面。然而在德加這里，一幅作品似乎很難說有某個(gè)“完成”的時(shí)刻；他的構(gòu)思一直在持續(xù)，甚至對他來說，這種創(chuàng)造的過程比完成的“畫面”更令他著迷。對相同母題的修正、復(fù)制、變體，實(shí)質(zhì)是構(gòu)思在行進(jìn)中的變化。

德加高完成度的油畫遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于他的素描、色粉畫、版畫。事實(shí)上人們的確很難界定德加的作品何時(shí)算是“完成”。從一幅作品首次完成到最終展出，可能中間會(huì)經(jīng)歷長達(dá)數(shù)十年的時(shí)間。德加的修改似乎沒有時(shí)間期限，甚至，在畫作已經(jīng)售出之后，他仍然會(huì)向買家索要回畫作進(jìn)行修改，有時(shí)遲遲不能完成，直到買家提請?jiān)V訟才歸還。沒有止境的思路導(dǎo)致了沒有止境的修改，最終徹底改頭換面。熱衷于修改、嘗試的德加有著自己的一套方式，即盡可能地打破繪畫事物的本質(zhì)與對思想的束縛從而讓修改變得更無拘無束。除了反轉(zhuǎn)打樣和利用描圖紙重畫，德加還有一種修正構(gòu)圖的方法——在畫的四周粘貼紙條用以加寬或加高，從而改變?nèi)宋镂挥诋嬅嬷械奈恢?，有時(shí)所加的紙條多達(dá)九條，整個(gè)構(gòu)圖的變化將人物關(guān)系、身份等幾乎所有要素改得面目全非，幾乎成了一張新作。15例如1881年的《在女帽店》(圖6)，畫家的原來意圖是單個(gè)女帽店店員擺放帽架上的帽子，然而最終，德加添加了五條紙條，并添加了帽子下方的人物和沙發(fā)，這樣一來原來店員的身份也被改變，成了一位幫一同逛街的朋友調(diào)整帽子的顧客。如此這般，一幅作品仿佛沒有最終狀態(tài)，它可以有機(jī)地生長，一切都只是臨時(shí)性的、變化中的一個(gè)嘗試。

一幅可以生長的繪畫，這在古典繪畫中是鮮有聽聞的，或者至少是不上臺面的，力求完美的經(jīng)典作品應(yīng)該是經(jīng)過深思熟慮的，可以有經(jīng)年累月的習(xí)作準(zhǔn)備，可一旦成形就應(yīng)該是永恒的。不過，這種“可以生長”的藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)中卻有被稱頌的價(jià)值和藝術(shù)手段。弗朗西斯·埃利斯的《睡眠時(shí)間》是由111幅具有相似構(gòu)圖的小型繪畫組成的作品系列，由藝術(shù)家自1985年開始累積創(chuàng)作，至今仍未完成。他的手法是，在總數(shù)不變的情況下在已有的畫面上添加改動(dòng)，并且會(huì)為每一次改動(dòng)在畫面上留下一個(gè)標(biāo)記改動(dòng)日期的印章。這些改動(dòng)有的是夢境中閃現(xiàn)的景象，有的是他的創(chuàng)意點(diǎn)子的草圖，也就是說，這是一件會(huì)隨著藝術(shù)家的生活和藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)程“生長”的作品。和德加一樣，時(shí)間會(huì)釀造新的想法和創(chuàng)造力，賦予作品生命，在時(shí)間中的“生長”是作品實(shí)現(xiàn)的過程，也是作品自身魅力的一部分。

在“貧窮藝術(shù)”把蔬菜、植物植入作品中后，時(shí)間本身就會(huì)帶來作品的改變和戲劇性的張力，如果不妥善照料，它們會(huì)解體、枯萎。時(shí)間也為德加的作品帶來了改變。由于他隨心所欲地嘗試，許多作品都采用了更為方便快捷的臨時(shí)性材料，導(dǎo)致最后的成品并不能存放很久就變質(zhì)或毀壞了。失敗的例子比比皆是，因技術(shù)問題導(dǎo)致油畫開裂，因重新改動(dòng)導(dǎo)致作品毀壞，雕塑因?yàn)闆]有采用傳統(tǒng)的支架而采用電線木頭等，導(dǎo)致日久掉落、坍塌……16提奧多·里弗在他身上看到了作為發(fā)明家的達(dá)·芬奇的身影，這位偉大的藝術(shù)家也有很多作品因?yàn)榧夹g(shù)瑕疵不易保存而到今天幾近毀掉。17與其說德加是追求完美理想和永恒的藝術(shù)價(jià)值的古典主義者，不如說他更像樂此不疲玩味技法的發(fā)明家，醉心于發(fā)明探索的過程，而無意讓它們成為永久的經(jīng)典。

同樣被時(shí)間解體的還有羅伯特·史密森的小屋。這是一間位于俄亥俄州肯特州立大學(xué)內(nèi)的木料間，1970年，藝術(shù)家在屋頂上撒上了土壤，讓它成了一件藝術(shù)作品，隨著時(shí)間的推移，在木材老化、雨水侵蝕、雜草的重量和莫名其妙的人為縱火等因素的共同作用下，這座小屋在1981年垮塌，成了廢墟。與德加作品的“毀壞”不同的是，史密森作品的垮塌是作品的一部分，作品直到摧毀的那一刻才算完成。但有異曲同工的是，他們在意的都是藝術(shù)生成的過程而不是物質(zhì)留存；他們在意的藝術(shù)是“創(chuàng)造”，而不是“創(chuàng)造的結(jié)果”。

藝術(shù)作品的物質(zhì)生命在其中被凸顯。豐富的物質(zhì)性是作品的本質(zhì)屬性的一部分，物質(zhì)生命內(nèi)在于藝術(shù)的過程。在德加的種種實(shí)驗(yàn)中，藝術(shù)創(chuàng)作的過程也是與材料豐富物質(zhì)性的嬉戲，與此同時(shí)，對物質(zhì)脆弱性的接納可以從某種程度上說也包含了對作品毀壞的默許，顯示了藝術(shù)家的藝術(shù)觀有了從永恒的作品向著藝術(shù)的過程的微妙轉(zhuǎn)變。

技法實(shí)驗(yàn)與繪畫的現(xiàn)代性

印象派這個(gè)曾經(jīng)的前衛(wèi)青年團(tuán)體在今天也變成了藝術(shù)史上的“老大師”。今天探尋老大師繪畫的秘密，不僅在于揭秘藝術(shù)的奧秘，也在于看到歷史的聯(lián)系。德加一方面繼承了古典繪畫中的人體造型、線描等傳統(tǒng)，一方面又和其他印象派成員一道背離傳統(tǒng)走上了現(xiàn)代主義的道路，這是對德加的研究普遍遵循的主題。本文致力呈現(xiàn)的，則是德加在印象主義之外的另外一面，一個(gè)不參與對戶外光線下的風(fēng)景進(jìn)行視覺轉(zhuǎn)錄的印象派成員，相反，他沉迷于各種各樣的實(shí)驗(yàn)手段，去創(chuàng)造他心中理想的畫面效果。也因此，他在前人的“古典主義”與后人完全拋棄了“視覺再現(xiàn)”任務(wù)的當(dāng)代藝術(shù)之間建立起了某種共通之處。他在繪畫的對象和繪畫自身語言之間建立起的平衡，不偏廢任何一方，使他既具有了時(shí)代性，又能躋身歷史上最出色的藝術(shù)家之列：達(dá)·芬奇、丟勒、拉斐爾、魯本斯、倫勃朗、華托。18

德加的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)至少表明了兩點(diǎn)。其一，盡管藝術(shù)的進(jìn)步離不開推陳出新，摒棄陳舊慣例開創(chuàng)新的藝術(shù)語言，不過，所謂的“創(chuàng)新”也并不是天外來客橫空出世，而是根植于無數(shù)藝術(shù)實(shí)踐中的潛在種子的萌發(fā)。所謂的“創(chuàng)新”很可能是對藝術(shù)傳統(tǒng)不為人注意的側(cè)面的調(diào)用和凸顯。

其二，從中我們能看到，從印象派到20世紀(jì)后期現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)變不僅僅是發(fā)生在視覺再現(xiàn)和形式語言領(lǐng)域，在對藝術(shù)的觀念和藝術(shù)創(chuàng)作的觀念上都發(fā)生了轉(zhuǎn)變。對材料的探索、把玩何時(shí)從藝術(shù)家的私下操作變成了進(jìn)入藝術(shù)慣例的被接受的藝術(shù)類型，重復(fù)何時(shí)從無意義變成了意義表達(dá)的手段，藝術(shù)的創(chuàng)作過程何時(shí)成了藝術(shù)本身，其中的準(zhǔn)確時(shí)間節(jié)點(diǎn)和具體的關(guān)聯(lián)環(huán)節(jié)很難找到，但這樣的變化真實(shí)地存在于19世紀(jì)到20世紀(jì)的歷史中，并非只是一場理論革新一蹴而就的成果。

德加藝術(shù)中與材料和媒介特性的嬉戲、探索，讓藝術(shù)的物質(zhì)性顯現(xiàn)自身，讓現(xiàn)代生活的片段以系列和變體的方式呈現(xiàn)；執(zhí)著于藝術(shù)的探索過程而非完成終點(diǎn)的精神，讓他在同時(shí)代藝術(shù)家中獨(dú)樹一幟，不僅在風(fēng)格上隨著印象派的美學(xué)浪潮一起成為現(xiàn)代主義繪畫的開端，同時(shí)也在藝術(shù)的精神和觀念上成為更廣泛意義上的新藝術(shù)的先驅(qū)。

注釋

1.詳見奧賽博物館“賽米拉米斯重建巴比倫”http://www.musee-orsay.fr/en/collections/works-in-focus/painting/commentaire_id/semiramis-building-babylon-3102.html?cHash=f3c3345599.

2.現(xiàn)皆藏于盧浮宮，關(guān)于該畫的準(zhǔn)備性習(xí)作見勞埃德·克里斯托弗：《埃德加·德加：素描與色粉》，倫敦：Thames &Hudson Ltd，2014,第66—69頁。

3.尤金尼亞·派瑞·詹尼斯：《獨(dú)幅版畫在德加創(chuàng)作方法中的角色》《,伯靈頓雜志》，Vol.109,no.No.766，1967（21.）。

4.提奧多·里弗：《德加的技法方面》，《大都會(huì)博物館》1971年第四期，第145頁。

5.同上書,第151頁。

6.同上。

7.克萊門特·格林伯格：《走向更新的拉奧孔》，《世界美術(shù)》第2期，第13頁。

8.詹尼斯：《獨(dú)幅版畫在德加的創(chuàng)作方法中的角色》,第71頁。

9.瓦爾特·本雅明：《巴黎——十九世紀(jì)的首都》,劉北成譯，上海人民出版社,2006,第113頁。

10.詹尼斯：《獨(dú)幅版畫在德加的創(chuàng)作方法中的角色》,第72頁。

11.同上書,第79頁。

12.克里斯托弗·萊德：《埃德加·德加：素描與色粉》，第63頁。

13.肯尼斯·克拉克：《浪漫的反叛：浪漫主義藝術(shù)與古典藝術(shù)》，Sotheby Parke Bernet Publications Ltd,1973,第320頁。

14.卡洛·阿姆斯特朗：《特立獨(dú)行的人：解讀埃德加·德加的作品與聲譽(yù)》，蓋蒂研究所，2003，第32—33頁。

15.關(guān)于德加通過在四邊加紙條以改變構(gòu)圖，詳見簡·金斯曼、邁克爾·潘塔奇：《德加：無與倫比的大師》，澳大利亞國家美術(shù)館，2009，第248頁。

16.里弗：《德加的技法方面》，第163—165頁。

17.同上書,第166頁。

18.克里斯托弗：《埃德加·德加：素描與色粉》，第7頁。