曾 嶸

男女合演劇目的男性人物和其他藝術形式的人物雷同，基本是高大全的英雄或勞模，與越劇式男性形象相去甚遠。女子越劇中特有的溫柔長情、善為人夫的男子形象消失得無影無蹤。是否應該站在觀眾角度，全面研究和“揣摩”觀眾對男小生扮演的理想男性性格的要求，展現具有越劇風格的男性人物美感，更好地吸引觀眾呢？

2020年9月30日，第三十屆上海白玉蘭戲劇表演藝術獎頒獎典禮在上海東方藝術中心隆重舉行。上海越劇院青年男演員張艾嘉憑借現代戲《通達天下》中鐘志強一角，獲得本屆新人配角獎。

張艾嘉坦言，此次能夠獲得白玉蘭新人配角獎非常意外。他和同學馮軍受邀與桐廬縣越劇傳習中心合作，出演現代戲《通達天下》時，還未從上海戲劇學院越劇表演本科班畢業(yè)。這是他第一個原創(chuàng)越劇大戲，第一次演現代戲，第一次跨行當唱范派小生，居然拿到了平生第一個越劇表演的大獎。這一獎項既是對演員張艾嘉表演才能的充分肯定，從某個角度來說，也是對越劇男女合演和男小生的肯定。

男小生：怎么讓觀眾“愛”你？

越劇誕生之初是全男班的，1923年開始有了女藝人。身處大上海的女班發(fā)展很快，在20世紀三四十年代，經過越劇改良和新越劇后，女班形成以女小生為核心、以世俗家庭愛情生活為中心內容，抒情柔美為基調的劇種風格。女小生是越劇重要的特色行當，劇種圍繞女小生，從女性視角出發(fā)，塑造了一類有別于傳統(tǒng)社會的理想愛人形象，她們以婚姻愛情為生活重心，俊秀溫柔、專一長情，寄托了社會轉型中上海近現代女性群體對愛情婚姻的藝術想象。如果說女小生是觀眾們對美好愛情的夢想，那么對男小生來說就是永遠也走不出的夢魘了。

1947年以前越劇和其他很多戲曲一樣，以花旦為主要觀看對象。同時期的女小生，如屠杏花和竺素娥，一個被稱為文武小生，一個稱為越劇皇帝，繼承男小生的東西較多，個性色彩不太鮮明。1947年之后，尹桂芳、范瑞娟、徐玉蘭等女小生先后找到適合自己的典型人物和典型性格，在藝術表現方式上取得突破性發(fā)展，小生由配戲地位升為主演，劇目生產轉以小生為主，舞臺關注的主要對象轉移到小生上來。尹派（梁玉書）的體貼溫柔，范派（梁山伯）的忠厚實誠，徐派（賈寶玉）的熱情瀟灑，陸派（方卿）的自尊自愛，畢派（賣油郎）的老實善良，性格鮮明，使得萬千觀眾為之著迷。觀賞對象是觀眾和演員共同選擇的結果，既是演員在藝術表現方式上成熟的體現，也代表了觀眾對這些形象的認可。在這樣一個女小生與觀眾共同打造的夢幻愛情世界，哪里有男小生的立足之地？

當然，觀眾的觀演心理和觀賞對象不是一成不變的。如果說，觀眾們在女小生身上投入的情感愿望，是新中國成立前女性以家庭為生存依托條件下的心理反映，到了50年代，女子開始大量走出家門，參與到社會建設和活動中來，加上男女平等觀念的深入人心，使得女性對男性的評價標準悄然發(fā)生改變，引發(fā)觀眾的觀演心理慢慢改變。反映在越劇舞臺上，是以往不太有的楷模性男性，如屈原（尹桂芳飾）、韓世忠（范瑞娟飾）、劉諶（徐玉蘭飾）、李紅（畢春芳飾）等人物的出現，特別是南京越劇團竺水招，飾演了一系列勇敢剛毅的男性形象，如《柳毅傳書》中的柳毅、《南冠草》中夏完淳等，圍繞這類人物，竺水招形成自己的特點。另外，女觀眾們對待男性的不足，如自尊到敏感的方卿，老實得有點耳根軟的許仙，也多了一些寬容。這樣的改變?yōu)槟行∩M入越劇舞臺打開了一絲門縫，提供了一點可能。

50年代，在政府文化部門主導下，越劇開始男女合演，男小生和男老生重新出現在越劇舞臺上。70年來男小生塑造的人物可謂不少，有讓人敬佩的，讓人尊重的，讓人可憐的，但很少有讓人——“愛”的。究其原因，男女合演劇目的男性人物和其他藝術形式的人物雷同，基本是高大全的英雄或勞模，與越劇式男性形象相去甚遠。女子越劇中特有的溫柔長情、善為人夫的男子形象消失得無影無蹤。是否應該站在觀眾角度，全面研究和“揣摩”觀眾對男小生扮演的理想男性性格的要求，展現具有越劇風格的男性人物美感，更好地吸引觀眾呢？

男小生的唱腔：作曲還是編曲？

嚴格來說，編曲是作曲的一種。不過從越劇男女合演的唱腔發(fā)展歷史來看，兩者又有著明顯的區(qū)別與意義。越劇男女合演最難翻越的是唱腔關。男小生唱腔繼承自女小生，柔婉抒情，男子唱同樣的唱腔顯得有些娘娘腔，而且在表現陽剛之氣的男子時，唱腔缺乏表現力。另外男女對唱的時候存在音域問題，通常男女音域相差四、五度，男演員要與女演員同調演唱，太高不合適。經過多年實踐，男女對唱運用了“同腔異調”“同調異腔”和“同調同腔”等方法，基本上解決了對唱這一難題，轉換銜接自然，對唱得到觀眾的認可。

最核心的是男腔的創(chuàng)作，既要有越劇韻味，又要符合人物性格，還需要男性氣質。越劇男女合演70年間，浙江越劇二團和上海越劇院走的是不同的兩條道路，前者以周大風為代表，以人物塑造為中心，合理選用流派和其他唱腔語言，所謂歌劇式寫法；后者以上海越劇院的作曲家為代表，以流派唱腔語言為基礎，編寫適合人物的唱腔，所謂戲曲編曲式寫法。

周大風是最早投入越劇男女合演音樂創(chuàng)作的音樂家，也是越劇男腔的主要創(chuàng)造者。他在大量研究、學習基礎上，探索和創(chuàng)作了一種與女腔風格協(xié)調、適宜男子性格和音域、板式完整、靈活易唱、感情上有所發(fā)展的唱腔，稱為男腔。1955年周大風作曲、浙江越劇二團演出的《兩兄弟》在上海公演，普遍反映“改革是成功的，因男女唱的曲調，音域各得其所，越劇風味也較濃，性格和感情也佳”，1對新誕生的男腔給予了肯定。也有反對者認為，這不是戲曲，是唱歌，將之戲稱為“大風歌”。筆者認為，周大風的男腔解決了男聲怎么唱的實際問題，男性氣質明顯，曲調流暢，韻味尚可。有些唱段是成功的，曲調動聽，感情和性格準確，有一定的傳唱度。如《春到草原》（1964）李虹唱段“白龍江水千里長”（周大風曲），弦下腔吸收正調因素，落音sol、mi、sol、do，采用散板——中板——清板——中板連接，節(jié)奏、情感轉換和對比恰當，很好地表達了醫(yī)生李虹全心全意為藏民服務的情緒，曲調悠揚好聽，演唱者何賢芬曾在電臺教唱此曲。

筆者贊成周大風關于戲曲“因時而邊，因地而遷，因人而殊，因情而異”的發(fā)展論觀點，女子越劇就是從四工唱書調到尺調，平均十年一變，“變則興，不變則湮”。男女合演歸根結底還是要男腔能夠站穩(wěn)舞臺，站得牢，傳得下，流得開。周大風的男腔開了一個好頭。男腔的接受存在復雜的觀眾審美與接受問題，有些老觀眾不接受新腔，只愛聽老腔；有的新觀眾看戲基本看劇情，唱腔好聽就行，不論新舊；有些有欣賞經驗的觀眾，對唱腔的性格、韻味、人物個性甚至時代性，都有要求。隨著劇目、音樂、男演員的成熟和藝術水平的提升，男腔韻味會逐步顯現，理論上將受到更多觀眾歡迎?？上в捎凇拔幕蟾锩钡拈_始，越劇男腔的實踐被迫中斷，觀眾培養(yǎng)也被間斷，“文革”后浙江越劇團繼續(xù)以人物性格和情感為中心，選用流派素材進行男腔唱腔創(chuàng)作，基本是沿用周大風的創(chuàng)腔方法。

越劇現代戲《通達天下》（張艾嘉演鐘志強）

和浙江方面相比，上海越劇院的男女合演實驗走得比較穩(wěn)健，發(fā)揮本院流派唱腔紛呈和傳統(tǒng)功底深厚的優(yōu)勢，注重唱腔、人物、越劇韻味的綜合，1960年創(chuàng)排、1980年復排的《十一郎》（蘇進鄒等編曲），被稱作“唱破三關（即唱腔、表演、觀眾‘三關’）”的男女合演佳作?！岸捶俊薄督袢绽锬愣硕苏鲂氯恕芬欢纬?，表現一對歡喜冤家小兒女式的愛情。男腔在尺調基礎上融入范派因素，如“半支箭兒是大媒人”，或者在范派基礎上加上新腔，“長空能射雁和鷹”，這樣老加新的創(chuàng)腔方式，既熟悉好聽，又有新鮮感，也達到了塑造人物的目的。史濟華另一唱段《今日喜聞姻緣事》，在尺調基礎上，除了范派，大量融入徐派和尹派的唱調，融入不等于鑲入，用得妥帖合適，不生硬，“難道說”和最后一個字“珠”采用尹調范唱的方法，很方便，也合適。這兩段唱腔，韻味足，在充分展示了不同個性的同時，曲調流暢動聽。

《十一郎》中老腔加新調、老腔的糅合、老腔新唱的創(chuàng)腔方式廣泛使用，80年代演出的《花中君子》中“姐弟分別”中，男唱尺調，女唱尺調、弦下調和四宮調糅合的唱腔，男腔韻味足，流暢動聽。這個階段的男女合演劇目還有個特點，以優(yōu)秀的女演員，如王文娟、呂瑞英、金采風為主，來“帶”男演員，為男女合演之劇保駕護航，因而這一階段的男女合演劇目，成功率高，傳唱曲目也較多。如《凄涼遼宮月》《彩樓記》《漢文皇后》等劇，男女合演在女子越劇復興的大潮下占有一席之地。

以浙越二團周大風和上海越劇院為代表的兩種男腔創(chuàng)作之路，各有特點，最大不同在于對傳統(tǒng)流派唱腔的認識和運用程度，浙越男女合演唱腔的創(chuàng)新多些，上越男女合演的男腔韻味濃郁些。早些年專家和觀眾對上越創(chuàng)腔方法更為肯定，對浙江的“大風歌”貶過于褒，現在看來情況有了一些變化。“文革”之后的越劇演出環(huán)境發(fā)生很大變化，越劇改革引發(fā)的越劇歌劇化（或稱音樂劇化）呼聲導致越劇唱腔的創(chuàng)新步伐越來越大，甚至出現了越歌劇的新形式。最大的變化來自觀眾。盡管目前年輕觀眾的總數量仍然不及老年觀眾，但可以預見不太久的將來，年輕觀眾人數會超過老年觀眾的。就筆者了解，在年輕觀眾中，真正熟悉傳統(tǒng)唱腔的并不多，韻味不再是他們對于唱腔的主要評判指標，好聽就行，因而新腔的接受度較之老觀眾大了很多，兩種男腔創(chuàng)作之路都是可行的。

男小生的培養(yǎng)

70余年越劇男女合演有過三個黃金時期。第一時期是50年代中期到“文革”前；第二時期是1977年至80年代中期。90年代以上海越劇院的趙志剛為中心，形成男女合演第三個黃金時期。趙志剛以婉轉深情的尹派唱腔，穩(wěn)重瀟灑的表演征服了觀眾，成為首位能與女小生并駕齊驅的男演員，被觀眾稱為“越劇王子”。趙志剛早期通過復排了一些尹派經典戲，學習傳統(tǒng)名劇，如《何文秀》《浪蕩子》《盤妻索妻·花園會》和《狀元打更》，在觀眾中樹立了尹派優(yōu)秀傳人的“江湖地位”。他用10年時間集中演出了一些古裝原創(chuàng)劇，如《陸文龍》《血染深宮》《喬少爺造橋》《曹植與甄洛》等之后，充分發(fā)揮男演員在現代戲方面的優(yōu)勢，創(chuàng)排了《第一次親密接觸》《瘋人院之戀》《被隔離的春天》《藜齋殘夢》《家》等劇，開拓了男女合演的題材、創(chuàng)新了舞臺形式，同時尹派趙腔也逐漸成熟。其中《家》使他獲得當年的梅花獎和文華表演獎，成為他本人和上海越劇院的代表性保留劇目。趙志剛作為男女合演的領軍人物，他給男女合演帶來的影響是無人可替代的2。

有人說，趙志剛是女子越劇的勝利，與男小生的風格無關。這個結論可能下得有點早。男小生和男女合演要站穩(wěn)舞臺，傳承女子越劇的技術、流派、風格是必須經過的一步，試想趙志剛出道時不唱尹派，能迅速贏得觀眾嗎？男演員更需要學習和繼承傳統(tǒng)。趙志剛的成功恰恰為越劇男女合演和男小生提供了一把打開風格關的鑰匙。筆者認為，趙志剛能夠贏得觀眾，正是他找到了與越劇和越劇女小生的深層契合點，那是一種“清”的美質，音色清亮，扮相清秀，唱腔婉轉多姿，氣質清雅，能夠與女小生一樣處理好剛柔平衡，既能塑造男性人物，又不失劇種風格。3趙志剛在以覺新和沙耆為代表的“糾結抗爭”型男性人物上，找到自己的典型性格，他在繼承尹派唱腔基礎上，發(fā)展了自己的個性，形成自己的尹派趙腔。趙志剛為越劇男女合演走出了一條成功的道路，將男女合演推至一個新的高度。越劇界象趙志剛這樣的男演員太少，甚至趙志剛是一枝獨秀，沒有形成群體效應。

劇種繁榮的標志是出新戲出新人。1952年至今，為了男女合演，上海和浙江兩地多批多次培養(yǎng)了很多男演員，能夠上臺的不多，優(yōu)秀的很少，缺乏領軍人物的男女合演前景堪憂。1984年以浙江小百花越劇團的成立為標志，女子越劇全面復興，青春靚麗的女演員成為舞臺的寵兒。男演員的培養(yǎng)沒能跟上，隨著“文革”前培養(yǎng)的男演員年齡增大，男女合演劇團急驟減少，目前越劇男女合演僅存上海越劇院三團和浙江越劇院兩個專業(yè)院團。越劇男演員的生存比女演員更為嚴峻。

張艾嘉和馮軍在越劇現代戲《通達天下》的表現，讓觀眾們眼前一亮，以兩位為代表的新生代男演員，形象好，氣質佳，充滿青春的朝氣和生氣，為越劇男女合演帶來新的氣象。期待這些“90”后年輕一輩的男小生們，直面困難，總結經驗，不辜負前輩們的殷殷期待，真正做到與女子越劇“花開兩朵，各美其美”。

[1]周大風. 我與男女合演的越劇[M]//文化藝術研究，2012（:S1）.

[2]尤伯鑫. 越劇男女合演的四個關鍵詞——致走過一個甲子的上海越劇男女合演[M].上海戲劇，2014（11）.

[3]曾嶸. 上海男女合演能走多遠[M].中國戲劇. 2011（:2）.