李玥

引言

飛白書相傳由蔡邕所創(chuàng)，張懷瓘最早在《書斷》中記錄了飛白書的由來：“篇成，詣鴻都門上，時(shí)方修飾鴻都門，伯喈待詔門下，見役人以堊帚成字，心有悅焉，歸而為飛白之書。漢末魏初，并以題署宮闕。”[1]同時(shí)，張懷瓘也對(duì)“飛白”一詞給出解釋：“王隱、王愔并云：‘飛白變楷制也，本是宮殿題署，勢(shì)既徑丈，字宜輕微不滿，名為飛白?！跎疲骸w白，八分之輕者。’”[2]晏殊的《飛白賦》也說道：“取象八分，姿妍小篆。”[3]由此可見，飛白書被認(rèn)為是在八分和小篆的基礎(chǔ)上加以變化而成的一種變體。

宋黃伯思《東觀余論》云：“取其絲發(fā)處謂之‘白’，其勢(shì)飛舉謂之‘飛’?！盵4]王世貞《藝苑卮言》：“其‘體’若‘白’而‘勢(shì)’若‘飛’?！薄帮w”是指其采用隸書飛動(dòng)的波磔之勢(shì)，“白”是指其筆畫絲絲露白的表現(xiàn)。為了表現(xiàn)出“飛”與“白”，書家們不再將書體局限在八分，將其慢慢衍生到了楷書、行書、草書等各體，使得飛白書的形式逐漸豐富起來，形成獨(dú)立的字體。

一、以字體為演變

張懷瓘在《書斷》中把篆、籀、八分、隸書、章草、草書、飛白、行書并列為八種書體。可見，在唐代飛白的確是作為一種成熟且公認(rèn)的字體存在的。

事實(shí)上，早在漢末，飛白書就因其筆畫絲絲露白，字勢(shì)飛動(dòng)，能在書寫大字時(shí)增添黑白對(duì)比的視覺效果，具有裝飾性，適用于題署宮闕：

漢末魏初，并以題署宮閣，后有張敬禮者，隱居好學(xué)，獨(dú)師邕法，備極其妙。[5]

漢末魏初，皆以題署宮闕，其后張敬禮、王逸少、子敬并稱妙絕。[6]

再者由于書寫飛白書所用散筆（毫筆散用[7]）：“筆鋒既扁且寬，并毫齊下，其宜大不宜小，自可不言而喻。”[8]所以，到了魏晉，越來越多的大字飛白書被應(yīng)用于題署中，東晉葛洪所書“天臺(tái)之觀”，就被米芾所譽(yù)，他說：“葛洪‘天臺(tái)之觀’飛白為大字之冠，古今第一?！蓖豸酥缸釉陲w白書上亦取得了引人注目的成就，在《書后品》中被稱贊道：“其飛白也，猶夫霧彀卷舒，煙空照灼，長(zhǎng)劍耿介而倚天，勁矢超騰而無地，可謂飛白之仙也。”[9]張懷瓘也說：“飛白書羲之、獻(xiàn)之并造其極?！盵10]在《書斷》中又將王羲之父子的飛白書列為“神品”。羲獻(xiàn)父子的飛白雖無書跡流傳，但從歷代書論的評(píng)價(jià)中可知其飛白書藝之高超。

到了唐代，唐太宗分外喜愛王羲之書法，曾說：“學(xué)書者，先須知有王右軍絕妙得意處。”[11]對(duì)于王羲之所擅長(zhǎng)的飛白書自然也有所涉獵，史書記載：“太宗工王羲之書，尤善飛白。”[12]其御書《晉祠銘》的碑額就采用了飛白書體，此書在楷書的基礎(chǔ)上加以飛動(dòng)的波筆和露白的筆畫，讓字體看起來頗有趣味。他也常賜大臣御筆飛白書以表嘉獎(jiǎng)。更有為此而忘記君臣之禮者：“嘗宴三品以上于玄武門，帝操筆作飛白字賜群臣，或乘酒爭(zhēng)取于帝手，洎登御座引手得之。皆奏曰：‘洎登御床，罪當(dāng)死，請(qǐng)付法?！坌Χ栽唬骸袈勬兼マo輦，今見常侍登床?！盵13]從中可以看出唐太宗的飛白書確實(shí)受到大臣們的追捧。

李世民 《晉祠銘》碑額 山西太原晉祠貞觀寶翰亭藏

武則天 《升仙太子碑》碑額 洛陽碑志拓片博物館藏

帝王的喜愛總是能引導(dǎo)藝術(shù)的發(fā)展走向，像晉陽公主（唐太宗女）之飛白書就可達(dá)到以假亂真的程度：“主臨帝飛白書，下不能辨?！盵14]還有身為唐太宗才人的武則天，她自小就被選入宮中：“太宗聞其美容止，召入宮，立為才人?！盵15]久居深宮的武則天的書法也多少受到唐太宗的影響。現(xiàn)存河南的《升仙太子碑》乃武則天御書，碑額“升仙太子之碑”幾個(gè)飛白書就是作者的主觀情感意識(shí)的刻畫。在筆畫的起筆處，都“書寫”成鳥的形狀，尤其是“仙”字的四個(gè)鳥，形態(tài)各異，借點(diǎn)畫的形態(tài)來表現(xiàn)事物的形象。碑文講述了周靈王太子升仙的故事：“好吹笙，作鳳凰鳴。游伊洛之間，道士浮丘公接以上嵩高山三十余年。后求之于山上，見桓良日：‘告我家：七月七日待我于緱氏山巔?！?xí)r果乘白鶴駐山頭，望之不得到，舉手謝時(shí)人，數(shù)日而去?！盵16]武則天建國(guó)號(hào)為大周，因而對(duì)周靈王太子格外鐘情，以其作書并將碑額字體與碑文內(nèi)容相結(jié)合，把太子乘著白鶴歸去的典故融入字中，以此來宣揚(yáng)大周乃天賜皇權(quán)之意。在唐代法度森嚴(yán)、楷法遒美的環(huán)境下，飛白書具有其他書體不具備的趣味性，因此成為上層社會(huì)以“好玩”“有趣”的心態(tài)來對(duì)待的一種文字游戲，這種趣味性啟迪了筆法中渴筆的發(fā)展。然而也正是因?yàn)橐晕锎值娜の缎月?，盲目追求其裝飾感，讓書家將各種書寫工具、書寫方式都用上了，趨于流俗，易生流弊，最后成為飛白書衰敗的最主要原因。

飛白書在帝王貴族中風(fēng)靡流行，但就作為字體的發(fā)展來說，是失敗的，在筆者看來，其失敗的主要原因有三。

首先，在飛白書不斷的發(fā)展過程中，裝飾雕琢意味過度濃厚，從而導(dǎo)致其書寫性逐漸削弱，遠(yuǎn)離了“書以載道”而演變成了一種美術(shù)字體。再看武則天的《升仙太子碑》，與之前的飛白書已大不相同，看其用筆，若用傳統(tǒng)毫筆，難以書成，更像是用木皮筆之類的刷筆所書，才使最初的“絲絲露白”轉(zhuǎn)變成了“節(jié)節(jié)露白”，已然失去了書法的本質(zhì)。到了宋代，用木皮筆之類的刷筆作飛白書已蔚然成風(fēng)，取代了毫筆，且看黃伯思《東觀余論》中對(duì)此的評(píng)價(jià)：

鮑照飛白用毫筆乃能成字，或輕或重也……而近世相承飛白皆用相思為片板，若髹刷，然以書殊不同毫筆，故作字無濃淡纖壯之變，非古也。當(dāng)蔡邕于鴻都下見工人以堊帚成字，歸而為飛白之書，非使用堊帚，蓋用筆效之而已。今人便謂所用木筆為堊帚，謬矣。[17]

宋代書寫飛白書已經(jīng)不再使用毫筆，使用片板所制之筆不具有彈性，無法書寫出輕重濃淡的變化，故不具備書寫性。

趙宧光說：“徒將字字求飛，畫畫求白，渾身是假，古意蕩然，此正飛白不傳矣。”[18]這樣刻意而為之的書寫已經(jīng)古意無存，與蔡邕當(dāng)時(shí)所創(chuàng)的飛白書背道而馳，書寫者不重視點(diǎn)畫功夫，而僅在裝飾性上下功夫，情感表現(xiàn)性也大打折扣，最后淪落為民間藝人所使用的花鳥工藝美術(shù)字。飛白字體的發(fā)展已經(jīng)脫離了實(shí)用性、書寫性，過分的裝飾也不具有被大眾廣泛認(rèn)知的普遍性，隨著人們審美的逐漸提升、藝術(shù)感悟力的增強(qiáng)，在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中，飛白字體慢慢淡出了人們的視野。

何紹基 篆書 庾信《鏡賦》節(jié)選 四條屏 湖南省博物館藏

其次，由于飛白書主要流行于上層社會(huì)，可使用的場(chǎng)合不多，導(dǎo)致受眾面有限。飛白書的抒情性超越了法度，這也導(dǎo)致以求功名為目的的讀書人無法像王公貴族們那樣瀟灑自如，他們不敢貿(mào)然臨習(xí)，也沒有時(shí)間去參與這些筆墨游戲。且飛白書宜書大字，自漢末以來就多作宮殿題署之用，受到帝王的喜愛，身份較為特殊，所以在民間流傳度不高，未能扎根于群眾。

再者，飛白書因書寫刊刻繁難，書寫材料耗費(fèi)高，使得學(xué)書者甚少。張庚《唐高宗紀(jì)功碑飛白書賦》：“則飛白書不可小字明矣，又筆畫絲疏，難于勒石，故流傳者罕?！盵19]飛白書筆畫絲絲露白且字徑較大，給刻工刊石帶來了不小的難度，而“紙壽不過千年”，這就讓飛白書作品難于流傳，僅以文字記載為主。上文提及飛白書的書寫工具繁多，除了傳統(tǒng)的毫筆，往后還衍生出以木、皮、帚等材料所制之筆，用以表現(xiàn)“絲絲露白”。同時(shí)，因重視露白，所以選紙“應(yīng)以白滑而有光澤者為最宜，當(dāng)首推質(zhì)厚而潔白之玉版宣”[20]。對(duì)于用墨，則要選擇“濃淡得中的上等減膠者”[21]，這樣才可使字黑白分明。對(duì)于材料要求如此之高，花費(fèi)之多非一般平民百姓所能承擔(dān)，所以學(xué)者甚少。

基于以上幾點(diǎn)原因，飛白書體漸漸地走向了衰微，即使歷代少數(shù)書家也在堅(jiān)持書寫，例如清代的張燕昌，嘗試將飛白入印，但也依舊走不出美術(shù)字體這個(gè)范疇，與最初的書法本質(zhì)相去甚遠(yuǎn)。

二、以筆法為演變

飛白書雖然在作為字體的發(fā)展過程中失敗了，但卻在筆法上開辟了新的路徑。孫過庭《書譜》：“傍通二篆，俯貫八分，包括篇章，涵泳飛白?！盵22]沈括《夢(mèng)溪筆談》說道：“古人以散筆作隸，謂之散隸，近歲蔡君謨又以散筆作草書，謂之散隸，或曰飛草，其法皆生于‘飛白’。”[23]從這里可以看出，飛白已經(jīng)不再單單是一種字體了，而是衍生為一種筆法，運(yùn)用于各體，從而獲得了新生。

劉熙載《書概》：“草書渴筆，本于飛白?！盵24]可見，飛白對(duì)書法渴筆的應(yīng)用確有推動(dòng)作用，以至于曾有人將兩者混為一談。但飛白并不等于渴筆，李甸春對(duì)此分析過：“用渴筆所書者不特其白過少，而飛舉飛動(dòng)之勢(shì)與陰陽向背之分亦極不明顯，此飛白與渴筆之區(qū)別也?！盵25]筆者分析如下：首先，從客觀因素上來說，以筆法為例，飛白書用筆平鋪，筆畫粗細(xì)單一，多為鋪毫所書?？使P則多通過提按絞轉(zhuǎn)來表現(xiàn)，筆畫有輕重粗細(xì)變化，比起飛白更為圓轉(zhuǎn)，線條具有質(zhì)感。其次，從主觀因素上來說，飛白的“絲絲露白”乃書者在書寫過程中人為刻意導(dǎo)致。而渴筆往往是書家在書寫中由用墨多少與行筆速度導(dǎo)致。例如張芝的一筆書：“字之體勢(shì)，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷。及其連者，氣候通而隔行。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼前行之末，世稱一筆書者起自張伯英，即此也?！盵26]一筆書的書寫過程中不存在蘸墨行為，當(dāng)書寫到最后墨竭時(shí)，渴筆也就自然形成，因此，渴筆比起飛白存在更大的偶然性?？使P雖非飛白，但其源于飛白，在書法中的廣泛應(yīng)用還是與飛白有著一定的聯(lián)系，是飛白賦予了渴筆美學(xué)意義，使書家意識(shí)到渴筆的審美形式。從張芝一筆飛白書始，往后的張旭、懷素、王鐸、吳昌碩等書家，都在作品中使用渴筆，渴筆也為他們的作品增添層次感，所以說渴筆是飛白書演變的另一條路徑。

（一）對(duì)帖學(xué)書家的影響

蘇軾在《文與可飛白贊》中寫道：

其飛白，美哉多乎，其盡萬物之態(tài)也。霏霏乎若輕云之蔽月，翻翻乎若長(zhǎng)風(fēng)之卷篩也。猗猗乎其若游絲之縈柳絮，裊裊乎其若流水之舞荇帶也。離離乎其遠(yuǎn)而相屬，縮縮乎其近而不隘也，其工至乎如此，而余乃今知之，則余之知與可者，固無幾；而其所不知者，蓋不可不勝計(jì)也。[27]

顏真卿 《祭侄文稿》（局部） 臺(tái)北故宮博物院藏

他使用了大量自然界之物象來贊美文與可的飛白，這與之前的用以描寫飛白書的象形點(diǎn)畫不同。蘇軾是站在美學(xué)角度來賞析，將其以渴筆筆法來看待；后者只是以物代字以博流俗，審美價(jià)值欠缺。

空間的虛實(shí)關(guān)系在用筆上主要表現(xiàn)為渴筆，它的美在于其墨黑處顯穩(wěn)重，露白處顯空靈，露白處在與黑的對(duì)比下顯現(xiàn)出“光芒”，具有豐富的視覺表現(xiàn)力。在章法上，濃淡虛實(shí)的強(qiáng)烈對(duì)比形成的節(jié)奏感也使布局有跌宕起伏之感。例如在顏真卿《祭侄文稿》中，在墨用盡呈現(xiàn)渴筆的同時(shí)，看到更多的是作者因侄子討伐叛軍慘遭殺害的悲憤之情。其中“魂”蘸墨，一口氣寫至“嗚”，墨色由濃而渴，反差對(duì)比強(qiáng)烈，作者的情緒在書寫節(jié)奏中盡數(shù)流露。

還有晚明書家王鐸在行草書作品中就非常注重墨色變化，他的書法多用漲墨書寫，飽蘸之后一氣連寫數(shù)字, 直至墨盡而止?？菽珪鴮懗霈F(xiàn)渴筆時(shí)，需要抵鋒逆行，提按推進(jìn)，行筆中多次發(fā)力，產(chǎn)生了節(jié)點(diǎn)，增強(qiáng)了作品的震撼力。其作品《草書杜甫詩卷》，墨色濃、淡、枯、潤(rùn)，變化豐富，每每要將筆中的墨用竭，才展現(xiàn)出“含潤(rùn)春雨，干裂秋風(fēng)”的視覺效果。

（二）對(duì)碑學(xué)書家的影響

飛白筆法不僅在帖學(xué)書家的行草書作品中使用廣泛，在清代碑學(xué)書家的篆隸書作品中也同樣運(yùn)用頻繁。清代金石學(xué)的興起，帶動(dòng)了以蒼茫雄強(qiáng)、古拙奇趣為核心的碑學(xué)審美的流行，誕生了以康有為、何紹基等人為首的一批碑學(xué)書家。這些書家為了將碑刻厚重古拙的風(fēng)貌與蒼茫的金石氣息溢于筆端，開始使用濃墨、焦墨書寫以求渾厚，用絞鋒、側(cè)轉(zhuǎn)等筆法彰顯蒼茫，這比傳統(tǒng)用墨和中鋒用筆更易出現(xiàn)渴筆，所以在他們的篆隸作品中常有飛白渴筆的融入。

康有為說過：“蓋古人用墨必濃厚，觀《暉福寺》《溫泉額》《定國(guó)寺》，豐厚無比。所以能致此者，萬毫齊力，而用墨漿濃色深，故能黝然作深碧色也。”[28]沈曾植亦說：“本朝名家又有用干墨者?！盵29]因?yàn)楦赡裰?，可使點(diǎn)畫產(chǎn)生金石氣的渾厚感，同時(shí)干墨書寫干燥速度快，亦造成飛白渴筆的出現(xiàn)。因此，干墨頗受碑學(xué)書家的喜愛。吳昌碩作書常用存放多日后含膠量大的干墨書寫，使得點(diǎn)畫厚重，線條厚實(shí)，墨韻古拙，運(yùn)筆時(shí)注重提按輕重，行筆節(jié)奏變化多端，不時(shí)夾雜著飛白渴筆，更顯墨韻豐富，金石氣一覽無余。他臨寫的《散氏盤》，以行草筆意入篆，用漲墨與渴筆對(duì)比而出凝重之感，力求寫出蒼茫雄強(qiáng)的金石韻味。

何紹基因受碑學(xué)審美影響，為求凸顯蒼勁凝重的金石氣，多用柔軟的長(zhǎng)鋒羊毫和吸水性強(qiáng)的生宣紙回腕作書。他將羊毫筆蓄墨較多和生宣吸水性高的特點(diǎn)充分利用，筆畫一開始厚重點(diǎn)畫的漲墨與筆干墨盡時(shí)的渴筆形成強(qiáng)烈的對(duì)比，這就讓其作品在筆勢(shì)的輕重緩急和墨色的干濕濃淡上具有豐富的節(jié)奏變化，在墨黑處顯厚重，飛白處顯蒼茫，奇趣橫出。

清代碑學(xué)書家充分注意到飛白渴筆能營(yíng)造筆畫的蒼茫之感和剝蝕之趣，因此鄧石如、康有為，以及民國(guó)時(shí)期的李瑞清等碑派書家都喜歡在作品中用飛白筆法，以達(dá)到對(duì)金石氣效果的追求。飛白渴筆所表現(xiàn)出的自然蒼茫感與金石韻味，正是碑派書家們所苦苦追求的，焦墨、濃墨、宿墨、漲墨、破墨、淡墨在碑學(xué)家們的作品中使用頻繁，“將濃遂枯，帶燥方潤(rùn)”[30]的渴筆成了清代碑學(xué)書家追求筆法豐富變化及金石氣的一種方法。

結(jié)語

姜夔《續(xù)書譜》曰：“行草則燥潤(rùn)相雜，以潤(rùn)取妍，以燥取險(xiǎn)?！盵31]林散之亦說：“把墨放上去，極濃與極干的放在一起就好看，沒得墨，里面起絲絲，枯筆感到潤(rùn)。墨深了，反而枯。”[32]飛白演變的渴筆豐富了筆法，大膽運(yùn)用矛盾沖突展示個(gè)性，也使原本走入末路的飛白書獲得了新的生命力，無論在帖學(xué)還是在碑學(xué)上都被書家廣泛使用，對(duì)后世書法追求墨色對(duì)比與金石氣有著不容置疑的啟迪作用，飛白渴筆已成了書法中不可或缺的筆法之一。

注釋：

[1][2][10]張懷瓘.書斷[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:165，164，165.

[3][7][8][19][20][21][25]李甸春.飛白書論集成[M].上海：上海書畫出版社，2010:64，18，21，64，20，20，7.

[4][17]黃伯思.東觀余論[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選續(xù)編.上海：上海書畫出版社，1993:83，82.

[5]孫岳頒.御定佩文齋書畫譜[M].文淵閣《四庫全書》本.

[6]董誥.全唐文：第五一四卷[M].清嘉慶內(nèi)府刻本.

[9]李嗣真.書后品[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:135.

[11]李世民.筆意論[G]//全唐文：第十卷.清嘉慶內(nèi)府刻本.

[12][13]劉洎傳[G]//舊唐書：第七十四卷.清嘉慶內(nèi)府刻本.

[14]諸帝公主·晉陽公主傳[G]//新唐書：第八十三卷.文淵閣《四庫全書》本.

[15]則天皇后[G]//舊唐書：第六卷.文淵閣《四庫全書》本.

[16]邱鶴亭.列仙傳注譯[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2004:39.

[18]趙宧光.寒山帚談[G]//明清書論集.上海：上海辭書出版社，2011:296.

[22][30]孫過庭.書譜[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:126，130.

[23]沈括.夢(mèng)溪筆談[M].上海：上海古籍出版社，2015:121.

[24]劉熙載.藝概[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:690.

[26]庾元威.法書要錄[M].北京：人民美術(shù)出版社，1991:48.

[27]蘇軾.蘇東坡全集[M].北京：北京燕山出版社，2009:756.

[28]康有為.廣藝舟雙輯[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:847.

[29]侯鏡昶.中國(guó)美學(xué)史資料類編：書法美學(xué)編[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1988:201.

[31]姜夔.續(xù)書譜[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:389.

[32]陸衡.林散之筆談書法[M].南京：古吳軒出版社，1994:25.