顧 錚

在2019年6月下旬到7月底，本人有幸受海德堡大學(xué)東亞藝術(shù)史系邀請，作為2019年德國海德堡大學(xué)第九屆中國藝術(shù)史海因茨·葛策杰出客座教授（9th Heinz G?tze Distinguished Visiting Professor of Chinese Art History），在該系為本科生與研究生開設(shè)兩門有關(guān)中國攝影的歷史的課程。

作為歐洲東亞藝術(shù)史研究的重鎮(zhèn)，海德堡大學(xué)東亞藝術(shù)史系在其課程設(shè)置中開設(shè)攝影史課程，此舉令人鼓舞。在美術(shù)史傳統(tǒng)根深蒂固的學(xué)府重鎮(zhèn)，攝影能夠躋身其課程設(shè)置，想必有過一番努力。這種變化，與于2016年獲聘東亞藝術(shù)史系中國藝術(shù)史首席教授的胡素馨（Sarah E. Fraser）博士的努力分不開。胡素馨教授早先專攻為佛教美術(shù)史，但近年來也開始關(guān)注中國攝影史，并且在來海德堡大學(xué)任教后，率先開設(shè)了有關(guān)中國攝影歷史研究的課程。

我所開設(shè)的這兩門課，一是為本科生所開，課程題為“二十世紀(jì)中國攝影 （1900s-1970s）”，二是為研究生所開課程，題為“東亞攝影史：議題與個(gè)案研究”。因?yàn)楸救说呐d趣與知識(shí)背景，這兩門課所涵括的時(shí)期與主題均屬于自己近期比較深入關(guān)注的領(lǐng)域。能夠利用這次講學(xué)機(jī)會(huì)，以課堂講授的方式與海外學(xué)生（包括兩岸留學(xué)生）分享自己對于攝影史研究的心得與思考，洵為難得機(jī)會(huì)。

在“二十世紀(jì)中國攝影 （1900s-1970s）”的課上，我設(shè)計(jì)了以下六個(gè)單元：它們分別是，1.身體，身份和性別：民國肖像攝影史1900s-1930s；2.都市表征、左翼文化與攝影；3.“身體作為政治動(dòng)員手段：肖像攝影，新聞報(bào)道和宋教仁1913年暗殺事件的宣傳”；4. 中國視覺宣傳與戰(zhàn)爭時(shí)期的國家想象：沙飛和莊學(xué)本；5.1950年代中國攝影中的社會(huì)生活；6.1960年代——1970年代的攝影。

2019年7月11日晚，顧錚作為2019年海德堡大學(xué)第九屆中國藝術(shù)史海因茨·葛策杰出客座教授在卡爾·雅斯帕斯中心作特別講演。（攝影：梁詩昕）

其中第三單元的內(nèi)容，是本科生與研究生課程共同分享的內(nèi)容。作為葛策杰出客座教授，有其必須履行的義務(wù)，那就是在任教期間要作一次公開講演。此演講于7月11日晚間在大學(xué)的卡爾·雅斯帕斯中心報(bào)告廳舉行。

在這些單元里，我征用的照片并不多是所謂的藝術(shù)攝影照片，更多的是出于各種目的而生產(chǎn)出來并且以各種不同方式傳播與流通開來的照片。比如，在第一單元，我們試圖討論：一、當(dāng)時(shí)的人們?nèi)绾卫眯は襁@一手段面對自我，型塑自我形象；二、他們?nèi)绾芜\(yùn)用肖像攝影來表達(dá)政治志向（“言志”）以及性別訴求；三、他們?nèi)绾瓮ㄟ^各種大膽的嘗試來打開肖像攝影這一形式的潛能，擴(kuò)展肖像的定義與邊界。通過對于一系列肖像照片的呈現(xiàn)、分析與討論，我們可以發(fā)現(xiàn)，中國肖像攝影在1900年代至1930年代間擁有豐富多彩的生產(chǎn)制作方式，而在這背后所牽涉到的議題也豐富多彩，包括了（跨）性別與身份政治、親密關(guān)系、國族身份等許多議題，所討論的照片形式，則有新聞?wù)掌?、照相館肖像照，也有用于商業(yè)宣傳的明星肖像照片等。也許可以認(rèn)為，作為一種最受大眾歡迎與接受度最高的攝影形式，那個(gè)時(shí)期的肖像攝影已經(jīng)有著相當(dāng)成熟的表現(xiàn)。而在第二單元，則試圖從當(dāng)時(shí)左翼思潮盛行的背景下，通過對于一些具體個(gè)案的深入考察，討論左翼思潮對于攝影的影響以及在攝影中的表現(xiàn)。同時(shí)，我在講授中也通過展開與左翼美術(shù)、尤其是魯迅倡導(dǎo)的左翼木刻運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐作比較，以圖加深對于當(dāng)時(shí)的左翼攝影（此說是否可以成立，筆者尚在思考）的認(rèn)識(shí)，并試圖提升學(xué)生對這一題材的研究興趣。而第三單元的內(nèi)容，以1913年國民黨人如何策劃拍攝宋教仁遺體照片并且利用其手中掌握的報(bào)紙《民立報(bào)》展開政治動(dòng)員與宣傳的具體實(shí)踐為討論對象，分析刊布于《民立報(bào)》的四張宋教仁遺體照片，展示它們?nèi)绾卧谛侣剶z影、肖像攝影與宣傳攝影之間的邊界滑動(dòng)。由于是公開講演，吸引較多其他領(lǐng)域的人士，因此獲得的反饋也比在課堂上所獲更豐富。

第四單元想要展示并探討的是，作為同時(shí)代人，沙飛與莊學(xué)本在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期的不同的攝影取向。沙飛在服務(wù)中共的宣傳工作的同時(shí)，也通過戰(zhàn)爭動(dòng)員與政治宣傳的圖像中提升攝影的地位與影響力并且取得頗大成功；而莊學(xué)本則長期徘徊于青藏、康藏邊地，大量拍攝邊民形象與邊地風(fēng)俗景觀，為當(dāng)時(shí)與后世留下了珍貴的民族志影像。在他們兩人的攝影中，民族主義似乎是一種共同的基調(diào)，但又有不同的認(rèn)識(shí)與不同手法的處理、闡釋與呈現(xiàn)，也因此樹立起極為不同的攝影家形象。這個(gè)不同，對于后來的中國攝影，產(chǎn)生了什么影響，也值得思考。而第五單元是通過1949年中華人民共和國成立后出現(xiàn)的各種照片，來分析當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活以及在這種生活中的個(gè)人攝影實(shí)踐。在當(dāng)時(shí)，攝影大致可分成公私兩種攝影，即用于政治動(dòng)員的公家宣傳攝影與退縮進(jìn)家庭相冊中的私人攝影。而在政治運(yùn)動(dòng)頻仍的時(shí)代，作為個(gè)人表現(xiàn)的攝影幾乎沒有生存的可能，但卻出現(xiàn)以攝影表達(dá)個(gè)人政治態(tài)度的照片。在這個(gè)部分中，通過對于公私這兩類攝影的并存狀態(tài)，展示1950年代的社會(huì)生活，被以什么樣的方式被呈現(xiàn)，這同時(shí)也考驗(yàn)我們?nèi)绾螐倪@兩種公私攝影中去發(fā)現(xiàn)社會(huì)生活的存在。這也許是今后攝影史研究的有意思的地方。有意思的是，近年在歐美高校中對于包括中國在內(nèi)的“社會(huì)主義文化”的研究似成一大熱點(diǎn)，但似乎有一傾向，那就是不問何謂社會(huì)主義而先自滿腔熱情地肯定起當(dāng)時(shí)的“社會(huì)主義”文藝作品。此是余話，在此按下不表。如果說1950年代的公私攝影尚有自己的各自畛域的話（當(dāng)然公攝影于私攝影的入侵在以各種方式首先是以意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)的方式入侵），那么課程第六單元中所討論的1960年代與1970年代的攝影實(shí)踐，則可能會(huì)是公攝影的全面勝利了。

如果說本科生課程中的這些單元以專題的方式來結(jié)構(gòu)并部分呈現(xiàn)了特定歷史時(shí)期的中國的攝影實(shí)踐的話，那么這同時(shí)也展現(xiàn)了我個(gè)人十多年來開始步入攝影史研究領(lǐng)域后的個(gè)人學(xué)術(shù)關(guān)注與興趣。之所以以這種專題的方式結(jié)構(gòu)課程，是我個(gè)人覺得在大而化之的論述下，許多問題得不到切實(shí)的討論，反而不如以比較深入的專題方式來展開比較好。但這里有一個(gè)冒險(xiǎn)之處是，無論是在國內(nèi)還是國外，本科程度的學(xué)生大多數(shù)其實(shí)對于中國攝影的歷史認(rèn)識(shí)還沒有擁有一個(gè)基本視野，因此這種講授方式于他們或許是比較困惑的。當(dāng)然，預(yù)先布置的一些參考文獻(xiàn)或許有助于他們借此建立一個(gè)基本框架。

近年來，自己的興趣之一是探討戰(zhàn)爭、宣傳與圖像這三者間的關(guān)系。由于自己的學(xué)術(shù)背景，不免會(huì)更多地關(guān)注到日本在太平洋戰(zhàn)爭時(shí)期的視覺宣傳。而這又不可避免地會(huì)碰到“滿洲”這個(gè)話題。因此，我從對于日本戰(zhàn)時(shí)視覺宣傳的關(guān)注與研究開始，到關(guān)注“滿洲”與攝影的關(guān)系，用個(gè)不恰當(dāng)?shù)谋确剑褪且粋€(gè)水到渠成的過程。與此同時(shí)，近年來，“東亞”作為區(qū)域概念以及思想史與理論書寫的對象，成為一個(gè)熱點(diǎn)。我雖然不是蹭熱點(diǎn)湊熱鬧，但在個(gè)人長期接觸東亞各國的攝影實(shí)踐以及攝影史材料的過程中，還是有所感受與感悟，并且書寫有若干成文的著述。此次講學(xué)，正好借此機(jī)會(huì)將過去的相關(guān)研究與現(xiàn)在的關(guān)心整合起來，再作一個(gè)梳理。

“東亞攝影史：議題與個(gè)案研究”這門課的課綱提要是這么寫的：“近代以來，包括中國與日本在內(nèi)的東亞地區(qū)，經(jīng)受了帝國主義、殖民主義與戰(zhàn)爭等多種因素的侵?jǐn)_。由此形成的地區(qū)間的復(fù)雜關(guān)系與歷史，如何通過攝影呈現(xiàn)出來，或者說攝影是如何被卷入到了這個(gè)復(fù)雜的關(guān)系之中是本課程所要關(guān)注的問題。本課程嘗試通過對于發(fā)生在東亞各國與地區(qū)的各種攝影實(shí)踐的探討，展示在傳播媒介的助力下，攝影作為一種觀看與表征手段，在其跨越國界的觀看實(shí)踐中，如何努力實(shí)現(xiàn)其各種預(yù)定的目的，如為侵略戰(zhàn)爭辯護(hù)、為帝國殖民鼓吹等目的?！?/p>

不過在此想要指出的是，雖然早就目睹與接觸到一些東亞國家與地區(qū)的知識(shí)人一直在說“亞洲（東亞）作為方法”，并且此說在現(xiàn)在的文科學(xué)生中有相當(dāng)?shù)臅r(shí)髦，但我一直有所不解的是，把一個(gè)地區(qū)（甚至是大洲）作為方法，而不是作為對象或考察視野，那究竟要怎么個(gè)“方法”法，才可以達(dá)到“去帝國”與“去殖民”的目的？明明白白地說以亞洲或東亞作為對象，與把“亞洲或（東亞）作為方法”，這兩者的區(qū)別何在？東亞、更不要說亞洲，是那么的一團(tuán)亂麻（鄭重聲明，此處的“亂”，毫無貶意），剪不斷理還亂，種族、語言、宗教、意識(shí)形態(tài)，各自極為不同的歷史以及殖民與被殖民史，空洞的以地區(qū)（此地區(qū)大至一個(gè)洲）作為方法，不通過具體的個(gè)案而希望達(dá)到聽上去令人振奮的宏偉目標(biāo)，是不是過于樂觀了？

“東亞攝影史：議題與個(gè)案研究”的課程包括如下內(nèi)容：1．帝國、殖民與戰(zhàn)時(shí)上海的攝影表征——木村伊兵衛(wèi)（Ihei Kimura）、原弘（Hiromu Hara）的《上?！放c張才的上海攝影；2．殖民主義想象中的“滿洲國”——以淵上白陽（Hakuyo Fuchikami）、木村伊兵衛(wèi)與長谷川傳次郎（Denziro Hasegawa）的攝影為例；3．討論一：戰(zhàn)爭記憶與影像的創(chuàng)傷敘事；4.討論二：現(xiàn)代視覺文化中的上海；攝影研究的可能性與挑戰(zhàn)

在第一單元中，我嘗試將出于不同目的而生產(chǎn)出來的上海攝影圖像放在一起展示與討論，思考不同身份背景的人在面對上海這個(gè)“上相”的都市時(shí)所給出的上海圖像的外在與內(nèi)在的異同。而第二單元中的偽“滿洲國”攝影圖像，選取三個(gè)來自日本的攝影家拍攝的偽“滿洲國”圖像為考察對象，思考殖民主義立場如何在攝影實(shí)踐中體現(xiàn)。曾經(jīng)想再找一些當(dāng)時(shí)偽“滿洲國”的攝影實(shí)踐，但是確實(shí)無法找到可資展開比較討論的圖像文本。這顯示當(dāng)時(shí)作為殖民地的偽“滿洲國”的攝影基礎(chǔ)的薄弱。而第三單元與第四單元，則讓學(xué)生選擇一些各自感興趣的題目作一些演示，以此發(fā)現(xiàn)一些攝影史研究可能性并培養(yǎng)他們的興趣。這些努力是否成功，也許一時(shí)上無法了解，但世俗意義的“成功”確實(shí)不必在意。能夠在此將攝影史研究提升至嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)對象就是某種成功。

需要提出的是，無論是在本科還是研究生的課程結(jié)構(gòu)中，我都有意埋伏了多個(gè)個(gè)案。這是希望學(xué)生們注意到，如果有興趣做攝影史研究，從個(gè)案開始或許是一個(gè)比較好的選擇。在我自己所帶的學(xué)生中，如果有意嘗試攝影史研究，我的具體要求是，“中國的”“一手的”與“個(gè)案的”。我認(rèn)為，這三個(gè)要求，如果能夠做到切實(shí)結(jié)合于一體，那么他交出的一篇論文，無論是碩士論文或博士論文，若下了功夫，那么至少能夠因?yàn)閷τ谀承┛瞻椎奶钛a(bǔ)而給后來者提供切實(shí)的幫助。而學(xué)科的積累，不可能一蹴而就，就應(yīng)該這么從具體的個(gè)案著手慢慢積累。

之所以在教學(xué)中，同時(shí)也在自己的研究中強(qiáng)調(diào)與努力展開個(gè)案研究，是因?yàn)閭€(gè)人始終對于宏大歷史敘事有所懷疑。過于寬泛的大歷史，從一開始就有誤導(dǎo)的危險(xiǎn)。許多通史型著作給出一定的線索與事實(shí)（其實(shí)不妨稱為數(shù)據(jù)），并沒有給出更多的假定的歷史活動(dòng)的前提、背景與細(xì)節(jié)。這種大而化之的歷史書寫，也許是因?yàn)楦鞣N原因如篇幅與體裁等原因而不得不如此，而且也確實(shí)有一些書寫對于歷史進(jìn)程的輪廓性勾勒非常到位也鮮明，但至少以此來認(rèn)識(shí)歷史是有很大危險(xiǎn)的。具體到圖像的討論與分析，其生產(chǎn)、流通等各環(huán)節(jié)的問題與原因，都必須以細(xì)膩的分析與豐富的材料來描繪與重構(gòu)。通史式的歷史簡化，有時(shí)是不得不為，但不能想當(dāng)然地認(rèn)為那就是歷史的書寫方法。我們必須警惕其可怕的簡化歷史意識(shí)的潛在危險(xiǎn)。如果于歷史有興趣的學(xué)生沒有做上幾個(gè)個(gè)案的訓(xùn)練，那他可能就不會(huì)知道歷史的輕重與歷史研究的艱辛。

剛剛落成之海德堡大學(xué)亞洲與跨文化研究中心（CATS）的圖書館。（攝影：顧錚 ）

2019年6月26日，作為CATS成立慶祝活動(dòng)之一環(huán)，在雅斯帕斯中心為魯?shù)婪颉ね吒窦{教授學(xué)術(shù)生涯致敬。會(huì)上龍應(yīng)臺(tái)基金會(huì)向他頒發(fā)10萬歐的獎(jiǎng)金。圖中身掛花環(huán)致詞者為瓦格納教授，其后圖左為瓦格納教授夫人、波士頓大學(xué)教授葉凱蒂女士。11月，驚聞瓦格納教授仙逝，想起當(dāng)時(shí)歡樂情景，不免神傷。（攝影：顧錚 ）

而我對于“東亞”以及東亞與攝影的關(guān)系的關(guān)注，其實(shí)是從自身的經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)與背景出發(fā)而逐漸生發(fā)出來的興趣。具體到攝影史，尤其是東亞攝影史，我們可以看到，東亞的攝影歷史發(fā)展，其實(shí)更需要以具體的基礎(chǔ)研究為鋪墊與積累，這包括了史料的整理與公開。而各國語言的障礙，又是那么明顯地存在著，如果沒有深入的調(diào)查與多方合作，作為方法的東亞，如何可以言說甚至相詰？此次課程中的“東亞”，當(dāng)然包括當(dāng)時(shí)的朝鮮半島，但由于語言的障礙以及課時(shí)的限制，課上并沒有相關(guān)的圖例提供展示與討論。從這個(gè)意義上說，以東亞之名開設(shè)的這門課程，就是一門對于朝鮮半島人民是相當(dāng)抱歉的課程。不過雖然如此，我從學(xué)生的反應(yīng)看，這門課仍然是值得開設(shè)并且可能會(huì)引發(fā)學(xué)生今后的學(xué)術(shù)關(guān)注的課程。我期待的是對于東亞的嚴(yán)肅的思考之后，通過攝影來展開的有關(guān)東亞的探索。

這兩門課，每門課都有十多位學(xué)生報(bào)名，這頗可說明在傳統(tǒng)美術(shù)史慣性之下攝影所具有的吸引力。其中還有一位來自瑞士蘇黎世大學(xué)的博士生安娜，她的博士論文將處理中國早期的新聞攝影實(shí)踐。而在海德堡大學(xué)東亞藝術(shù)史系今年畢業(yè)的博士生中，有名為郭秋孜者，提交了以柯達(dá)在1937年之前在中國的活動(dòng)為內(nèi)容的博士論文，并且順利通過了答辯。該篇論文題為《當(dāng)柯達(dá)來到中國：業(yè)余攝影和視覺現(xiàn)代性，1900——1937》，探討了20世紀(jì)上半葉，中國業(yè)余攝影如何在本土視覺文化、歐美流行文化和現(xiàn)代主義攝影運(yùn)動(dòng)的多重刺激和影響下興起和發(fā)展。這個(gè)興起與發(fā)展的背景，則是20世紀(jì)20年代小型相機(jī)如柯達(dá)、祿來、萊卡、康泰克斯等品牌紛紛涌入中國市場。這些小型相機(jī)的便攜與使用方便等特性，契合了中國新式知識(shí)分子和城市中產(chǎn)階級進(jìn)行都市街拍、休閑旅行和人文考察等各種需要。郭女士認(rèn)為，小相機(jī)不僅是記錄歷史新聞事件的工具，也是重要的文化商品。如她自己所述，其論文試圖打破往往將民國攝影等同于精英攝影的刻板印象，探索在藝術(shù)和商業(yè)，傳統(tǒng)和先鋒之間業(yè)余攝影的萌芽和發(fā)展，并給如何理解攝影和中國視覺現(xiàn)代性的關(guān)系提供新的闡釋思路。郭女士說：“論文主體分為四個(gè)部分，第一章節(jié)探討了20世紀(jì)初通商口岸的外國攝影師，如何最早運(yùn)用柯達(dá)相機(jī)記錄在中國的旅行和考察見聞，這些具有隨機(jī)性的私人旅行記錄，挑戰(zhàn)了殖民攝影敘事框架中對中國和中國人的刻板印象；第二章探討了20世紀(jì)二三十年代，柯達(dá)公司如何在中國市場推行一系列市場政策，將柯達(dá)包裝成具有本土特色的文化商品；第三章探討了小相機(jī)在休閑旅行和文化考察種的作用；第四章探討了金石聲、駱伯年、盧施福等攝影師是如何運(yùn)用小相機(jī)，展露了不同前輩畫意攝影師的先鋒技巧，并探索獨(dú)立于繪畫的攝影語言。”而她以攝影史題材的論文獲得藝術(shù)史博士學(xué)位，也說明攝影史研究在歐美藝術(shù)史的學(xué)科建制中獲得了肯定與接受。當(dāng)然，在世界上許多國家，以攝影史題目獲得藝術(shù)史博士學(xué)位已經(jīng)不是新鮮事，但在傳統(tǒng)深厚的傳統(tǒng)藝術(shù)史領(lǐng)域里，攝影史仍然屬于冷門，因此其成功仍然值得欣慰。

也許可以這么說，現(xiàn)在，在高等院校里攝影史比較地受人重視了。而且，甚至有時(shí)候出現(xiàn)了有點(diǎn)不可思議的現(xiàn)象，那就是許多人，不管出于什么原因，都在口口聲聲地說攝影史，但我不知道在說攝影史時(shí)，大家有沒有一個(gè)警懼或前提，那就是你說的是來自那些通史的常識(shí)與知識(shí)的言說，還是有更多的深入的材料把握之下的攝影史思考。當(dāng)然不是說不能這樣談?wù)摎v史，但至少，說到攝影史，我認(rèn)為，我們面臨著許多陷阱而不自知。比如，一張照片從生產(chǎn)到面世，所經(jīng)歷的環(huán)節(jié)之多，如果沒有充分的材料與把握，充分意識(shí)到其作為結(jié)果的照片被“做手腳”的種種可能，只是就攝影圖像文本本身而論述，許多論述可能會(huì)被許多未來新發(fā)現(xiàn)的材料所推翻。

而從攝影作為視覺藝術(shù)樣式之一的立場出發(fā)，對于攝影的歷史書寫，頗可借鑒一些類似于美術(shù)史的書寫方式。從風(fēng)格、運(yùn)動(dòng)與人物，加上分期與分區(qū)域的概括，一般總能整出一部史來。不過就如同后來的“新藝術(shù)史”所要伸張的，攝影史或許從一開始就具有了不同于美術(shù)史的特質(zhì)，那就是它因?yàn)槿缢?，與各種媒介與社會(huì)實(shí)踐相結(jié)合，因此會(huì)有不同的存在形態(tài)與生成方式。對于這些存在形態(tài)本身與圖像的生成方式所構(gòu)成的攝影的發(fā)展變遷的歷史，當(dāng)然也屬于攝影史的書寫范疇。如此，攝影史的邊界確乎大大擴(kuò)展。

就攝影史的書寫來說，是不是可以說，攝影的特殊性決定其研究邊界的無界。也就是說，攝影影像附著于各種不同載體，或者說以各種不同物質(zhì)形式流通，因此，所有有照片的形式，都是攝影史研究的對象。比如，明信片，這是一種郵品，但其上印刷有照片，因此，作為照片的一種存在形式，明信片也是消費(fèi)與流通形式，它被納入到攝影史的研究范圍中來是理所當(dāng)然的。也因此，攝影史的研究會(huì)看似越來越有事可做，卻也會(huì)有邊界失控的“危險(xiǎn)”。

而當(dāng)現(xiàn)在越來越多的電子材料可供驅(qū)使時(shí)，原來的紙張材質(zhì)所承載的攝影圖像以及圖像與材料的關(guān)系，就都被電腦屏幕上的圖像所替代，沒有可能實(shí)際觸摸的“史料”的獲取是方便了，但也越來越難以把握其一種本質(zhì)上的物質(zhì)性。在這種情況下，所討論的攝影圖像會(huì)在什么情況下給我們帶來什么樣的判斷錯(cuò)誤，我們不得不多加小心。

而亞洲攝影史的可能，在我看來，則在于以特定區(qū)域的各自努力為前提。一個(gè)區(qū)域的歷史梳理、研究越深入與具體，將來可能“拼裝”起來的亞洲攝影史圖景會(huì)越豐富與復(fù)雜。至少現(xiàn)在，是各自努力的時(shí)候而不是整合的時(shí)候。而且，這個(gè)努力，需要時(shí)間積累，需要不急于

要求“成果”的耐心。相信只要各自有心與努力，亞洲攝影史的豐富圖像終會(huì)出現(xiàn)。