湯經(jīng)緯

(集美大學(xué) 音樂學(xué)院，福建 廈門 361021)

近年來，國(guó)內(nèi)各行業(yè)步入快速發(fā)展階段，也掀起了新的學(xué)科發(fā)展熱潮。音樂學(xué)科中的大提琴音樂藝術(shù)也得到了空前的發(fā)展機(jī)遇。在此背景下，中國(guó)當(dāng)代大提琴音樂體系應(yīng)運(yùn)而生。中國(guó)當(dāng)代大提琴音樂的“神”與“形”研究具有積極意義，能夠?yàn)橹袊?guó)新音樂的發(fā)展提供借鑒。

一、大提琴與中國(guó)民族元素的聯(lián)系

中國(guó)當(dāng)代音樂起步于20世紀(jì)三四十年代，到20世紀(jì)80年代左右，中國(guó)新音樂創(chuàng)作開始步入快速發(fā)展階段，并一直持續(xù)至今?？梢哉f中國(guó)當(dāng)代音樂的發(fā)展深受西方音樂創(chuàng)作理念的影響，在中國(guó)民族音樂和西方音樂創(chuàng)作理念相互交融與碰撞之下，使得音樂創(chuàng)作領(lǐng)域產(chǎn)生更多的優(yōu)秀作品，同時(shí)也涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的音樂家和作曲家，成為中國(guó)當(dāng)代音樂的中流砥柱，同時(shí)也是中國(guó)音樂順應(yīng)當(dāng)代世界音樂發(fā)展趨勢(shì)的一種體現(xiàn)，始終秉承著創(chuàng)新和多元的理念向前邁進(jìn)。在此時(shí)代背景之下，中國(guó)當(dāng)代大提琴作品緊跟中國(guó)當(dāng)代音樂發(fā)展的步伐，在創(chuàng)作形式上更加多元化，在作品內(nèi)容承載上融入更多的民族音樂以及傳統(tǒng)藝術(shù)文化，在西方現(xiàn)代作曲技法的輔助下實(shí)現(xiàn)作品的升華[1]。由于大提琴音域較廣，且具有較強(qiáng)的可塑性，無論是在演奏技法或者是音效呈現(xiàn)方面都十分豐富多變，可以通過大提琴來模仿中國(guó)民族傳統(tǒng)樂器的音效，因此，在演奏領(lǐng)域上十分廣泛。在以創(chuàng)新和多元為主流音樂文化的今天，可以使用大提琴呈現(xiàn)獨(dú)特的中華民族音樂風(fēng)韻。

20世紀(jì)80年代可以說是中國(guó)當(dāng)代大提琴快速發(fā)展的開端，該時(shí)期涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的大提琴作品，例如，《中國(guó)之詩》(1982，葉小鋼)，《巴》(1982，郭文景)，《索》(1984—1986，許舒亞)，《臥虎藏龍》(2000，譚盾)，《燦影》(2012，盛宗亮)等。雖然在創(chuàng)作風(fēng)格以及表現(xiàn)手法方面大相徑庭，但這些作品的創(chuàng)作都具有一定的共性，除了蘊(yùn)含中國(guó)傳統(tǒng)文化以及傳統(tǒng)民族音樂底蘊(yùn)之外，同時(shí)也包含了現(xiàn)代開放意識(shí)，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的融合。

二、中國(guó)當(dāng)代大提琴作品的“神”——民族元素

研究音樂所具有的民族風(fēng)格，能夠探討音樂所具有的藝術(shù)以及思想特征，同時(shí)也能夠延伸到一個(gè)民族所呈現(xiàn)的審美意識(shí)以及文化哲學(xué)內(nèi)涵，往往是學(xué)習(xí)民族傳統(tǒng)文化的重要途徑。就中國(guó)當(dāng)代大提琴作品而言，大部分作品都蘊(yùn)含一定的民族元素，這一創(chuàng)作特征影響著當(dāng)代大提琴作品的創(chuàng)作走向，也逐漸將民族元素推向中國(guó)當(dāng)代大提琴音樂作品中的精神主導(dǎo)地位，也就是作品的“神”。關(guān)于民族元素的理解十分寬泛，放置于具體的中國(guó)當(dāng)代大提琴作品中，有關(guān)民族元素的呈現(xiàn)形式十分多變。

1.地域化的音樂風(fēng)情

分析中國(guó)當(dāng)代大提琴作品，發(fā)現(xiàn)大多圍繞中國(guó)的大好河山，以及地域風(fēng)貌這類主題進(jìn)行創(chuàng)作，通過這種形式來呈現(xiàn)民族音樂的獨(dú)特風(fēng)韻。正如郭文景所言：“江川地區(qū)所表現(xiàn)出的勇敢而強(qiáng)悍的精神是我創(chuàng)作的靈感來源，這種悲壯的人文歷史情懷，總能夠讓我深有感觸，也是我作品的靈魂所在?！倍@些都被他所創(chuàng)作的大提琴作品所印證。如在大提琴與鋼琴作品《巴》中，就融入了大量的巴蜀民間音樂形式 “八板”和“老六板”的形式，主要用于呈現(xiàn)川蜀江水的壯麗景象。再如楊立青的《木卡姆印象》中則采用了新疆地區(qū)的十二木卡姆音樂，用于呈現(xiàn)新疆地區(qū)民間傳統(tǒng)獨(dú)有的音樂，使得整首作品所具有的地域化音樂色彩更加濃厚。譚盾的《地圖》同樣使用了類似的手法來呈現(xiàn)自己家鄉(xiāng)湘西獨(dú)特的自然景觀以及人文風(fēng)貌，并且在進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)演奏的同時(shí)創(chuàng)新地使用了多媒體影像技術(shù)，將音樂和圖像進(jìn)行完美融合，為觀眾譜寫一幅壯麗的湘西畫卷[2]。

2.民族器樂的音樂意蘊(yùn)

中國(guó)傳統(tǒng)民族器樂發(fā)展歷史有著十分深厚的底蘊(yùn)，同時(shí)也存在大量的優(yōu)秀智慧結(jié)晶。而運(yùn)用于中國(guó)當(dāng)代大提琴作品創(chuàng)作過程中，十分注重大提琴和民族器樂之間的共性挖掘，才能使大提琴作品蘊(yùn)含十分豐富的傳統(tǒng)民族音樂意蘊(yùn)，并通過現(xiàn)代演繹的方式將這種意蘊(yùn)進(jìn)行釋放，達(dá)到傳承和弘揚(yáng)。諸如此類的大提琴作品有徐孟東的《遠(yuǎn)籟》、陳其鋼的《逝去的時(shí)光》等，均是通過吸取中國(guó)傳統(tǒng)民族器樂文化的精神內(nèi)涵，通過模仿鐘鼓琴音神髓的方式，來達(dá)到與傳統(tǒng)民族音樂文化意境一致的效果，實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和人文思想在當(dāng)代大電影作品中的完美融入。在演奏手法上借鑒古琴的方法，將古琴獨(dú)特的意蘊(yùn)融入大提琴作品中。

3.多種藝術(shù)文化的融合

圍繞大提琴作品創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)民族文化的融入，其所涉及的范圍包括中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)、宗教、文學(xué)、藝術(shù)，因此，可供挖掘的藝術(shù)文化形式豐富多樣。在中國(guó)五千年悠久歷史中，凝聚了華夏文明優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、藝術(shù)形式、美學(xué)思想，這些都可以成為作曲家巧思妙作的創(chuàng)作素材，實(shí)現(xiàn)音樂和不同藝術(shù)形式之間的融合，從而創(chuàng)作出極具中國(guó)民族文化特色的大提琴作品。例如，著名的《臥虎藏龍》可以說是中國(guó)當(dāng)代大提琴作品和電影藝術(shù)融合的典范[3]。首先在整體旋律上以唯美質(zhì)樸為主，能夠直擊聽眾的心靈，是對(duì)道家所遵循的道法自然理念的詮釋，并且整首曲調(diào)和電影內(nèi)容緊密相扣，為聽眾塑造身臨其境的奇幻場(chǎng)景。除此之外，由董昭民、李垂誼共同創(chuàng)作的大提琴作品《紅樓夢(mèng)》可以說是典范，取材于中國(guó)古典文學(xué)《紅樓夢(mèng)》，其中數(shù)篇樂章取名于原著詞曲，實(shí)現(xiàn)了曲和詩、音和詞的完美交融，借助大提琴對(duì)于獨(dú)特音樂和演繹的深情塑造，實(shí)現(xiàn)了音樂和文學(xué)藝術(shù)之間的融合。

三、中國(guó)當(dāng)代大提琴作品的“形”——民族化的現(xiàn)代演繹

將民族元素定義為中國(guó)當(dāng)代大提琴作品的神，那么關(guān)于其形的定義，應(yīng)是作品中關(guān)于現(xiàn)代音樂創(chuàng)作理念和演奏形式，同時(shí)覆蓋與之相關(guān)的具有現(xiàn)代音樂色彩的技法和音效，通過民族元素和現(xiàn)代演繹的融合，實(shí)現(xiàn)中國(guó)大提琴作品神和形的統(tǒng)一，最終實(shí)現(xiàn)對(duì)于大提琴作品的完美呈現(xiàn)。中國(guó)當(dāng)代大提琴作品于20世紀(jì)步入發(fā)展頂峰，當(dāng)時(shí)深受西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作特征的影響，使得中國(guó)當(dāng)代大提琴作品表現(xiàn)出現(xiàn)代性的明顯特征。其中較具典型的現(xiàn)代作曲技法有十二音列、開放性曲式結(jié)構(gòu)等，許多作曲家都在自已的作品中融入上述作曲技法，并結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂文化，進(jìn)行一定的本土化改造，提煉得出諸如 “五聲性十二音”“散板式曲式結(jié)構(gòu)”“民族色彩的現(xiàn)代旋律”等具有中國(guó)民族特色的演奏技法，達(dá)到民族和現(xiàn)代交相輝映的效果。區(qū)別于傳統(tǒng)的琴弓拉弦演奏方法，中國(guó)當(dāng)代大提琴的演奏手法更加多樣化，借助多元化現(xiàn)代演奏手法的方式，追求更加多變的音效，正如早期先鋒派音樂對(duì)于新音響和新音色的追求一樣，這是中國(guó)當(dāng)代大提琴作曲家對(duì)于大提琴音樂的追求向往。如朱踐耳《第八交響曲“求索”》，在同一首曲調(diào)中就容納了多種現(xiàn)代演繹手法，比如，指定性揉弦、手指擊弦、手指(指甲)撥(彈)弦等。以民族元素展現(xiàn)核心音色、音響追求為核心導(dǎo)向，探尋現(xiàn)代大提琴作品創(chuàng)作和傳統(tǒng)民族音樂文化的融合，并結(jié)合大提琴所展現(xiàn)的獨(dú)特樂曲性質(zhì)，在原有的民族文化基礎(chǔ)之上實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造，實(shí)現(xiàn)作品演奏技法和音效的創(chuàng)新，即區(qū)別于傳統(tǒng)又富有民族化意味[4]。通過模仿傳統(tǒng)民族器樂音效或者是民間音樂表演形式的方式，借助大提琴的演奏來演繹民族元素，同時(shí)不影響大提琴這種弓弦樂器獨(dú)特魅力的綻放。

1.傳統(tǒng)民族音樂風(fēng)韻的呈現(xiàn)

有關(guān)傳統(tǒng)民族音樂風(fēng)韻的呈現(xiàn)，本文選取作曲家秦文琛的部分作品為分析對(duì)象。秦文琛是內(nèi)蒙古人，而內(nèi)蒙古獨(dú)有的草原和廣闊的天地就成為其音樂創(chuàng)作的重要靈感源泉。例如，在《黎明》中，素材是孩子的詩歌，在音樂語言方面融入內(nèi)蒙古傳統(tǒng)民族音樂和文化內(nèi)涵，兼具草原文化，古老曲調(diào)以及大提琴?gòu)V闊的音域，在彼此交匯的過程中帶領(lǐng)觀眾感受內(nèi)蒙古民族音樂意蘊(yùn)?！昂酐湣?作為一種享譽(yù)中外的蒙古地區(qū)特有的古老藝術(shù)表演形式，因其在發(fā)音上的特點(diǎn)備受推崇?！昂酐湣币笱莩吣軌蛲瑫r(shí)演唱出雙聲部的和聲音效，并且保持一個(gè)聲部為持續(xù)低音，另一個(gè)聲部在超高音域中變化，這種獨(dú)特的表演形式能夠增強(qiáng)旋律的韻味感，與大提琴中雙音的演奏技法十分類似。而在秦文琛的巧思妙作之下，將“呼麥”和雙音演奏進(jìn)行融合，形成與“呼麥”類似的高低兩聲部共同演奏的獨(dú)特手法，主要方式是高音區(qū)采用人工泛音，中音區(qū)采用空弦實(shí)音，呈現(xiàn)出高低兩條鮮明的旋律交織的音效。高聲部對(duì)應(yīng)的是蒙古傳統(tǒng)音樂中的自由滑音，好比內(nèi)蒙古廣闊的天空，以及天空中隨風(fēng)飄動(dòng)的自由云朵。低聲部的主要作用是襯托高聲部的旋律，好比內(nèi)蒙古遼闊的大草原，在天空和草原的共同交織下描繪出一幅美麗的游牧民族日常生活的場(chǎng)景。這種獨(dú)特的演奏形式足以媲美“呼麥”，實(shí)現(xiàn)了蒙古民族傳統(tǒng)音樂和大提琴音樂的完美融合，并且大提琴樂器在音效呈現(xiàn)上本以抒情、連綿著稱，這也為其演繹蒙古民族曲調(diào)提供了可行性。

2.民族器樂演奏與音效的模仿

以《臥虎藏龍》為例，探討大提琴對(duì)于民族器樂演奏和音效的模仿?！杜P虎藏龍》的特色在于實(shí)現(xiàn)了民族音樂元素和大提琴現(xiàn)代演繹的交融，并且經(jīng)過二者的融合及碰撞，迸發(fā)出新的藝術(shù)色彩，其中存在大量使用大提琴獨(dú)奏的方式來模仿民族器樂音效的手法。之所以使用大提琴樂器來模仿民族器樂，是因?yàn)樵摌非旧淼膶傩砸约皹?gòu)造使其在音效呈現(xiàn)以及演奏手法上具有較強(qiáng)的可塑性。以《臥虎藏龍》為例，在改變激振方式之后，運(yùn)用彈撥等“非弓演奏”的技法，實(shí)現(xiàn)對(duì)于傳統(tǒng)民族器樂音效的模仿，這種演奏技法在許多中國(guó)當(dāng)代大提琴作品中都十分常見。再如，徐孟東的《遠(yuǎn)籟》，該曲目的創(chuàng)作素材為傳統(tǒng)古琴名曲《廣陵散》，首先，大提琴和鼓琴在構(gòu)造方面較為類似，并且在音色、音效上也十分相近，因此可以在大提琴作品的現(xiàn)代演繹中呈現(xiàn)古琴的音樂意蘊(yùn)，也恰好符合曲目名稱《遠(yuǎn)籟》的意境，無論是有關(guān)聽覺或者視覺的呈現(xiàn)都十分巧妙。研究《遠(yuǎn)籟》作品中關(guān)于大提琴弓弦激振的發(fā)聲方式，主要采用左手按音、右手撥奏的手法模仿古琴演奏，因此在進(jìn)行演奏時(shí)，通過這種模仿古琴演奏技法的方式能使作品所具有的民族音樂韻味更加濃烈。

四、演奏現(xiàn)代中國(guó)大提琴作品的藝術(shù)特點(diǎn)

1.充分表現(xiàn)東方人的精神面貌及中華民族的情感

通過分析中國(guó)當(dāng)代大提琴作品，可以發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作形式雖然會(huì)受不同時(shí)期的影響，但都會(huì)融入中國(guó)傳統(tǒng)民族文化素材。作為一名演奏者，要充分體現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代大提琴作品的意蘊(yùn)和情感，有必要針對(duì)作品本身進(jìn)行深入了解，挖掘作品所具有的文化深意，注重了解作者在創(chuàng)作過程中的具體經(jīng)歷及所融入的感情，其核心目的都在于完美呈現(xiàn)大提琴作品所包含的中國(guó)民族音樂元素，更好地釋放作品所具有的情感。

2.重視中西結(jié)合，吸納藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)

運(yùn)用大提琴進(jìn)行創(chuàng)作，在方式上無拘束，而創(chuàng)作者本身所具有的品味及表現(xiàn)能力會(huì)對(duì)最終所呈現(xiàn)的作品產(chǎn)生較大影響。時(shí)至今日，樂曲自身的文化身份正在逐漸淡化，這使得中西文化之間的融合交流更加便利。但需要考慮在當(dāng)前時(shí)代背景下的音樂受眾更多的是青年群體，這要求有關(guān)中國(guó)當(dāng)代大提琴作品的創(chuàng)作結(jié)合現(xiàn)實(shí)，在情感表達(dá)上應(yīng)以歡快愉悅為主。而對(duì)于演奏者而言，也需要關(guān)注演奏方法的推陳出新，通過豐富演奏技巧的方式使作品表現(xiàn)出更強(qiáng)的張力和吸引力，促使青年受眾了解大提琴，從而步入音樂藝術(shù)的殿堂，實(shí)現(xiàn)對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術(shù)的弘揚(yáng)和傳承。

五、結(jié)語

本文主要圍繞中國(guó)當(dāng)代大提琴作品的“神”與“形”進(jìn)行分析，認(rèn)為民族元素是中國(guó)當(dāng)代大提琴作品的“神”，而現(xiàn)代演繹則是其“形”所在。注重“神”和“形”的完美交融，才能實(shí)現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代大型作品的完美演繹。通過列舉著名中國(guó)當(dāng)代大提琴作品，分析“神”和“形”融合的方式，探討中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂文化和西方音樂文化的有效融合，在開拓豐富當(dāng)代大師表演藝術(shù)發(fā)展空間的同時(shí)，為中國(guó)當(dāng)代音樂藝術(shù)的發(fā)展走向提供借鑒。