曲佳怡 天津師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院

故土議題，故人情節(jié)，在賈樟柯導(dǎo)演的作品中氤氳著強(qiáng)烈的故土氣息。相較于同時(shí)期市場“爆款”電影，賈樟柯的作品更像是一位對(duì)于故土與時(shí)間的守望者，在他自己的故事中，以家鄉(xiāng)汾陽串聯(lián)起時(shí)代的發(fā)展的起落，在代際浮沉的個(gè)人命運(yùn)之中探索社會(huì)發(fā)展階段的掙扎與矛盾。

影片《山河故人》秉持了導(dǎo)演賈樟柯一貫的風(fēng)格，將故鄉(xiāng)的情結(jié)融貫于整部影片，回溯不同時(shí)空的社會(huì)風(fēng)貌，在大時(shí)代的流轉(zhuǎn)中，呈現(xiàn)人物情感的漂泊棲息。整部影片貫穿親情與愛情的糾葛，平凡人在日新月異的時(shí)代面前表現(xiàn)出了對(duì)于命運(yùn)與時(shí)間無力掌控。導(dǎo)演以時(shí)代的烙印呈現(xiàn)個(gè)體生存無法規(guī)避的漂泊與孤獨(dú)，個(gè)體生命體驗(yàn)悄無聲息地融入時(shí)代的變遷。未見山河流轉(zhuǎn)，卻道故人不再。

一、分段敘事：時(shí)代孤寂的群體思索

導(dǎo)演將整部影片劃分為過去、現(xiàn)在、未來三個(gè)部分，以三段順敘的時(shí)空闡述一整個(gè)時(shí)代的人物的命運(yùn)浮沉，透過個(gè)體精神生存困境探索群體性的心靈漂泊。在1999年、2014年、2025年三段不同的敘事空間中，導(dǎo)演分別采用了4：3、16：9、2.35：1的寬高比。隨著時(shí)間的演進(jìn)，畫面視角變廣。這種變化將時(shí)代的變遷露于淺表，時(shí)間的暗示也隨之顯露。在1999年，4：3的畫幅中，沈濤、晉生、梁子三人的糾葛游走與故鄉(xiāng)汾陽這方狹小的土地上，對(duì)應(yīng)緊湊的畫幅，三人的情感線索從親密無間逐步走向支離破碎的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。而當(dāng)時(shí)空過渡至2025年，畫幅變?yōu)?.35：1的全屏畫幅，同樣景別下，影片中人物身處的空間被不斷拓展，視覺上的孤獨(dú)感油然而生。對(duì)應(yīng)此時(shí)，沈濤一人置身汾陽，張道樂身處大洋彼岸，母子二人散落兩地，張晉生避禍海外，看似每個(gè)人都走向了更為空曠的地理空間，但沈濤接連失去兒子與父親的精神依靠，張晉生置身海外與家鄉(xiāng)失去聯(lián)系，張道樂自小只剩海外，完全脫離母親、民族母體的依靠，每個(gè)人都難逃來自時(shí)代與身份摩擦所帶來的孤獨(dú)感。

利用數(shù)碼技術(shù)進(jìn)行的4：3向2.35：1的畫幅變遷呈現(xiàn)出時(shí)代的發(fā)展變化。隨著畫幅的變動(dòng)，觀眾的視角空間也變得更加寬廣，在電影畫面中呈現(xiàn)出更空曠的空間，而張晉生、張道樂也開始追求所謂的自由，他們開始走出家鄉(xiāng)，期待走出家庭的束縛?？此迫宋铽@得了更廣闊的生存空間，但是與之相對(duì)的卻是來自精神層面更為孤寂的情感。張晉生走出國門，得到了物質(zhì)利益層面上的自由，但是異國他鄉(xiāng)、語言壁壘卻讓他深深陷入單調(diào)的交際環(huán)境中，成為沉默的精神孤獨(dú)者。而張道樂在成年之后掙扎與對(duì)父親規(guī)劃的既定人生的苦悶，盡管身處海外卻也難逃在漫無目的生存之中的迷茫與空虛。

導(dǎo)演賈樟柯將故鄉(xiāng)汾陽作為情感起伏的始處，將濃烈的故鄉(xiāng)情結(jié)融貫在時(shí)代中無法規(guī)避的個(gè)體情感空虛中，三段相對(duì)獨(dú)立的敘事將橫跨數(shù)十年的時(shí)代線條鋪陳于世人眼前，在如洪流般向前涌動(dòng)的大時(shí)代之前，個(gè)體對(duì)于生命際遇的無法選擇使整部影片彌漫著時(shí)代流轉(zhuǎn)時(shí)爆發(fā)的孤寂感。透過個(gè)體命運(yùn)走向的敘述感，完成了對(duì)于時(shí)代變遷中個(gè)體生存困境的思考。于細(xì)枝末節(jié)之間的生存問題窺視整個(gè)時(shí)代的難以規(guī)避的精神問題，影片向整個(gè)受眾拋出了深切的思考。

二、符號(hào)隱喻：變與不變的思索

賈樟柯在影片中將山河、故人作為整部影片恒定的意向，圍繞山河與故人的糾葛與交疊呈現(xiàn)出當(dāng)下小人物真實(shí)的生存際遇，通過他們的生存問題闡釋在高速發(fā)展工業(yè)時(shí)代的精神困境。

《山河故人》中，“河”的意象定格在了黃河。在家鄉(xiāng)山西汾陽，黃河橫穿這片故土，也將這一代人的浮沉深深的系在這條河流的波瀾之中。1999年，晉生、梁子、沈濤三人在黃河邊燃起煙花，自此黃河成為這段三角戀情的“見證者”。時(shí)過境遷，時(shí)代的洪流將三人之間的關(guān)系沖刷至支離破碎，曾經(jīng)密不可分的親密關(guān)系，沿著日復(fù)一日沖刷的河水變得暗淡甚至完全消解。而當(dāng)2025年，影片中再度提及“黃河“的時(shí)候，奔流的河水變成了懸掛在墻上的一幅《黃河頌》。此時(shí)身處異國他鄉(xiāng)的張道樂和父親張晉生靠著翻譯軟件勉強(qiáng)維持著父子之間僅有的“交流”，本該是親密的父子關(guān)系變得僵硬。在差異化的語言體系的催化下，僵硬的父子關(guān)系甚至一度走向崩潰。當(dāng)黃河這一意象再度出現(xiàn)時(shí)，人物之間的關(guān)系裂隙也再度走向了新轉(zhuǎn)向，個(gè)體深陷精神孤苦的深層問題中。無論是1999年，還是2025年，黃河的意象悄悄地見證了兩代人關(guān)系的走向與變遷。相較于漂泊在時(shí)代洪流中的兩代人，黃河的形象是穩(wěn)定永恒的。在過去，張晉生與沈濤到過的黃河，兩岸是厚重的泥土，不遠(yuǎn)處是一座低矮的小橋；而時(shí)過境遷，沈濤與兒子再度回望黃河岸際，兩岸聳起大片城市的森林，視線之內(nèi)是一座高架橋?？此婆f時(shí)的符號(hào)消失不見，但歸結(jié)于根除，黃河依舊伴隨著深厚的土地與橋梁，挺立在家鄉(xiāng)的老地方。

在賈樟柯的電影中，山河并未改變，而生長于山河之間的人卻在隨時(shí)代的變遷，走向完全不同的命運(yùn)際遇。在山河間闡述變化與穩(wěn)定的流轉(zhuǎn)，將兩代人的精神漂泊完整袒露在世人眼前。

影片中，鑰匙的意象勾連著人物漂泊的浮沉，牽動(dòng)個(gè)體慢慢回歸母體。1999年，梁子賭氣丟掉鑰匙，誓不返鄉(xiāng)，鑰匙留在家鄉(xiāng)，而人卻開始了流浪與漂泊。一串金魚鑰匙的落下，開啟一段背離家鄉(xiāng)母體的漂泊。2014年，沈濤將家門鑰匙托付于兒子的手中，讓兒子帶著鑰匙離開自己的故土。十幾年后，離家已久的張道樂將鑰匙隨身攜帶，遠(yuǎn)離故土的他借著一串鑰匙回溯與家、與母親僅存的聯(lián)系，一串遙遠(yuǎn)家鄉(xiāng)的鑰匙激起漂泊個(gè)體對(duì)于母體思念的情愫。鑰匙這一意象將影片中幾乎所有人的經(jīng)歷深深的扣在時(shí)代的流轉(zhuǎn)之中。對(duì)于梁子來說，鑰匙是他與故鄉(xiāng)最為深刻聯(lián)系。1999年他將鑰匙丟下，背上行囊離開家鄉(xiāng)。丟下的鑰匙是他與故鄉(xiāng)分別的節(jié)點(diǎn)。鑰匙見證了梁子走出家鄉(xiāng)的漂泊。2014年，病入膏肓的梁子再度回到家鄉(xiāng)，沈濤將曾經(jīng)丟下的鑰匙交還到梁子手中，至此，一串鑰匙再次觸及了梁建軍生活的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。就這樣，這串鑰匙與梁子的歸鄉(xiāng)路緊緊相扣，透過實(shí)體的精神寄寓，將遠(yuǎn)行流浪的游子拉回鄉(xiāng)土的依存之下。影片中，另一串鑰匙連動(dòng)的更多的是漂泊向民族母體的回歸。在年幼的張道樂離開前，沈濤將房門鑰匙托付給自己的兒子，張道樂帶著母親對(duì)自己唯一牽掛，遠(yuǎn)赴他鄉(xiāng)。2025年，張道樂透過掛在脖子上的鑰匙再次想起自己的母親，一串鑰匙激起張道樂對(duì)于母親全部的記憶，不僅僅是一個(gè)孩子對(duì)于自己母親的記憶，更多包含了一種散居族裔在對(duì)于回歸母體的情愫。鑰匙在代際之間流傳，以血緣的勾連漂泊個(gè)體的回歸，時(shí)代流轉(zhuǎn)，故人歷經(jīng)漂泊，在一串鑰匙的勾連之下，慢慢終結(jié)身心的流浪、孤寂。

一串鑰匙勾連起大部分異鄉(xiāng)旅人對(duì)于故土的思懷，這份思懷讓鑰匙成為身心漂泊的堅(jiān)實(shí)的寄托。導(dǎo)演在思考個(gè)體與故鄉(xiāng)千絲萬縷的聯(lián)系時(shí)，更多將思想的高度上升至一個(gè)民族對(duì)于漂泊的回歸訴求。無論是梁建軍的返鄉(xiāng)路抑或是張道樂對(duì)于回國的情愫，在影片中都化作時(shí)代洪流中向母體回歸到的節(jié)點(diǎn)，完成由個(gè)體流浪向情感母體的皈依。

在《山河故人》敘事空間，反復(fù)出現(xiàn)的符號(hào)隱喻將三個(gè)時(shí)代的故事融貫于一體。導(dǎo)演將影片中的符號(hào)化作錨定意向勾連置身時(shí)代變遷之間的所有人物。這些錨定的形象在變化和推演的時(shí)間中，成為了一段穩(wěn)定恒久的變量，暗喻著變化與時(shí)間之間的關(guān)系。透過反復(fù)熟悉的情節(jié)，將人物與記憶緊密相連，但在時(shí)代轉(zhuǎn)換之后，一切物是人非的感慨更流露出強(qiáng)烈的孤獨(dú)意味。當(dāng)一段段的記憶在現(xiàn)實(shí)重演，故人卻不在，一切記憶的重演成為了新一段情感孤獨(dú)的外露展演。

賈樟柯將故鄉(xiāng)汾陽作為一個(gè)不變的情感寄托點(diǎn)，山河流轉(zhuǎn)成為時(shí)間橫流的暗喻，山河往逝之中，物是人非，個(gè)體走向無法避免的情感孤寂。影片的全部隱喻符號(hào)服務(wù)于變與不變的情感點(diǎn)，在永恒的山河之間書寫難以規(guī)避的孤獨(dú)情感。

三、普世視角：心靈空虛的集體問題

賈樟柯作為第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，其作品多透過普通人的生活剖析大時(shí)代背景下的人物情感棲居?！渡胶庸嗜恕愤@部影片便是透過時(shí)代中于細(xì)枝末節(jié)處的平凡個(gè)體重新融貫一整個(gè)時(shí)代的整體風(fēng)貌，將個(gè)體精神孤寂的片面問題升華為群體問題，對(duì)于時(shí)代問題以及精神孤獨(dú)的作出思考。

導(dǎo)演賈樟柯在人物塑造時(shí)拋卻了“俊男靚女”中浮華掠影的人物設(shè)置，轉(zhuǎn)而將敘事視角轉(zhuǎn)為更為貼近生活的普世化視角。無論是沈濤、梁建軍這群執(zhí)守故土的“思鄉(xiāng)者”，抑或是張晉生、張道樂這種背離故鄉(xiāng)的“流浪者”，導(dǎo)演將整體的人物選定為普世最容易觸及的人物形象。在他們的故事之中，能夠看到情感糾葛的延伸、爆發(fā)；能夠看到生命降臨時(shí)的歡愉，能夠看到毫無預(yù)兆的死亡……所有的人物生活在同觀眾唾手可得的現(xiàn)實(shí)際遇之中，這使整部影片完全呈現(xiàn)出一種時(shí)代變遷之下，普世人物生存的群像展演。

在影片中，導(dǎo)演將故鄉(xiāng)汾陽設(shè)置為人物情感際遇的分界點(diǎn)，透過強(qiáng)烈的故土情懷，窺視整個(gè)時(shí)代的情感際遇。沈濤自始便扮演者故土堅(jiān)實(shí)的守望者，年輕時(shí)，她與梁建軍、張晉生三人情感糾葛與此處，而后她的全部生活以及情感依托全部依托于此處；而梁建軍卻在年輕時(shí)背井離鄉(xiāng)，走出了故鄉(xiāng)狹隘的束縛，而在多年之后，歷經(jīng)時(shí)光的打磨，最終灰頭土臉的歸于家鄉(xiāng)的懷抱，成就最后失敗的“離開者”的角色；而在汾陽成長起來的小鎮(zhèn)青年，看似只有避禍國外的張晉生真正地走出了家鄉(xiāng)，在大洋的彼岸再次扎根生存。但現(xiàn)實(shí)的生活依舊停留在和同為身處異國的國人用母語交談，拿著青花瓷杯，探討著反腐等一類極富中國特色的話題。三個(gè)汾陽小鎮(zhèn)青年在整個(gè)時(shí)代洪流的打磨之下承受了全然不同的生存際遇。他們或是獨(dú)守故土，飽受寂寞；或是遠(yuǎn)赴海外，漂泊無根。盡管三人在生存的際遇全然不同，但每個(gè)人最終難逃在精神層面的孤寂與漂泊。沈濤獨(dú)守家鄉(xiāng)，被迫在與兒子分離，難舍母子分別的空虛感；張晉生身處異域，語言壁壘困于固定的交際之中。每個(gè)人在不同的生存狀況下都難以規(guī)避精神層面的空虛。導(dǎo)演將影片關(guān)注的視角置于真實(shí)體驗(yàn)生存困境的個(gè)體之中，在真實(shí)的毫末之處去感知整個(gè)時(shí)代的問題。

賈樟柯導(dǎo)演的作品中，長期融貫著對(duì)于普世問題的關(guān)心與思考，無論是《小武》《站臺(tái)》還是《山河故人》，導(dǎo)演將時(shí)代與置身時(shí)代的個(gè)體緊密相連，透過個(gè)體命運(yùn)思考在時(shí)代洪流之中的集體問題。個(gè)體的孤獨(dú)境遇組接群體精神世界的分崩離析，導(dǎo)演賈樟柯在三段故事之中，將一整個(gè)時(shí)代人物情感問題剖析，并徹底展露在世人眼前。隨著時(shí)間線索的延展，時(shí)代線索的變遷更為顯著，在平凡個(gè)體的離合之間，展現(xiàn)時(shí)代變遷中的心靈皈依與精神寄存。整部影片在窺視小人物生存際遇的外殼之下，呈現(xiàn)出一種悲情的筆觸，透過對(duì)于歷史進(jìn)程的剖析，表現(xiàn)出導(dǎo)演在當(dāng)下時(shí)代發(fā)展問題的反思，在描摹個(gè)體生命需求的框體之下，呈現(xiàn)對(duì)精神生存際遇的思索與問責(zé)。