王小龍

(常熟理工學(xué)院 師范學(xué)院， 江蘇 常熟 215500)

體裁是什么？《現(xiàn)代漢語詞典》對“體裁”的解釋為“文學(xué)作品的表現(xiàn)形式?？梢杂酶鞣N標(biāo)準(zhǔn)來分類，如根據(jù)有韻無韻可分為韻文和散文；根據(jù)結(jié)構(gòu)可分為詩歌、小說、散文、戲劇等”[1]?！吨袊蟀倏迫珪ぶ袊膶W(xué)卷》中收有“文學(xué)體裁”詞條，指出體裁是“文學(xué)作品特定的樣式”，“文學(xué)作品形式上的類別”[2]。《辭?！穼Α绑w裁”的定義則是“又稱‘樣式’。指文學(xué)的類別，如詩歌、散文、小說、戲劇文學(xué)等。每一類別又可按作品規(guī)模、性質(zhì)、內(nèi)容來劃分……由于在反映社會生活、表達(dá)思想感情方面各具特點和不同的效能，而形成不同的體裁”。[3]由上述引文可知，其一，體裁屬于文藝作品的形式范疇，是文藝作品的樣式類別；其二，對于“體裁”這一名詞，目前的定義還不太精確，體現(xiàn)在對類別的認(rèn)識在前，對類別劃分依據(jù)的探討在后。以上的定義只是列舉法，而且只限于文學(xué)范疇。

對于音樂體裁，目前探討的文獻(xiàn)較少。岑鵡認(rèn)為，“當(dāng)人類社會產(chǎn)生音樂之時，音樂體裁就已存在……音樂體裁一旦形成，便具有相對的獨立性和穩(wěn)定性，長期延續(xù)，并不斷發(fā)展”[4]。也就是說音樂體裁的形成既取決于外在條件，也取決于音樂自身的發(fā)展。齊柏平認(rèn)為，體裁也有層次的區(qū)別，“藝術(shù)中的音樂、舞蹈、戲劇、電影等屬于大類體裁。民間音樂，又可分為民歌、歌舞、說唱、戲曲、器樂，再次一級的體裁民歌又可以分為號子、山歌、小調(diào)”[5]。江明惇認(rèn)為：“中國民間音樂的體裁劃分，主要的依據(jù)是：音樂的藝術(shù)功能、表演方式以及它和其他藝術(shù)的綜合情況而形成的音樂基本特征。”[6]

在中國傳統(tǒng)音樂基本理論(或稱“民族音樂基本理論”)中，民歌的體裁問題屬于民歌分類的范疇之一(目前民歌的分類主要有“體裁分類”和“文化區(qū)分類”兩種形式)，并在分類范疇中占有重要的地位。這是因為，體裁是文藝作品的基本樣式，是形式范疇的基礎(chǔ)環(huán)節(jié)，從體裁入手可以界定文藝作品的基本形式類別。“體裁”研究同樣是“民歌研究中的基礎(chǔ)性課題”。體裁理論可以說是民歌理論的“元理論”，具有學(xué)科建設(shè)的基礎(chǔ)意義。體裁的劃分，對進(jìn)一步認(rèn)清民歌的本質(zhì)有很大幫助，“有助于認(rèn)識和研究民歌與人民生活的關(guān)系、民歌的社會功用以及音樂表現(xiàn)方法、特點等問題”[2]，所以，許多民歌理論家在此問題上都有專門的論述。

20世紀(jì)80年代以來，由于民族音樂學(xué)在我國的快速發(fā)展，民歌的發(fā)生環(huán)境、民歌與民俗的關(guān)系以及民歌手等“民歌文化現(xiàn)象”成為民歌研究的主要論域，近來學(xué)界提倡跨學(xué)科研究、交叉研究，民歌音樂本體研究的選題顯得比較狹隘而相對寂寞。但是體裁研究文獻(xiàn)仍有零星出現(xiàn)。到目前為止，學(xué)者們對民歌“三分法”的體裁分類似乎意見較為統(tǒng)一，但也有不少分歧(比如有不少實際操作為“三分法+”)。對“三分法”的分類標(biāo)準(zhǔn)，盡管大多同意按音樂形態(tài)特征特別是“節(jié)奏類型”為標(biāo)準(zhǔn)，但是“三分法”以下的二級、三級分類又五花八門。這說明，我們對民歌的本質(zhì)特點的認(rèn)識還處于初級階段，需要進(jìn)一步深化。體裁分類標(biāo)準(zhǔn)的不盡統(tǒng)一，是民歌研究深入開展的不利因素。它阻滯了民歌理論體系的建立和完善。

筆者認(rèn)為，民歌體裁分類問題的產(chǎn)生，其實是基于民歌“文本”(文學(xué)或歌詞文本、音樂樂譜文本)資料整理的需要而產(chǎn)生的，特別是類似“集成”那樣的搜集整理工作，面廣量大，必然需要體裁分類以分門別類從而更好地“認(rèn)識民歌”，體裁分類是概括抽象民歌現(xiàn)象的一種學(xué)術(shù)提升的需要，有其實用性功能。如果民歌研究著眼于民歌本質(zhì)特點的追尋，對民歌體裁分類作進(jìn)一步探討仍是繞不開的話題。

筆者擬從以下幾個方面對民歌體裁研究的部分成果作一番梳理，以求在此問題上作更進(jìn)一步的思考。一是簡要回顧民歌體裁分類研究的歷史發(fā)展軌跡，二是研究各家各派對民歌體裁類別的具體界定及“三分法”內(nèi)涵的發(fā)展，三是簡要述評近年來有關(guān)民歌體裁分類的學(xué)術(shù)討論，四是談?wù)劰P者對民歌體裁分類研究現(xiàn)狀的認(rèn)識，兼及“三分法”的存在問題，提出自己的看法。

一、民歌體裁分類研究脈絡(luò)梳理

(一)中國古代及近現(xiàn)代民歌分類法略述

古代中國人對民歌進(jìn)行分類的嘗試從很早就開始了，最早的一部詩歌總集《詩經(jīng)》在分類上就自成體系：先按應(yīng)用場合分為“風(fēng)”“雅”“頌”三大類，再在每一總類下細(xì)分，如“風(fēng)”下細(xì)分為15類：周南、召南、邶風(fēng)、鄘風(fēng)、衛(wèi)風(fēng)、王風(fēng)、鄭風(fēng)、齊風(fēng)、魏風(fēng)、唐風(fēng)、秦風(fēng)、陳風(fēng)、檜風(fēng)、曹風(fēng)、豳風(fēng)[2]。這是按當(dāng)時15個諸侯國的國名歸類的，分類標(biāo)準(zhǔn)為行政區(qū)劃。這種方法目前仍是普遍使用的，八大集成就是當(dāng)今應(yīng)用行政區(qū)劃分類的實例。

戰(zhàn)國時期有采用調(diào)名進(jìn)行詩歌分類的。其分類的方法，采用了以宮、商、徵、羽四個聲名和“穆、訐、?！钡茸纸M合的調(diào)名(如“宮穆”“宮訐”“宮?！?作為詩歌分類的依據(jù)，在每一個調(diào)名下列出屬于該調(diào)的多首詩歌篇名[7]。這是以音樂調(diào)名因素分類的最早嘗試。

宋人郭茂倩的《樂府詩集》把樂府詩分為郊廟歌辭、燕射歌辭、鼓吹曲辭、橫吹曲辭、相和歌辭、清商曲辭、舞曲歌辭、琴曲歌辭、雜曲歌辭、近代曲辭、雜歌謠辭和新樂府辭等12大類；其中又分若干小類，如《橫吹曲辭》又分漢橫吹曲、梁鼓角橫吹曲等類；相和歌辭又分為相和六引、相和曲、吟嘆曲、平調(diào)曲、清調(diào)曲、瑟調(diào)曲、楚調(diào)曲和大曲等類；清商曲辭中又分為吳聲歌和西曲歌等類[2]?？梢钥吹?，郭茂倩將樂府詩按功用場合、音樂曲調(diào)、地區(qū)風(fēng)格等多種因素進(jìn)行了劃分。

元代燕南芝庵《唱論》中有如下一段論述：“凡歌曲所唱題目，有曲情、鐵騎、故事、采蓮、擊壤、叩角、結(jié)席、添壽；有宮詞、禾詞、花詞、湯詞、酒詞；有江景、雪景、夏景、冬景、秋景、春景；有凱歌、棹歌、漁歌、挽歌、楚歌、杵歌。”[8]這也是按功用場合、表現(xiàn)內(nèi)容等多種因素劃分的。

明代馮夢龍的《山歌》共分10卷：“卷一·私情四句”“卷二·私情四句”“卷三·私情四句”“卷四·私情四句”“卷五·雜歌四句”“卷六·詠物四句”“卷七·私情雜體”“卷八·私情長歌”“卷九·雜詠長歌”“卷十·桐城時興歌”[9]?？梢钥闯?，除了第十卷屬于異地民歌另立一卷外，其余各卷都是按題材和句式長短的不同來分類的。

清代李調(diào)元的《粵風(fēng)》，是廣西各族民間情歌集，它的前四卷按“粵歌”“瑤歌”“俍歌”“壯歌”分類；后三卷不分類，用漢字標(biāo)音記錄[2]。這是較早按民族區(qū)域?qū)γ窀柽M(jìn)行分類的范例。

由以上實例我們看到，古代中國人早已在嘗試對民歌進(jìn)行分類，而且一直在探索合理的分類標(biāo)準(zhǔn)。他們的分類采用了“地區(qū)民族”“歌詞內(nèi)容”“功用場合”“音樂曲調(diào)”“結(jié)構(gòu)篇幅”等多種標(biāo)準(zhǔn)。更為難能可貴的是，從這許多分類結(jié)果中我們也發(fā)現(xiàn)，音樂要素作為分類的標(biāo)準(zhǔn)占了相當(dāng)大的比重，如《詩經(jīng)》《樂府詩集》等。不過，由于缺乏科學(xué)的指導(dǎo)，這些分類也難免會有缺陷，比如，多種標(biāo)準(zhǔn)雜糅在一起，沒有對分類標(biāo)準(zhǔn)加以明確的界定，等等。

真正探求民歌科學(xué)有效的劃分法，是從20世紀(jì)上半葉的“歌謠運(yùn)動”開始的。1920年，北京大學(xué)成立了“歌謠研究會”，開始在全國范圍內(nèi)大面積搜集民歌。當(dāng)時貢獻(xiàn)突出的是顧頡剛和他搜集編纂的《吳歌甲集》等民歌集。《吳歌甲集》分有五類民歌：(1)兒童的歌；(2)鄉(xiāng)村婦女的歌；(3)閨閣婦女的歌；(4)男子(農(nóng)，工，流氓)的歌；(5)雜歌[10]。這是按歌者進(jìn)行分類的。

20世紀(jì)30年代初朱自清先生在清華大學(xué)開設(shè)了《歌謠》課，其后出版的講義《中國歌謠》一書中專設(shè)“歌謠的分類”一節(jié)，述及“歌謠可用種種標(biāo)準(zhǔn)分類”，它們是：“音樂；實質(zhì)；形式；風(fēng)格；作法；母題；語言；韻腳；歌者；地域；時代；職業(yè)；民族；人數(shù)；效用”等。他特別指出：“歌謠本以聲為主，曲調(diào)自然是最重要的，所以列為第一。古來徒歌、樂歌之別，近世小曲、自來腔之別，均以音樂為衡。《詩三百篇》和《樂府詩集》也都以音樂分類?！盵11]這是近代最早的有關(guān)民歌分類中要重視音樂問題的論述。

鐘敬文先生也是歌謠運(yùn)動的最早發(fā)起人之一。他提出的民歌分類方法后來被稱為“鐘敬文分類法”，新中國成立以后，幾經(jīng)修正，成為文學(xué)界對民歌分類的標(biāo)準(zhǔn)。這就是：從內(nèi)容出發(fā)，結(jié)合某些特殊功能，分為：勞動歌、儀禮歌、時政歌、生活歌、情歌五類，另加“兒歌”[2]。

從顧頡剛開始到鐘敬文所提出的分類法，給民歌搜集者帶來了極大的幫助，也成了民歌研究的起點之一。但是，他們的身份是文學(xué)工作者，所提出的分類標(biāo)準(zhǔn)主要是從文學(xué)的角度出發(fā)的，音樂工作者若按此分類，會感到不太適用。音樂工作者需要根據(jù)自身研究對象的特點，找到更合適的分類方法。

1951年馬華將民歌分為勞動歌、情歌、家庭生活歌、社會問題歌、傳說故事、節(jié)日歌謠及其他六大類[12]。1958年馬可先生的《中國民間音樂講話》將民歌劃分為“反映勞動生活的民歌”“反映革命斗爭的民歌”“反映愛情生活的民歌”以及“兄弟民族的民歌”四個論述類別[13]。這些可算是對民歌的初步歸類，但限于當(dāng)時的認(rèn)識水平，還不能作嚴(yán)格意義上的體裁劃分，只是根據(jù)民歌內(nèi)容作了一番粗略的歸類，其中“勞動生活”“愛情生活”“革命斗爭”三類可以構(gòu)成并列關(guān)系，它揭示了民歌三種不同的功用特點，但與形式類別還有相當(dāng)?shù)牟罹?，而且“兄弟民族”類不能與上述三類構(gòu)成并列關(guān)系，在邏輯關(guān)系上不夠嚴(yán)謹(jǐn)。

1964年出版的《民族音樂概論》，在第一章“民歌和古代歌曲”中，第一次將民歌劃分為“(1)勞動號子，(2)山歌，(3)小調(diào)，(4)長歌(風(fēng)俗性的和史詩體的)及多聲部歌曲(此外尚有兒歌、宗教歌曲，等等)”四大類別[14]18。雖然該書并未闡明劃分的依據(jù)，但明確指出其劃分的是“民間歌曲的各種體裁”，并且對每一種類別都作了描述性的說明。這種分類比馬可的分類在科學(xué)上更進(jìn)了一步。不過可以看到，“長歌”的觀察角度在篇幅，而“勞動號子”“山歌”“小調(diào)”的角度卻是生活場景，這樣的分類也不盡符合形式邏輯的規(guī)定，即劃分的標(biāo)準(zhǔn)不統(tǒng)一。

(二)當(dāng)代民歌體裁分類研究的發(fā)展

楊殿斛對民歌體裁分類的歷史發(fā)端進(jìn)行了梳理，認(rèn)為1942年呂驥的《如何研究民間音樂(研究提綱)》“是一篇關(guān)于中國傳統(tǒng)(民族民間)音樂研究的綱領(lǐng)性文獻(xiàn)(其在半個多世紀(jì)的歷史中多次修訂，先后發(fā)表20余次)，它較早地使用了勞動歌曲(號子)、山歌、小調(diào)的‘漢族民歌體裁三分法’”。雖然呂驥在1946年以后的增訂中沒有堅持漢族民歌體裁三分法，但“民歌體裁三分法已經(jīng)逐漸得到廣泛接受，1960年人民音樂出版社出版的《湖南音樂調(diào)查報告》(中國音樂研究所編)即使用民歌體裁三分法；1964年中國音樂研究所編《民族音樂概論》出版，雖然該著涵蓋少數(shù)民族音樂，對于民歌的體裁分類增加了‘長歌和多聲部民歌’，但仍是建立在‘民歌體裁三分法’的基礎(chǔ)上的”[15]。對于楊殿斛的這個說法，筆者不敢茍同，因為他所舉例證之一就搞錯了書名，應(yīng)為音樂出版社(人民音樂出版社前身)的《湖南音樂普查報告》，而且該書是將“歌曲”分成了“革命歌曲”“勞動歌曲”“山歌”“小調(diào)”“婦女歌曲”“兒歌(童謠)”“其他歌曲”7類。應(yīng)該說20世紀(jì)40年代至70年代中期，我國民歌研究界并未明確提出“三分法”。

1979年，宋大能在《民間歌曲概論·前言》中第一次提出“民間歌曲在它產(chǎn)生、流傳和發(fā)展的過程中，逐漸形成了三類體裁：勞動號子、山歌和小調(diào)”[16]前言I，這就是后來人們常說的“三分法”最早的提法。但作者并未闡明這樣劃分的理由。

1982年12月，由江明惇著、上海文藝出版社出版的《漢族民歌概論》，沿用了宋大能的三分法，這就是“號子、山歌、小調(diào)三大類體裁”[17]26。但與宋著不同的是，該書第一次闡述了民歌的體裁劃分的理論根據(jù)，即根據(jù)音樂特征、演唱場合和功用三者的結(jié)合因素進(jìn)行劃分，“這樣做，恰好抓住了問題的本質(zhì)”[18](喬建中語)，使“三分法”因理論的支撐而顯得具有說服力。該書因而獲得了學(xué)術(shù)界的廣泛注意，“三分法”也成了有關(guān)民歌體裁的一種最有影響的劃分法被許多教科書采用。

1993年，周青青的專著《中國民歌》由人民音樂出版社出版，該書辟出一章，專門討論漢族民歌音樂的體裁分類問題，她首先列出了民歌分類的6種依據(jù)：歌詞內(nèi)容(題材)、語言、產(chǎn)生年代、民族(地區(qū))、民歌音樂的體裁、民歌音樂的地方風(fēng)格。論及“以民歌音樂的體裁為分類依據(jù)”時她認(rèn)為，20世紀(jì)70年代以前，多數(shù)人都認(rèn)為民歌應(yīng)分為“號子”“山歌”“小調(diào)”，80年代以來，出現(xiàn)了多種多樣的見解，這“標(biāo)志著民歌發(fā)掘的數(shù)量由少至多，民歌工作者的隊伍日益壯大、民歌的研究工作在深入展開這樣一種事實”[19]。作者以“音樂表現(xiàn)方法”為民歌作了“號子”“山歌”“小調(diào)”的體裁分類。

采用“三分法”的教材、專著還有：1991年江明惇編著、高等教育出版社出版的《中國民族音樂欣賞》；1993年出版的《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》“中國民歌”條目(耿生廉、江明惇執(zhí)筆)；1999年7月，楊紅著，中國文聯(lián)出版社出版的《中國傳統(tǒng)音樂引論》；2000年袁靜芳主編，上海音樂出版社出版的《中國傳統(tǒng)音樂概論》；2001年美國麥克米蘭出版公司的《新格羅夫音樂和音樂家辭典》第二版“中國音樂”條目([荷蘭]施聶姐執(zhí)筆)；2003年周青青著、人民音樂出版社出版的《中國民間音樂概論》；2013年周耘著、高等教育出版社出版的《中國傳統(tǒng)民歌概論(第二版)》；2018年王燕編著、武漢理工大學(xué)出版社出版的《中國民族民間音樂》；2018年7月程天健編著、上海音樂學(xué)院出版社出版的《中國民族音樂概論(修訂版)》等。

沿用“三分法+”進(jìn)行分類的著作有：1985年中國藝術(shù)研究院音樂研究所、《中國音樂詞典》編輯部編寫，人民音樂出版社出版的《中國音樂詞典》；1999年8月王耀華、杜亞雄編著，福建教育出版社出版的《中國傳統(tǒng)音樂概論》等是按“勞動號子”(或“號子”)、“山歌”“小調(diào)”“長歌”進(jìn)行分類的?？梢钥吹?，這是因襲了《民族音樂概論》。2016年胡紅、衛(wèi)凌編著，西南交通大學(xué)出版社出版的《中國民族民間音樂》和2018年伍國棟編著、南京師范大學(xué)出版社出版的《中國民族音樂(第2版)》等則是按“號子”“山歌”“小調(diào)”“多聲部民歌”進(jìn)行分類的。

20世紀(jì)80年代后期編纂的《中國民族音樂集成》，其民歌分類法經(jīng)過全國眾多專家學(xué)者的反復(fù)論證，最后“一致認(rèn)為先按民族分類，再以體裁形式(歌種)分類，每一類別依時期為序，適當(dāng)照顧相同的題材。各兄弟民族可按照本民族的傳統(tǒng)分類法分立類目，其歌種與歌名應(yīng)保持其原有名稱，不宜以其他民族的名稱來代替”[20]，有人認(rèn)為，這是“一套比較完整科學(xué)的分類方法”[21]，但筆者覺得集成的分類標(biāo)準(zhǔn)并不統(tǒng)一，各省市區(qū)分類殊異，如有的按歌種分，有的按體裁分，有的按民族分，等等。

1995年，伍國棟在其著作《中國民間音樂》中認(rèn)為，體裁分類“較適合于針對民間歌曲本體的音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)內(nèi)容及其構(gòu)建方式和規(guī)律的觀察和研究”，這種研究屬于“形態(tài)學(xué)”的范疇。[22]伍國棟對體裁研究的這一認(rèn)識具有歷史意義，它明確了體裁研究功能的定位。

縱觀近一個甲子以來有關(guān)民歌體裁分類的相關(guān)論述，可以看到：對民歌分類問題，特別是體裁分類問題的認(rèn)識是不斷發(fā)展著的，是由模糊到清晰，逐漸嚴(yán)密科學(xué)的過程。在此期間，按“號子”“山歌”“小調(diào)”分類的“三分法”漸趨于上風(fēng)，內(nèi)涵也逐步明確，但其他分類方式的探索也時有所見。近年來，對民歌體裁分類的功能也有了更為深刻的認(rèn)識。

(三)各家各派對民歌體裁類別的具體界定及“三分法”內(nèi)涵的討論

前文述及，“三分法”在歷經(jīng)一波三折后，逐漸占據(jù)了主要地位。音樂本體即音樂形態(tài)特征逐漸成為民歌體裁分類最主要的依據(jù)。

雖然是宋大能第一個提出了“三分法”，但致力于探尋民歌音樂形態(tài)特征的區(qū)別因素的應(yīng)首推馬可。馬可在《中國民間音樂講話》中，對“反映勞動生活的民歌”進(jìn)行了從個別到一般的分析后認(rèn)為，“勞動歌聲首先具有這樣一些顯著的特點：與勞動相適應(yīng)的節(jié)奏”[13]16,“勞動歌曲的歌唱，大都是采取一領(lǐng)眾和的形式”[13]22。對于“反映革命斗爭的民歌”，作者認(rèn)為其特點是“強(qiáng)弱分明的節(jié)奏和堅實跳蕩的旋律”[13]33。對于“反映愛情生活的民歌”，馬可從許多角度進(jìn)行了闡述，他說，“自由延長的節(jié)奏是山歌和牧歌的一個特點”[13]39，“這一類音調(diào)綿延的民歌用固定的節(jié)拍(4/4或3/4、5/4等)來記譜本來是很勉強(qiáng)的”[13]37。接著，馬可又說，“實際上，音樂節(jié)奏和旋律的出現(xiàn)是直接從語言、語調(diào)和情緒的表現(xiàn)中醞釀成熟的，同時又符合著藝術(shù)本身的結(jié)構(gòu)規(guī)律”[13]39。盡管馬可并未從“號子”“山歌”的角度去分析民歌，但他的分析是建立在對音樂形式的認(rèn)識、分析的基礎(chǔ)上的。所以，后人對他的研究方法和結(jié)論都作了不同程度的吸收(1)要注意的是，馬可在該書中說，劃分體裁的方法要根據(jù)作品的樂句構(gòu)成，分為一段體、二段體、三段體等，這里說的“體裁”在今天其實已經(jīng)屬于另一門學(xué)科“曲式學(xué)”的研究范疇。。

1964年問世的《民族音樂概論》盡管影響很大，但是對民歌幾種類別的音樂形態(tài)特征的歸納卻比較少。比如，該著定義勞動號子用的是描述性的方法，“在北方稱‘吆號子’，南方常稱‘喊號子’，有的地區(qū)也稱作‘哨子’(四川)。這是一種直接伴隨著勞動歌唱的歌曲，通常都是在集體勞動時歌唱”[14]19。作者是從號子的應(yīng)用場合為之定義的，沒有涉及音樂特點。對“山歌”和“小調(diào)”的定義和描述涉及了一些音樂特征，但很少(筆者加著重號部分)：

山歌 這里所說的山歌，是泛指勞動號子以外的各種山野歌曲。它是人民在勞動生活中自由抒發(fā)內(nèi)心思想感情的一種抒情小曲，是為勞動人民所十分喜愛的一種極為普遍的民歌體裁?！礁璧奶攸c一般是節(jié)奏比較自由，音調(diào)比較悠長，在演唱時，往往可以根據(jù)歌唱者當(dāng)時的感情需要，時而伸長、時而縮短它的節(jié)奏，曲調(diào)也有變化。[14]28

小調(diào) 我國民歌數(shù)量最多的一類就是小調(diào)(或稱小曲)。山歌和小調(diào)，是我國民間習(xí)慣的民歌分類。一般地說，山歌就是“山野之曲”，小調(diào)就是“里巷之曲”。這也就是說，除了勞動號子和山歌之外，各種日常歌唱的小型民歌都可以歸入這一類。因此，小調(diào)的范圍是很廣泛的。……小調(diào)的題材，廣泛地涉及社會生活的各個方面。大而至于各種重大的政治與社會事件，小而至于日常生活中的游戲和風(fēng)俗活動，包羅極廣。舊時代各種各樣受壓迫、受奴役的人們的生活，他們的痛苦和辛酸，他們的愿望和不平，在小調(diào)中有著廣泛而深刻的反映。[14]41-42

《民族音樂概論》在對幾個概念的框定中，有歷史的角度、有音樂特點的角度、有社會功用的角度,等等，給人以面面俱到的感覺。但正因為敘述面太廣，可以說并未明確民歌體裁分類的標(biāo)準(zhǔn)。

宋大能的《民間歌曲概論》，對“勞動號子”“山歌”“小調(diào)”主要從民歌的功用場合給出定義：

勞動號子是一種直接伴隨著勞動歌唱的民間歌曲。緊張的勞動動作，沉重的體力負(fù)荷，賦予勞動號子的歌唱以吆喝、吶喊的特點，因此，民間習(xí)慣稱它為“吆號子”“喊號子”和“哨子”等。[16]21

山歌，是泛指勞動號子以外的各種山野歌曲。它是勞動人民在勞動生活中表達(dá)內(nèi)心思想感情的一種抒情小曲，是勞動人民十分喜愛的一種極為普遍的民歌體裁。[16]121

除了勞動號子和山歌外，各種日常歌唱的小型民歌，都屬于小調(diào)?？梢哉f，山歌就是“山野之曲”，小調(diào)就是“里巷之曲”。山歌是在農(nóng)村中流傳和發(fā)展的一種民歌體裁，而小調(diào)的發(fā)展則更多與城鎮(zhèn)相聯(lián)系。[16]180

我們知道，同樣的場合，民歌的音樂表現(xiàn)形式卻可能會迥然有異(如插秧時既可唱抒情的、節(jié)奏悠緩的歌曲，也可唱激越的歌曲)，因此，“功用場合”作為分類標(biāo)準(zhǔn)會有很多缺陷。事實上，以上定義也并不能幫助我們從形式上對民歌進(jìn)行清晰的區(qū)分。

但是，該書的細(xì)節(jié)部分因論述了民歌三種類別的音樂形態(tài)特征，還是給人以諸多啟發(fā)。

在該書中，談及勞動號子的音樂特點，作者歸結(jié)為四點：“(一)音樂節(jié)奏源于勞動節(jié)奏,(二)貫穿始終的基本節(jié)奏型,(三)音樂的表現(xiàn)特點受勞動強(qiáng)度的制約,(四)‘一領(lǐng)眾和’的多種結(jié)合形式”(見該書目錄)。

談及山歌的音樂特點，書中有如下闡述：“山歌的內(nèi)容十分廣泛，歌詞常常有即興性?！薄吧礁璧囊魳饭?jié)奏一般比較自由，音調(diào)比較悠長，較多使用自由延長音”，“許多山歌在曲首加上呼喚性襯詞襯句(一般用語氣詞、稱謂詞)，它既能抒發(fā)感情，又具有山歌的特點。各地區(qū)、民族習(xí)慣使用的曲首呼喚性襯詞、襯句，常常給山歌音樂帶來顯著的地區(qū)、民族特色”[16]122(著重號為筆者所加)。這些論述是對音樂形態(tài)特征的直接描述。也許正是這些論述直接啟發(fā)了后續(xù)者對民歌形式的進(jìn)一步探究。該書對自由延長音的論述，繼承了馬可的研究成果[16]127-129。

江明惇的《漢族民歌概論》一書，也采用了“三分法”。他對號子、山歌、小調(diào)分別作了如下定義：

“號子”是勞動人民在生產(chǎn)勞動過程中創(chuàng)作演唱的，并直接與生產(chǎn)勞動相結(jié)合的民歌。它產(chǎn)生于生產(chǎn)勞動而又能動地為生產(chǎn)勞動服務(wù)，是生產(chǎn)勞動的有機(jī)組成部分。它的音樂具有簡明、直接的表現(xiàn)特點和堅實有力、粗獷豪邁的性格特征，其音樂節(jié)奏和勞動節(jié)奏緊相吻合，樸實地表現(xiàn)著勞動者的思想感情和精神面貌。[17]29

“小調(diào)”這個名稱在我國應(yīng)用甚泛，有的地方又稱為“小曲”，一般是指在民間流傳較廣、形式較規(guī)整的短小精悍的歌唱藝術(shù)。宋元以來，一些有關(guān)民間文學(xué)的資料中常有關(guān)于所謂“村坊小曲”“市井小曲”“俚巷歌謠”的記載，有時也稱之為“時調(diào)”“小令”“俗曲”“俚曲”等，它們大都屬這一類?！覀冞@里所說的“小調(diào)”，是指產(chǎn)生在群眾生活的休息、娛樂、集慶等場合中，流傳最廣泛、普遍，形式較規(guī)整，表現(xiàn)手法較多樣，具有曲折、細(xì)致表現(xiàn)特點的民間歌曲。[17]173

可以看到，《漢族民歌概論》對于民歌的音樂形態(tài)又有了進(jìn)一步認(rèn)識，它試圖從三類歌曲的產(chǎn)生環(huán)境、形式特點、功能擅長幾個方面進(jìn)行區(qū)分，并且側(cè)重于形態(tài)特點(筆者加著重號部分)，使人容易抓住要領(lǐng)。

袁靜芳主編的《中國傳統(tǒng)音樂概論》第一章《民間歌曲》(周青青執(zhí)筆)中，對號子、山歌、小調(diào)的體裁分類給出了明確的標(biāo)準(zhǔn)，這就是“從音樂的外部形態(tài)，特別是節(jié)奏特點上進(jìn)行分類”[23]13，并且分別對三類民歌進(jìn)行了音樂藝術(shù)特征方面的論述。如關(guān)于號子，該書總結(jié)了5點藝術(shù)特征：

(1)直接簡樸的表現(xiàn)方法和堅毅粗獷的音樂性格。

(2)節(jié)奏的律動性?？煞譃殚L律、平律、短律三種律動。

(3)音樂材料的重復(fù)性。

(4)一領(lǐng)眾和的歌唱方式。

(5)曲式結(jié)構(gòu)的簡樸性。[23]18-19

雖然這些論述在前人的著作里已經(jīng)涉及，但是像這樣明晰的表述還是第一次，作者直接以“音樂形態(tài)特征”為標(biāo)準(zhǔn)，使“三分法”有了一個比較明確的內(nèi)涵。應(yīng)該說，認(rèn)識上是比以前有進(jìn)步。

由以上引文可以看出，目前堅持“三分法”的學(xué)者，以宋大能、江明惇、周青青為主要代表。特別是周青青，堅持將民歌體裁分類標(biāo)準(zhǔn)限定為“音樂外部形態(tài)”，并且進(jìn)一步明確為節(jié)拍節(jié)奏特征。這可以說是對“體裁”內(nèi)涵的最明晰的表述，因而，使“三分法”具有了嚴(yán)密性和科學(xué)價值。

二、有關(guān)民歌體裁分類的學(xué)術(shù)討論

據(jù)筆者不完全統(tǒng)計，有關(guān)民歌體裁分類的學(xué)術(shù)論文從1982年開始至今，共有100多篇，這些文章分別討論了以下問題：1.民歌體裁分類的學(xué)理邏輯問題；2.民歌體裁分類的具體操作實踐。其中不乏論述有理有據(jù)的篇目，對體裁分類研究的進(jìn)一步深化有重要價值。下面擇要介紹評述。

(一)民歌體裁分類的學(xué)理邏輯問題

杜亞雄的兩篇文章都暗含著對民歌分類標(biāo)準(zhǔn)不一現(xiàn)象的不滿，強(qiáng)調(diào)對民歌進(jìn)行分類時要講“形式邏輯”。他認(rèn)為民歌研究缺乏邏輯的原因主要有二，一是長期在“為音樂創(chuàng)作服務(wù)”的口號下進(jìn)行的，二是大部分研究人員是學(xué)音樂表演出身，缺乏科學(xué)的邏輯思維的訓(xùn)練，常把科學(xué)研究和音樂藝術(shù)實踐混同起來。所以作者呼吁，“我們應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)民族音樂研究工作的科學(xué)性，為此，學(xué)習(xí)形式邏輯是非常必要的”[24]。彭子華也呼吁要加強(qiáng)民歌研究人員的自身修養(yǎng)，加強(qiáng)科學(xué)的方法、觀念的有關(guān)訓(xùn)練[25]。杜亞雄認(rèn)為當(dāng)前民歌分類普遍存在的問題是“研究的目的和分類的角度脫節(jié)”，民歌分類中存在“發(fā)生定義”，這種分類的著眼點是音樂與生活結(jié)合的方式，而不是“民歌音樂本身”。所以他建議用音樂的要素作為劃分的標(biāo)準(zhǔn)[26]。熊向暉針對民歌分類中層次和標(biāo)準(zhǔn)不一的現(xiàn)象進(jìn)行了批評，進(jìn)而提出“分析民歌的音樂特點，可采用分層劃分的方法。如第一層次可根據(jù)聲部的多寡劃分，第二層次可根據(jù)采用的節(jié)拍劃分，第三層次可根據(jù)曲調(diào)的特征劃分，等等”[27]。耿生廉也認(rèn)為分類的標(biāo)準(zhǔn)要統(tǒng)一，但是他又認(rèn)為“三分法”已經(jīng)不能適應(yīng)需要，應(yīng)采用多門類多層次的分類法[28]。喬建中則建議民歌集成應(yīng)采用色彩區(qū)分類，而不是體裁分類[29]。

周青青認(rèn)為科學(xué)分類應(yīng)具有簡約、明了的特點，因而她贊成“三分法”，對江明惇所提出的按“音樂特征、演唱場合、功用三種因素的綜合考慮”表示肯定，并進(jìn)而提出，“要對民歌音樂進(jìn)行科學(xué)的研究，我們就不能滿足于單純的經(jīng)驗記錄，不能滿足于民歌的分類停留在民間傳統(tǒng)稱謂或民歌功用分類的階段，就必須對民歌音樂上的種種特征進(jìn)行不同角度的歸納和梳理”[30]?？梢姡髡唧w裁分類的著眼點在“音樂特征”。陳新鳳也認(rèn)為音樂思維觀念、音樂表現(xiàn)功能以及音樂創(chuàng)作能力的發(fā)展，影響著民歌的風(fēng)格及其表現(xiàn)方式。漢族山歌與小調(diào)體裁分野的依據(jù)，主要在于山歌偏“縱情”而小調(diào)講“節(jié)制”[31]。周青青又認(rèn)為，漢族民歌體裁分類中的類型名稱“號子、山歌、小調(diào)”，經(jīng)理論歸納之后被作為符號提出來，“它們的含義已經(jīng)不等同于各個地區(qū)民間傳統(tǒng)稱謂的意義了，它們不再是特指某個區(qū)域內(nèi)流行的某種或某些專用曲調(diào)，也不是指某地區(qū)某一特殊的歌種，而是概括了漢族所有地區(qū)所有民歌的音樂形態(tài)，將其歸納成幾種具有不同特征的類型”[30]。這就將“號子、山歌、小調(diào)”的“學(xué)術(shù)定義”與“民間定義”區(qū)別了開來。向清全也認(rèn)為民歌分類中存在著“民間分類”與“學(xué)術(shù)分類”，應(yīng)加以區(qū)分[32]。

(二)民歌體裁分類的具體操作實踐

李映明建議將民歌分成“號子、山歌、田歌、小調(diào)、燈調(diào)、兒歌、風(fēng)俗歌等類”[33]，楊殿斛認(rèn)為揚(yáng)州民歌中的“秧號子”應(yīng)屬于“田秧山歌”[15]。裴雅勤認(rèn)為“蒙漢調(diào)”是蒙古族短調(diào)歌曲與西北漢族山歌相結(jié)合的混生體民歌歌種，它的體裁既不屬于漢族山歌也不屬于蒙古族短調(diào)[34]。令狐青認(rèn)為《走絳州》并非“山西小調(diào)”，也不是流傳在河南、山西、陜西北部一帶的“挑擔(dān)號子”或“扁擔(dān)歌”，而是“陜西眉縣小調(diào)”[35]。樂之樂提出按“三分法”對桑植民歌進(jìn)行分類的構(gòu)想，并進(jìn)行了二級、三級細(xì)分[36]。

上述文獻(xiàn)跨度40余年，長期的討論使得民歌體裁分類的標(biāo)準(zhǔn)逐漸明晰，這就是以音樂形態(tài)特征為唯一分類依據(jù)。周青青的論述最具代表性，“在此之后,有關(guān)民歌體裁分類的研究歸于平靜[37]”：

筆者認(rèn)為，漢族民歌的體裁仍可沿用號子、山歌、小調(diào)的三分法。它的劃分依據(jù)應(yīng)主要是音樂形態(tài)特征和音樂典型性格，特別應(yīng)注意的是音樂中的節(jié)奏類型，即號子音樂鮮明的節(jié)奏律動及與勞動節(jié)奏的相吻合，山歌音樂奔放、自由的節(jié)奏和強(qiáng)烈的抒情性，小調(diào)音樂規(guī)整平和的節(jié)奏和曲折委婉、寓抒情于敘事之中的性格特征。[30]

三、民歌體裁分類問題管見

上述討論給予筆者極大啟發(fā)。筆者認(rèn)為，民歌體裁分類應(yīng)堅守音樂本位。因為，民歌首先是音樂現(xiàn)象，其次才是一種文學(xué)現(xiàn)象或者民俗現(xiàn)象。作為音樂學(xué)家身份的民歌研究者首先考慮的，不應(yīng)是民歌的歌詞，因為那是應(yīng)由文學(xué)工作者考慮的因素；也不應(yīng)是民歌產(chǎn)生的功用場合，因為有的民歌產(chǎn)生的功用場合追溯起來很復(fù)雜，需要有實地考察經(jīng)歷，但是作為歷史文獻(xiàn)的民歌有不少已經(jīng)無實地考察的可能。因此，筆者建議的研究步驟是：首先著眼于民歌音樂形態(tài)的研究，從分析音樂構(gòu)成要素(如節(jié)拍節(jié)奏、速度、音高、曲式結(jié)構(gòu))出發(fā)，形成體裁的合理分類，然后可以綜合考慮諸如歌詞、功用場合等因素對分類結(jié)果加以適當(dāng)?shù)臋z驗和修正。也就是說，首先應(yīng)按“音樂文本”、按民歌的音樂形態(tài)特點進(jìn)行體裁分類。這也就是按“節(jié)奏類型”對民歌進(jìn)行“號子”“山歌”“小調(diào)”的“三分法”比較合理、為人廣泛接受的原因。

筆者進(jìn)一步認(rèn)為，民歌研究的第一層次是民歌研究者對民歌的表象和發(fā)生因素的客觀認(rèn)識，第二層次是民歌形式特征及其規(guī)律的認(rèn)識，第三層次是民歌形式構(gòu)成諸要素的解析以及相互關(guān)系、相互作用的本質(zhì)的認(rèn)識。很顯然，“體裁”問題屬于第二個層次。

分類標(biāo)準(zhǔn)是體裁分類問題的關(guān)鍵。標(biāo)準(zhǔn)要力求客觀、可操作性強(qiáng)。“三分法”的內(nèi)涵經(jīng)過學(xué)者的不斷探索，目前以音樂形態(tài)、特別是音樂節(jié)奏類型作為劃分標(biāo)準(zhǔn)，可以說標(biāo)準(zhǔn)最為明確，所以其結(jié)果也具有了一定的科學(xué)性。因此，筆者贊成體裁分類沿用“三分法”。但筆者對“三分法”也存有一些疑問，可歸結(jié)為以下五個方面：

其一，“三分法”的適用范圍。是中國民歌，還是漢族民歌？筆者認(rèn)為是中國民歌，甚至是世界民歌。因為如果“體裁”這個概念對各種民歌都是普遍有效的，那么，“三分法”作為體裁的分類法同樣是普遍有效的。若“三分法”不能涵蓋所有中國民歌，則“三分法”必然還不夠成熟。目前學(xué)界大多將“三分法”適用范圍限定在漢族地區(qū)，避開了少數(shù)民族的民歌體裁劃分問題，筆者認(rèn)為是不理想的。

其二，“體裁”的內(nèi)涵界定。目前對“體裁”概念理解不一，致使對這個問題的討論著眼點并非處于同一個層面。而且，許多討論者在沒有界定體裁內(nèi)涵的情況下，劃分了體裁類別，多少顯得有些主觀臆斷。

值得再次提出的是，筆者感到一些學(xué)者研究民歌體裁時，常常把民歌“發(fā)生因素”和民歌“形態(tài)因素”攪和在一起，“主觀動機(jī)”與“客觀形式”發(fā)生了混淆?！肮τ脠龊稀薄吧鐣顥l件”是民歌發(fā)生的因素，它雖然影響甚至決定形態(tài)因素，卻非形態(tài)因素本身?！绑w裁”研究，應(yīng)該研究的是形態(tài)因素。換句話說，應(yīng)該對“文本”進(jìn)行研究，而非“動機(jī)”。

其三，學(xué)術(shù)定義與傳統(tǒng)意指問題?！叭址ā彼玫娜齻€詞“號子”“山歌”“小調(diào)”，與傳統(tǒng)意指已產(chǎn)生了區(qū)別，周青青稱之為“學(xué)術(shù)定義”。它們具有嚴(yán)格確定的內(nèi)涵和外延，不應(yīng)與我們傳統(tǒng)意義上的“歌種”范疇下使用的“彌渡山歌”“揚(yáng)州小調(diào)”之類混為一談。部分研究者沒有對“號子”“山歌”“小調(diào)”等名詞作語源上的疏證，與傳統(tǒng)或民間意義上的同一個詞發(fā)生了錯誤的聯(lián)系，甚至是概念的等同，從而導(dǎo)致了理解上的混淆，這是不應(yīng)該的。

其四，“三分法”之下的二級、三級分類問題。這方面目前問題最大，并非按音樂形態(tài)、特別是“節(jié)奏類型”進(jìn)行再分類，分類標(biāo)準(zhǔn)仍然較為混亂，有進(jìn)一步深入探討的必要。

其五，體裁分類的“模糊區(qū)”問題。像其他科學(xué)分類一樣，體裁分類肯定也具有“模糊區(qū)”。對體裁分類界定的“模糊區(qū)”問題，鮮有人論及。然而，現(xiàn)實中的音樂大量存在難以歸類的作品，對它們的進(jìn)一步認(rèn)識可以推動體裁研究的進(jìn)一步發(fā)展。

結(jié)合以上探討，對于民歌體裁分類問題，筆者提出自己的若干建議：第一，首先要從“音樂形態(tài)學(xué)”角度而非“音樂發(fā)生學(xué)”角度出發(fā)，對民歌的“文本”而非“動機(jī)”進(jìn)行研究，也就是說，秉持結(jié)果思維而非過程思維。第二，對體裁分類標(biāo)準(zhǔn)作層級的限定?？蓪⒎诸悩?biāo)準(zhǔn)劃歸為兩類：音樂本體/音樂文化，并堅持音樂本體為主、音樂文化為輔的理念。音樂本體的第一層可以是單聲/多聲，因中國漢族民歌大多單聲，因此，研究漢族民歌第一層可忽略不計，第二層可以是節(jié)奏因素(包括節(jié)拍、節(jié)奏與速度)，第三層可再輔以音高組織，第四層可再輔以結(jié)構(gòu)因素；音樂文化的第一層可以是演唱場合，第二層可以是演唱形式，第三層可以是歌唱方式?？傊?，以真正區(qū)分出屬于音樂樣式的類屬、邊界為最終目的。第三，體裁分類是為探究民歌本質(zhì)特點服務(wù)的，分類本身并不是目的，因此，體裁分類完成后，可與更深入的音樂形態(tài)分析和音樂文化分析相結(jié)合，以更進(jìn)一步地探析民歌的藝術(shù)特征。

筆者在研究吳歌的歌種“白茆山歌”和“勝浦山歌”時，就采用了這樣的方法。首先，通過搜集白茆或勝浦民歌，獲得了兩個歌種各50、100多首不等的“音樂文本”，明確了該地“山歌”幾種不同的曲調(diào)類型。然后，對白茆山歌進(jìn)行了“四句頭調(diào)”和“孟姜女調(diào)”的劃分，對勝浦山歌進(jìn)行了“四句頭調(diào)”“山歌調(diào)”和“熬郎調(diào)”的劃分(2)分別參見王小龍《試析白茆山歌常用曲調(diào)》(《常熟高專學(xué)報》，2003年第5期)；王小龍、李恩忠著《勝浦山歌：一個吳歌歌種的定點考察》(上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2020年)。。當(dāng)然，其后的音樂分析不僅僅著眼于音樂形態(tài)，對文化(地域地理文化、歷史文化、社會民俗文化等)因素在音樂形態(tài)生成中發(fā)揮的作用及其相互關(guān)系也作了必要的研究。

總結(jié)前人關(guān)于民歌體裁分類的有關(guān)闡述，可以看到，民歌確實存在著可以劃分體裁的客觀條件。最為盛行的“三大類”劃分法，雖然不能窮盡民歌的全部而自有其局限性，但目前它的概括性最強(qiáng)，揭示了民歌的音樂形態(tài)規(guī)律，以此為分類標(biāo)準(zhǔn)可以有效區(qū)分絕大部分民歌。因而這一學(xué)說自有其存在的價值。不過，也應(yīng)看到，有關(guān)三大類的內(nèi)涵目前認(rèn)識還不盡一致，對三大類各自藝術(shù)特點的揭示還有待深化。特別是，隨著我國人民生活方式的快速轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)民歌曲庫已大量萎縮，民歌新的形式正在紛紛出現(xiàn)(3)傳統(tǒng)意義上，民歌具有“創(chuàng)作方式的口頭性”“傳承方式的集體性”“音樂曲調(diào)的變異性”特點，但是隨著專業(yè)音樂在中國已經(jīng)發(fā)展了100年，抑或是受了西方民歌定義的影響，如今學(xué)界對民歌的認(rèn)識已有所松動，認(rèn)為有些專業(yè)作曲家創(chuàng)作的、但是在民眾中流傳很廣的歌曲也可以看成是民歌。，這就需要學(xué)界快速跟進(jìn)，在民歌體裁分類問題方面作進(jìn)一步的努力。