王建瑛 李占秀

潤(rùn)腔的概念由于會(huì)泳先生在1963年正式提出，他認(rèn)為潤(rùn)腔是指“運(yùn)用各種‘潤(rùn)色因素’，根據(jù)指定的內(nèi)容要求、風(fēng)格要求，按一定的規(guī)律對(duì)音樂(lè)旋律加以藝術(shù)地潤(rùn)色”。丁雅嫻先生對(duì)潤(rùn)腔的定義[1]是“在中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中形成的一套對(duì)唱腔加以美化、裝飾、潤(rùn)色的獨(dú)特技法?！倍S松先生在《論潤(rùn)腔》一文中談到潤(rùn)腔的定義[2]，“潤(rùn)腔，是民族音樂(lè)(包括傳統(tǒng)音樂(lè))表演藝術(shù)家們,在他們演唱或演奏具有中國(guó)民族風(fēng)格和特色的樂(lè)曲(唱腔)時(shí),對(duì)它進(jìn)行各種可能的潤(rùn)色和裝飾,使之成為立體感強(qiáng)、色彩豐滿(mǎn)、風(fēng)格獨(dú)特、韻味濃郁、完美的藝術(shù)作品?！?/p>

綜上，筆者認(rèn)為，潤(rùn)腔是根據(jù)音樂(lè)的地域、類(lèi)型或內(nèi)涵等因素對(duì)旋律進(jìn)行適當(dāng)?shù)臐?rùn)色創(chuàng)作，以提升作品的獨(dú)特性，獲得新的審美價(jià)值。潤(rùn)腔既可以理解為美化音樂(lè)的手段，也可以看作是由此產(chǎn)生的結(jié)果，這取決于對(duì)“潤(rùn)”字詞性的理解，若將其作為形容詞，潤(rùn)腔可以理解為潤(rùn)色過(guò)的聲腔；若將其作為動(dòng)詞的使動(dòng)用法，潤(rùn)腔可解釋為使聲腔得到修飾。不論從哪種角度來(lái)理解潤(rùn)腔，我們都能看出它對(duì)于詮釋作品的重要性。

明人王驥德在《曲律》的“論腔調(diào)”部分中提到“樂(lè)之筐格在曲,而色澤在唱”，古人早已注意到音樂(lè)的靈活性和色彩性的重要，演唱者需要根據(jù)不同需求對(duì)音樂(lè)進(jìn)行不同的處理。潤(rùn)腔在中國(guó)民族音樂(lè)中的應(yīng)用十分廣泛，可以說(shuō)是中國(guó)民族音樂(lè)特有的符號(hào)，對(duì)于古詩(shī)詞音樂(lè)的表現(xiàn)也具有十分重要的借鑒意義，它的作用主要可以分為以下三方面。

一、矯正字音

漢語(yǔ)歷史悠久，歷經(jīng)多次流變形成了我們現(xiàn)在的普通話(huà)，尤其講究“字正腔圓”。一首優(yōu)秀的聲樂(lè)作品需要把每一個(gè)字送到聽(tīng)眾的心里，那么歌詞發(fā)音的清晰明確就顯得尤為重要。但在實(shí)際創(chuàng)作中歌曲的旋律和歌詞的音調(diào)走向很多時(shí)候不能做到完全一致，尤其是古詩(shī)詞音樂(lè)作品，很多曲目保留下來(lái)的歌詞或曲調(diào)并不完整，需要我們?cè)诮Y(jié)合相關(guān)知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行合理的還原和處理。著名京劇大師梅蘭芳先生在表演中經(jīng)常采用類(lèi)似的修飾方法來(lái)讓音樂(lè)更加真摯流暢：徐蘭沅先生將其命名“小音法”，是指通過(guò)“靈活運(yùn)用各種唱工技巧(如挑音、顛音、壓音、加裝飾音等)修飾、潤(rùn)色的手段，‘把字唱正’”，可見(jiàn)潤(rùn)腔手法是深深植根于傳統(tǒng)音樂(lè)中的特有的演唱方法。下面以歌曲《武陵春》為例簡(jiǎn)單說(shuō)明潤(rùn)腔的正字作用。

譜例1：《武陵春》 李清照詞 選自《魏氏樂(lè)譜》卷三 劉崇德譯譜

“風(fēng)住塵香花已盡”的“盡”字為去聲，若不對(duì)字音進(jìn)行修正，則停留在jīn上，引發(fā)倒字。此時(shí)加入前倚音#do,演唱時(shí)由#do自然下滑過(guò)渡到si，“盡”字的發(fā)音就變得更加明確?！叭胀砭胧犷^”的“頭”也是同理，為了避免發(fā)音跟著旋律線(xiàn)一起停留在陰平調(diào)上，加入前倚音re,由re過(guò)渡到mi的上行旋律，讓這個(gè)字的發(fā)音更加完整，避免了發(fā)音上的歧義。

二、渲染情感

歌唱語(yǔ)言的功能除了基本的傳達(dá)語(yǔ)義外更有抒發(fā)情感、增強(qiáng)感染力的作用。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)追求線(xiàn)條美，但在線(xiàn)條中又需要一些變化來(lái)體現(xiàn)音樂(lè)情感的起伏，為音樂(lè)增加鮮活靈動(dòng)的色彩。一個(gè)恰當(dāng)?shù)臐?rùn)腔處理，能夠瞬間抓住聽(tīng)眾的耳朵，增加共情感受。

譜例2： 《越人歌》 先秦詞 劉青曲

在《越人歌》開(kāi)始部分“今日何日兮”一句中，“兮”字占了一小節(jié)的時(shí)值，而譜面中只有三個(gè)音，如果完全按照譜面來(lái)唱會(huì)顯得平鋪直敘，這里我們就可以對(duì)其進(jìn)行潤(rùn)色。由于這部分的旋律是級(jí)進(jìn)下行的，我們?cè)谥鞲梢魋i后加入的短倚音需保證旋律的流暢進(jìn)行，因此我們選用復(fù)倚音la si，同時(shí)還一定程度上形成了波音。相比于大方平直的演唱，這種富于變化的旋律更能體現(xiàn)越人見(jiàn)到器宇不凡的王子心生愛(ài)慕的欣喜和羞澀之情。

三、增添韻味

“潤(rùn)腔是唱奏者將‘死音’變?yōu)椤钋脑賱?chuàng)作過(guò)程，是唱奏中行腔的主要藝術(shù)特色，也是標(biāo)新立異、平中出奇、鮮活靚彩、豐富多彩藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)核，是構(gòu)成韻味、風(fēng)格、流派的決定因素”。[3]正如許講真先生所言，潤(rùn)腔是為譜面上的音符賦予新靈魂的一種方法，處理方式的不同會(huì)帶來(lái)不同的效果。

如雷佳在個(gè)人藝術(shù)歌曲音樂(lè)會(huì)上演唱的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲《漁翁》，她在處理“扁舟來(lái)往無(wú)牽絆”的“絆”字時(shí)借鑒了戲曲的行腔方式，用阻音來(lái)進(jìn)行潤(rùn)腔，讓歌曲更具古典韻味。

譜例3 ：《漁翁》鄭燮詞 王震亞編配

潤(rùn)腔的分類(lèi)方式并沒(méi)有完全統(tǒng)一的說(shuō)法。于會(huì)泳先生的觀點(diǎn)主要是從潤(rùn)色因素出發(fā)，在《腔詞關(guān)系研究》一書(shū)中，他將潤(rùn)腔分為裝飾型、音色型和力度型[4]三種，而速度型潤(rùn)腔于先生只在口頭上提到過(guò)。于先生的分類(lèi)方式為潤(rùn)腔類(lèi)型的劃分奠定了基礎(chǔ)。吉林藝術(shù)學(xué)院民族聲樂(lè)教師張淑霞從潤(rùn)腔的藝術(shù)表現(xiàn)功能上將其分為與“字調(diào)”相關(guān)的、風(fēng)格色彩性的和表情達(dá)意的潤(rùn)腔。董維松先生對(duì)潤(rùn)腔的分類(lèi)更加全面，他將潤(rùn)腔分為六類(lèi)，分別為音高式潤(rùn)腔、阻音、節(jié)奏型潤(rùn)腔、力度型潤(rùn)腔、音色型潤(rùn)腔和其他潤(rùn)腔手法。其中，音高式的潤(rùn)腔是應(yīng)用最廣泛的類(lèi)型，指“在一個(gè)單音的前前后后或在樂(lè)音的運(yùn)行過(guò)程中,總要鑲嵌著許多不同音高的音”。[5]阻音是根據(jù)戲曲美學(xué)家陳幼韓先生《戲曲表演美學(xué)探索》中關(guān)于“喉阻音”[6]的觀念引申而來(lái)的，另外節(jié)奏型潤(rùn)腔、力度型潤(rùn)腔與音色型潤(rùn)腔是對(duì)于會(huì)泳先生的觀點(diǎn)進(jìn)行總結(jié)歸納后提出的，而其他潤(rùn)腔手法則包括入聲字、噴口等潤(rùn)腔方式。

想要表現(xiàn)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的古韻需要遵循中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)對(duì)于線(xiàn)條美和意境美的追求。我國(guó)民族聲樂(lè)的產(chǎn)生與發(fā)展建立在對(duì)傳統(tǒng)民歌、戲曲的吸收借鑒之上，傳統(tǒng)民歌和戲曲中特有的潤(rùn)腔因素的保留和運(yùn)用成為了民族聲樂(lè)的特征之一，要讓古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲更有味道就必須重視潤(rùn)腔的使用。在譜面既有的旋律線(xiàn)條中加入潤(rùn)腔，有時(shí)是為了模仿伴奏樂(lè)器的聲音，如古琴、笛、蕭等古人常用的伴奏樂(lè)器，這樣做的好處是能讓歌與樂(lè)更加契合，營(yíng)造歌詞意境，還原古人歌唱時(shí)“合樂(lè)而歌”的狀態(tài)。對(duì)于細(xì)節(jié)的關(guān)注有時(shí)就是制勝的關(guān)鍵，潤(rùn)腔的加入能使整個(gè)音樂(lè)形象更加豐滿(mǎn)，使歌曲的內(nèi)容和情感在“字”和“腔”上都能得到清晰準(zhǔn)確的表達(dá)，而這種情真字切的審美方式是從漢語(yǔ)發(fā)音和傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展中延續(xù)下來(lái)的，以此作為演唱古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的審美追求才能更好地傳達(dá)作品中的古韻。

下面以幾種較為常用的潤(rùn)腔方式來(lái)舉例說(shuō)明潤(rùn)腔在實(shí)際作品中所發(fā)揮的作用。

(一)倚音

倚音在中西方聲樂(lè)作品中都經(jīng)常出現(xiàn)，有些倚音是作曲家在譜面上已經(jīng)標(biāo)明的，我們要尊重并思考作曲家的意圖，再通過(guò)演唱表現(xiàn)出來(lái)。除此以外我們需要根據(jù)對(duì)作品的理解進(jìn)行二度創(chuàng)作。

如《江城子·乙卯正月二十日夜記夢(mèng)》這首作品，其中“自難忘”的“難”字由一個(gè)八分音符組成，限制了“難”字的發(fā)音走向，停在了第一聲nān。此時(shí)我們可以借助后倚音re，使“難”字在演唱中的發(fā)音與它在漢語(yǔ)語(yǔ)言中的陽(yáng)平調(diào)形成一致，在起到正字效果的同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了“難”字，更加突出了蘇軾對(duì)于亡妻浸入骨血的思念，雖佳人已逝卻終不能忘懷。

譜例4：《江城子·乙卯正月二十日夜記夢(mèng)》 蘇軾詞 敖昌群曲

(二)顫音

顫音不僅是傳統(tǒng)戲曲中常用的潤(rùn)腔手法，在古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的演唱中合理運(yùn)用顫音也可以獲得很好的效果。句尾常用的顫音是通過(guò)人聲對(duì)古琴、竹笛、蕭等傳統(tǒng)樂(lè)器的音響效果進(jìn)行模仿，使歌曲更具古典韻味、深遠(yuǎn)悠長(zhǎng)，流動(dòng)較慢，逐漸變?nèi)跸А?/p>

《幽蘭操》由趙季平根據(jù)韓愈詞改編，歌曲描寫(xiě)了孔子清雅高潔的君子形象，在前奏部分鋼琴已經(jīng)營(yíng)造出了一個(gè)清凈悠遠(yuǎn)的氛圍，演唱時(shí)要順著這個(gè)基調(diào)緩緩唱出“蘭之猗猗”，最后一個(gè)“猗”字只有一個(gè)音卻占滿(mǎn)了一整個(gè)小節(jié)，我們可以想象自己一邊在撫琴一邊在吟唱，人聲與琴聲在隨著旋律徐徐流動(dòng)，采用顫音來(lái)模仿古琴吟猱時(shí)發(fā)出的顫音。因?yàn)檫@里不是全段的結(jié)束，在加入潤(rùn)腔的同時(shí)還需要讓音樂(lè)在整體框架中進(jìn)行，因此幅度和時(shí)長(zhǎng)要有所把握，在顫音結(jié)束時(shí)要弱收自然過(guò)渡，給旋律進(jìn)行留出呼吸的空間。

譜例5 ：《幽蘭操》 據(jù)韓愈《幽蘭操》改編 趙季平曲

同樣的用法在該曲最后一段得到了更多的體現(xiàn)，該段出現(xiàn)了三個(gè)與第一段類(lèi)似的由全音符構(gòu)成的小節(jié)，通過(guò)運(yùn)用顫音更能襯托出此時(shí)靜謐悠遠(yuǎn)的氛圍，表現(xiàn)君子坦蕩、潔身自好、如空谷幽蘭般美好的品德。在顫音結(jié)束后不要急于去唱下一句，要留給聽(tīng)眾一些遐想的空間，營(yíng)造一種“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的境界。

譜例6 ：《幽蘭操》

(三)阻音

阻音來(lái)源于戲曲的行腔方法，由于唱法的差異，我們不能將阻音生搬硬套放到現(xiàn)代作品中，尤其是帶有美聲音色的聲音更是如此，因此要結(jié)合本身的演唱方式進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。在演唱古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲時(shí)巧妙地加入阻音，可以瞬間為歌曲增添一抹古韻。

譜例7 ：《清明》 杜牧詞 傅晶曲

這首詩(shī)抒發(fā)了作者在清明時(shí)節(jié)卻獨(dú)在異鄉(xiāng)的惆悵，“路上行人欲斷魂”這一句刻畫(huà)了春雨中行旅之人腳步匆匆內(nèi)心卻充滿(mǎn)愁緒的情景。“斷”字的旋律產(chǎn)生了三度的跨越，更突出了這種情感。所以此處可以運(yùn)用阻音式的潤(rùn)腔方法，聽(tīng)覺(jué)上是把一個(gè)字分成“斷—an……”,在第一拍的bsi和 sol之間形成短暫利落的停頓，使“斷”字的巧妙之處得以凸顯，唱出了作者此情此景下肝腸寸斷的旅愁。第二拍的fa可以加入倚音sol fa讓阻音的進(jìn)行更加流暢，避免提早歸韻。通過(guò)潤(rùn)腔我們讓歌曲的意和韻得到了更緊密的融合。

(四)氣口

氣口的處理對(duì)于一首作品的演唱起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。有些作曲家會(huì)通過(guò)空拍、譜面標(biāo)記等形式將他們心目中應(yīng)該停頓換氣的地方傳達(dá)出來(lái)，而演唱時(shí)我們需要在此基礎(chǔ)上為歌曲注入自己的靈魂。氣口的選擇取決于歌者的歌唱技巧以及對(duì)于曲目的個(gè)人理解，以《越人歌》為例：

譜例8 ：《越人歌》

這兩句詞在全曲中反復(fù)了一次，需要不同的處理才能使歌曲更具色彩，這時(shí)氣口的加入就起到了使人眼前一亮的作用。在第二個(gè)“不”字前加入氣口，讓越人的形象更加生動(dòng)鮮活，仿佛越人感嘆道：“我心系于王子，怎么才能讓你懂我的心意呢？唉～王子你不明白我的心思啊……”

總 結(jié)

潤(rùn)腔技巧從中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的唱法中演變而來(lái)，被廣泛應(yīng)用于民族聲樂(lè)的演唱中，潤(rùn)腔的使用能幫助歌者做到依字行腔，渲染歌曲的情感色彩，增強(qiáng)歌曲韻味，使歌者和聽(tīng)眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴。近年來(lái)各種唱法的融合越來(lái)越廣泛，因此運(yùn)用美聲唱法演唱中國(guó)作品時(shí)也不必局限于西方的傳統(tǒng)——強(qiáng)調(diào)聲音位置和技巧，我們可以借鑒潤(rùn)腔技巧讓古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲呈現(xiàn)出它更加具有中國(guó)韻味的一面，讓帶有中國(guó)符號(hào)的音樂(lè)被世界熟悉和認(rèn)可。

注釋:

[1]中國(guó)大百科全書(shū)總編輯委員會(huì)《音樂(lè) 舞蹈》編輯委員會(huì),中國(guó)大百科全書(shū)出版社編輯部.中國(guó)大百科全書(shū)·音樂(lè)舞蹈卷[M].北京:中國(guó)大百科全書(shū)出版社,1992:552.

[2]董維松.論潤(rùn)腔[J].中國(guó)音樂(lè),2004(04):62.

[3]許講真.漢族民歌潤(rùn)腔概論[M].北京:人民音樂(lè)出版社,2009:5.

[4]于會(huì)泳.腔詞關(guān)系研究[M].北京:中央音樂(lè)學(xué)院出版社,2008:50.

[5]董維松.論潤(rùn)腔[J].中國(guó)音樂(lè),2004(04):64—73.

[6]陳幼韓先生將其定義為一種戲曲用嗓技巧，即“在行腔或拖腔的轉(zhuǎn)折點(diǎn)、著重點(diǎn)、收腔處，用口腔軟腭的后部和喉頭阻擋氣流，產(chǎn)生出一個(gè)個(gè)摩擦音”。