弗洛伊德認為人們對別人隱私的窺探欲源于童年，來自對自己身世和來歷的好奇心;而電影本身就被視為是窺視的產物，無論是愛迪生發(fā)明的盒式視鏡，還是盧米埃爾兄弟發(fā)明的電影投影機，電影自作為一種以敘事為目的的機械裝置發(fā)明以來就與“窺視”這一情景有關。如果說前者是基于照相技術發(fā)明并出于商業(yè)考慮將觀看環(huán)境設置在封閉空間中的活動影像，那么后者則在前者的基礎上進行改進，將個人的“窺視”發(fā)展為集體的“窺視”，在類似于柏拉圖“洞穴之喻”的情形下在封閉和黑暗的環(huán)境中，通過背后射來的光束形成的投影迷失在以認同心理為核心機制的種種幻覺中?？死锼沟侔病湸闹赋觫匐娪胺庞车臈l件為窺視欲創(chuàng)造了適宜的情境，黑暗的放映廳中的銀幕方框猶如鑰匙孔，觀眾通過攝影機和銀幕窺視他人的生活。隨著精神分析學說的發(fā)展和電影理論研究的深入，20世紀70年代“窺視”成為電影理論中的關鍵詞之一;而數(shù)字化浪潮將全球電影工業(yè)整個卷入其中，帶來數(shù)字化的拍攝存儲與放映方式，以及流媒體網絡播放渠道等新的物質化情景之后，數(shù)字電影又將如何適應新的載體、在播放裝置的劇烈變革中呈現(xiàn)“窺視”這一自反性情景，并由此面對數(shù)碼轉型帶來的窺視情景在數(shù)碼電影中的影像表現(xiàn)、心理機制與技術隱喻，是本文將要探討的問題。

一、數(shù)碼轉型帶來的窺視影像變化

早在20世紀50年代，希區(qū)柯克就以《后窗》（1954）成功地在觀眾的窺視心理和電影機制的吻合中展現(xiàn)了敘事電影在影院建制的自反性結構。在一次意外中摔斷腿的記者杰弗瑞在家中百無聊賴，通過敞開的窗口對毫無知覺的鄰居們進行著暗中觀察，探索并想象著他人的隱秘世界，最終憑借敏銳的觀察力破獲了一起謀殺案。這部電影毫無疑問在杰弗瑞對鄰居的“窺視”之外隱含著觀眾對影像畫面中他人生活的“窺視”，隱含著導演對電影表意功能裝置和經典影片的敘事策略的理解：觀看電影本身就是一種“窺視”行為，每一個觀眾都是窺視者，而電影本身就充當了被窺視者。在著名的《視覺快感和敘事性電影》中，勞拉·穆爾維提出，遵循好萊塢敘事范式的絕大多數(shù)主流電影都描繪了一個極度封閉的世界，在這一封閉環(huán)境中，西方電影是如何迎合觀眾的窺視欲，將其充分激發(fā)并投射于銀幕形象之上——“它（指電影）無視觀眾的存在，而是魔法般地展現(xiàn)出來，為他們創(chuàng)造一種隔離感”，并激發(fā)觀眾的窺視幻想?！按送?，觀影廳的黑暗（它也把觀眾彼此隔絕）和銀幕上移動的光影圖案的亮麗之間的極端對比”，這種情形能促進觀眾獨自享受窺視的幻覺。“雖然影片確實是放映出來給人看的，但是放映的條件和敘事的成規(guī)卻給觀眾一種觀看隱秘世界的幻覺?！背酥猓^眾在影院中的位置把他們“被壓抑的欲望投射在銀幕上的表演者身上”。[1]然而，這篇發(fā)表于1975年的電影批評針對的對象還是膠片時代的《第42街》（1933）、《碧血黃沙》（1941）、《逃亡》（1944）等影片。在數(shù)碼轉型完成后，一切連接著網絡的智能終端使得社會成為媒介聯(lián)通的公共空間，取消了窺視行為的隱蔽性和私密性;媒介延伸了人類的感官，連接著互聯(lián)網的杰弗瑞記者或許不會再無聊地用望遠鏡觀察別人的窗戶，而是在WIFI信號良好的房間中怡然自樂。即便生活方式被現(xiàn)代科技所改變，作為人類本能的窺視欲依然在發(fā)揮作用。關鍵在于，人的感官是怎樣經由某種特定工具所改變，人是否成為整個窺視裝置的一部分，窺視行為和情景的變化又對數(shù)字電影這一載體造成了何種影響。

電影工業(yè)技術的數(shù)碼化使得許多膠片電影難以生動表現(xiàn)的科幻場景在技術上成為可能，各種計算機圖形技術的運用在影像內外都極大延伸了人的感官，也在《后窗》（1954）、《放大》（1966）、《卡薩諾瓦》（1976）等膠片電影后豐富了“窺視”場景表現(xiàn)的多樣性。例如，在相對早期的影片中，監(jiān)控設備的應用改寫了“后窗”的形式，派拉蒙影業(yè)公司出品的《偷窺》（1993）中，女編輯卡麗發(fā)現(xiàn)她居住的整座公寓樓都由某個神秘人安裝了閉路監(jiān)控，而通過監(jiān)視器觀察他人生活的正是她的新男友澤科，且澤科與多種謀殺有關。這部電影風格以懸疑驚悚為主，窺視欲和謀殺案兩條線索平行推進時而穿插，音響效果和情節(jié)設置都強調主人公卡麗緊張窒息的心理感受，這部電影中出現(xiàn)了大量監(jiān)控室內多個房間偷拍畫面并置的場面。在影片結局中，女主角卡麗確認了看似帥氣多金的澤科實則是殺死多名房客的兇手，從而象征性地將窺視、非道德與監(jiān)控技術聯(lián)系在一起，反映出20世紀末主流社會對新技術的焦慮與不信任。而在電影與網絡、多媒體相融合的當下，窺視者與被窺視者、觀眾與電影角色的微妙關系又在新的電影類型中得到了體現(xiàn)。例如，在《網誘驚魂》（2018）、《解除好友2：暗網》（2018）與《網絡謎蹤》（2018）等將攝影機對準電腦桌面的“桌面電影”中，電腦被黑客侵入的普通人成為毫無隱私的被窺視對象，甚至遭到嚴重的人身威脅。在《解除好友2：暗網》中，黑客利用采集到的用戶聲音數(shù)據偽造了他本人的錄音，報警自稱恐怖分子，并在特警闖入時播放槍聲音頻進行誤導，使特警誤殺了普通人——這部電影再次反映了大眾對新技術的懷疑與不信任，尤其是當它與政治權力融合之后，時刻處于窺視中的普通用戶幾無隱私。2018年幾部界面電影的井噴式爆發(fā)，恰巧對應著Facebook的8700萬用戶數(shù)據遭到泄露的現(xiàn)實;而在多媒體網絡技術在全球范圍內普及的21世紀，“窺視”已經不再單純意味著一種觀看的方式，還代表著海量的個人數(shù)據被人窺探，黑客之“眼”甚至在日常生活日趨智能化的當下，通過移動終端、智能家居等設備直接影響人的生活。網絡技術正在成為這個時代新的魅惑。

二、技術建境論下窺視/感知載體的物質隱喻

窺視情境的構成除去窺視者與被窺視者，還與窺視發(fā)生的物質性載體有關。數(shù)碼浪潮在以閉路監(jiān)控、數(shù)據盜竊等情形之外，還帶來了其他運作性的物質空間，這些空間或情境類似于電影播放的暗房，并非一個靜態(tài)的空間，而是作為一種物質性存在，在運作中保有自身的一套視覺邏輯的視覺建制或視界政體。值得注意的是，這種視覺建制并非全然以“望遠鏡”“監(jiān)控”“攝像頭”等可見結構存在，它的物質性內部結構存在一個不可見或以各種隱喻和轉喻形式出現(xiàn)的權力結構在運作。這種既是物質化技術中介，也是權力運作場所的窺視情景本身就由技術與權力所產生，并體現(xiàn)為種種“可見”同時又“不可見”的形態(tài)。

上文提到，現(xiàn)代技術改變了窺視欲作為人的本能欲望依然在發(fā)揮作用的方式，并對人的存在方式與數(shù)字電影這一載體本身造成了影響。在數(shù)字電影改變了整個電影工業(yè)尤其是科幻電影的面貌時，在大眾文化尤其青少年流行文化中長盛不衰的機甲戰(zhàn)斗類科幻作品也受到極大影響。這一科幻電影的子類型與20世紀西方世界現(xiàn)代技術的擴張同步推進，目前已成為風靡全球的準類型之一?！皺C甲”是指需要駕駛員在巨型機械體中進行體感操控的移動裝甲載具，它多出現(xiàn)在戰(zhàn)爭和災難片中，加入而不替代駕駛員的其他器官，是駕駛員與外界世界進行信息與物質交換的工具性媒介。在這層意義上，機甲完全可以說是其駕駛員“身體的延伸”，行動中的機甲與駕駛員共同生成了封閉的窺視的心理作用機制結構。在這一結構中，駕駛員的感官與機甲直接產生聯(lián)系，駕駛員通過機艙內的屏幕觀看、電子通訊器傾聽，駕駛員通過機甲設備接受外部信息，在“觀看”的同時被指揮中心與觀眾同時“被觀看”。機甲的“發(fā)明”為人類提供了新的窺視場所與新的身份與位置。以《環(huán)太平洋》（2013）系列為例，影片內容中居住在地底的怪獸通過太平洋中的井狀隧道入侵人類世界，人類選擇通過用特制的巨型機甲與怪獸展開肉搏來進行回擊?！董h(huán)太平洋》中的“獵人”機甲不僅是工具性的義肢，而且提供了關于“人”自身在窺視/感受裝置中的位置，它強調人類的相互觀看和感知之間經過技術中介的緊密關系，是駕駛員介入“不可見的”時間和空間的媒介。然而在觀眾對影像的認同中，無論是使觀眾認同劇中人的電影放映機，還是使劇中角色相互產生認同的其他“不可見”的機械，都作為構成力量的他者在故事的幻想中遭到省略與遺忘。在三次科技革命后，狹義的“人”正在被技術侵入的“人”所取代，在這種情況下，技術設備不再是用于增強特定人類能力，幫助“主體”彌補劣勢發(fā)揮優(yōu)勢的“義肢”，而是一種新物種不可分離的構成部分，技術參與了描述和構建窺視的心理作用機制所占據的主體位置，“機器不是要被崇拜和支配的機器。機器就是我們?！盵2]此時，不僅“主體”與“義肢”的界限在技術結構中動搖了，“工具”或“媒介”也成為“人”存在中的一部分，人類通過技術中介不斷達到新的狀態(tài)。

在人類大腦后生成的可塑性前提下，機甲是無生命而又生命化的感知工具。而技術建境論下對“人”的理解也直接對應著窺視的心理作用機制的構成方式?！董h(huán)太平洋》中的窺視既有女主角真子對男主角萊利產生好奇而從房門的貓眼“窺視”他，也有兩名駕駛員在進行神經浮動連接時進入另一人回憶產生的“窺視”。在人類大腦后生成的可塑性前提下，“機甲”是無生命而又生命化的記憶的工具。機甲電影的敘事中，角色與觀眾既窺視別人的生活，也窺視自己眼中的世界與心靈深處的角落。在《環(huán)太平洋》開頭，男主角羅利的哥哥楊希在與羅利執(zhí)行任務時犧牲，當時兩人的意識還通過機體相連，羅利也感到楊希被怪獸抓出艙外殺死的恐懼;在與真子進行連接時將這一記憶無意識地分享給她，間接造成真子的崩潰。羅利提醒真子“別陷入回憶中，和我一起留在此刻。”斯塔克在決心犧牲自己時也告訴真子“你總會在神經連接中找到我?！睓C甲作為人類記憶的儲存器和傳送器，部分地取代了記憶主體——人類的直接在場。這正是斯蒂格勒所說的“第三持存”：第三記憶（或第三持存）在人類集體的先天遺傳記憶與人類個體的后生成記憶后，技術工具生成“人類”后種類的、技術與語言的第三種記憶，是工具在制造（和）使用工具的個體之外保存自己，“它是定義人類機體必不可少的有機化和無機物?！盵3]在電影的敘事層面上，這兩種窺視情景都對影片情節(jié)起到最基本的推動作用。使用窺視者的主觀視點鏡頭可以塑造較為鮮明的人物形象，同時增加代入感，從視覺效果上給人較強烈的視覺沖擊。這正是影片提供的窺視角度的獨到之處，這一思想內涵是其他電影所無法準確表達的。此外，《環(huán)太平洋》中借由技術工具還可以引導觀眾認同而產生代入效果，其中的心理機制在下一節(jié)中將進行分析。

三、欲望主體在“窺視”中的想象性認同與侵凌性

盡管當今戰(zhàn)爭中公開應用的武器和技術已經結合各個領域的尖端技術，趨向自動化與信息化，但機甲電影在近未來背景中對怪獸的戰(zhàn)斗方式反而退化回靠物理打擊完成的反常規(guī)設定，在現(xiàn)代技術的脈絡中不得不說是略顯怪誕的存在。或許，這種裝甲載具在本質上并不是戰(zhàn)爭兵器，而僅僅作為駕駛員“身體的延伸”或感知/窺視情景中的物質隱喻而存在。也許，信息技術與物質隱喻的根本問題不是機甲在實戰(zhàn)中發(fā)揮作用的方式，而是機甲如何作為一種窺視/被窺視、感知/被感知的物質隱喻使其主體具有真正的身份并為其提供支持。在拉康精神分析的意義中，無論是在想象界與象征界之間的“觀看”，還是實在界向想象界與象征界中的侵入產生的“凝視”，我們都在對不同的對象的“看”或“窺視”間投射著自己的欲望。如果說由于主體對客體的某種相似性的認知而產生快感的“觀看”會因“認同”的心理結構受到象征系統(tǒng)的束縛，那么“凝視”則能令我們逃離象征秩序而重返想象情境即幻想。

在《環(huán)太平洋》的電影設定中，窺視的心理作用機制通過駕駛員之間的記憶與意識干涉發(fā)揮著作用。影片設定中，“獵人”機甲需要兩名駕駛員同時通過機甲共享記憶，在神經浮動連接下才能驅動，因此機甲也是連接兩人神經，共享部分記憶與情感的回路。羅利用“你在我腦中”來描述神經連接的感受。真子與羅利性格迥異卻同樣擁有慘痛的過去，這使他們在同步動作中具有優(yōu)秀的協(xié)調性。機甲結構還可以在“浮動連接”中重現(xiàn)并傳遞個體的記憶，將一位參與者的記憶與另一位共享。這一過程中正是被窺視者與窺視者之間相互觀看，并在想象性認同中完成“自我”和“他者”之間的信息交流和對話，從而進行自我認同的過程，而機體正是作為建立自我與他人想象性關系的物質性“鏡子”?！霸谧詰僦凶晕易鳛樯眢w的統(tǒng)一形象，成為利比多的投注對象，但它又不同于自己情欲的無對象投注，因為自我并不是一種自然的生物性存在?！盵4]在自戀型的愛與認同中，理想自我才是愛的目標，自戀的個體將自己展示給理想自我，它的根本特征是想象性的?；刂辛_利與真子的房間位置也暗示了這一點：羅利的房間被安排在真子的對面，真子帶羅利休息時鏡頭在兩人正前方正反打，暗示兩人之間的相互試探。在真子對羅利的窺視中，畫面模擬了真子視角，運用平視角度和貓眼變形提高的窺視的真實感，并以框架式前景的線條將觀眾視線注意力引向被窺視主體。此時的真子既可以清晰地看到對方，又可不被對方察覺，然而羅利“冥冥之中”感受到她的窺視，于是關上了房門——這一窺視情形對于被窺視者來說，實際上是在以自我主體為核心進行想象性認同中完善“理想自我”的過程。

窺視的心理作用機制提供了空間性的鏡像模型，兩名駕駛員在模擬的理想統(tǒng)一體的互為對方鏡像，機體作為工具與媒介連接二人意識并增強了心理意象的攻擊性，產生了多重侵凌性的攻擊性。在機甲行動的過程中，艙內的兩位駕駛員均面朝同一方向，攝影機位以平角度或微仰角放置在兩人側前方，強調雙人同步動作的整齊度;略微前推的近景鏡頭與艙外機械肢體的剪接又充分帶來了力量感。此時，兩位駕駛員與機體間形成類似于鏡像結構的關系。與外界隔絕的聯(lián)結艙空間/對外界封閉的自我心理空間中，兩位建立神經連接的駕駛員暫時將自身的身體形象與感知碎片化，再通過與另一位駕駛員及機體“合為一體”，將行動的機甲“誤認”為理想統(tǒng)一體的形象。然而在“再認同”誘惑主體的過程中，對對象的認同也在自我內部形成了異己性因素，容易喚起自我的破碎感，因此駕駛員注定被異化所困擾，這導致真子在初次與羅利進行神經連接后的失控：羅利目睹的幼年真子面對怪獸只是哭泣和躲避，聯(lián)結艙內的真子卻對著控制臺啟動了等離子炮，這說明真子在無意識中并非是想打擊怪獸，而是在駕駛中受到異己性因素的困擾。“在敘事結構內部，為真子克服障礙、成功通感提供邏輯依據與情感動因的，是精確地置于敘事時間軸正中央的那個閃回段落，它既外倒敘出真子那段創(chuàng)傷性記憶的后續(xù)記憶，又以羅利為隱含敘事人內倒敘出他因‘通感而分享到的共有記憶?！盵5]在羅利與她坐在機庫中的機體對面共進午餐并安慰她后，她在影像畫面中“確認”了對雙駕駛員—機體結構的清晰認識，并進一步對羅利產生愛和依賴，于是就可以對內在于深層心理中的侵凌性加以安撫和控制了。

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【作者簡介】? 孟宇鴻，女，河南開封人，河南大學民生學院人文學院講師。

【基金項目】? 本文系河南省社科聯(lián)研究項目“‘一帶一路戰(zhàn)略背景下中原文化軟實力提升路徑研究”

（編號：SKL-2019-1181）階段性成果。