◎文/李鑫

《西方美學(xué)史》

朱光潛 著

外語教學(xué)與研究出版社

2019.12

106:00元

人們常說“距離產(chǎn)生美”。好比我去西湖玩，覺得西湖太美了，風(fēng)景別致，可與當(dāng)?shù)卮蛄奶鞎r發(fā)現(xiàn)，他們對此司空見慣，反而覺得北京更好。這就是“距離產(chǎn)生美”。但“距離”能解釋一切“美”嗎？恐怕不能。身邊有個女同事，我覺得她好美；家里掛著的畫，我也覺得很美；遠(yuǎn)在紐約的臟亂差的街道，在我眼里依然是臟亂差，絲毫看不出美。看來，“距離”并不能真正解釋“美”。

帶著這樣的疑問，回到這本書的內(nèi)容中。從目錄中不難看出，作者朱光潛在寫作時以歷史發(fā)展為線索，以代表人物為綱要，梳理了不同時期美學(xué)的發(fā)展，為了讓讀者有更為清晰而深刻的理解，還在部分章節(jié)后面寫了“結(jié)語”。從第一部分的古希臘、羅馬時期到第三部分的20世紀(jì)初，朱先生把每位美學(xué)家都放在歷史發(fā)展中來考察，既對不同美學(xué)思想的來龍去脈進(jìn)行了詳細(xì)論述，也對西方各美學(xué)流派代表人物的觀點(diǎn)、建樹、得失進(jìn)行了客觀地分析與評價，渾厚的歷史感油然而生。慢慢地，通過朱先生精準(zhǔn)的剖析和娓娓道來的講述，呈現(xiàn)在我面前的美學(xué)史逐漸由千頭萬緒、紛繁復(fù)雜，變得脈絡(luò)明晰、井然有序，讓我明白美學(xué)的發(fā)展過程既非孤立，也非簡單，而是在繼承前人基礎(chǔ)上的不斷揚(yáng)棄、不斷創(chuàng)新。

然而，這本書最吸引讀者的還有兩個原因，一個原因是朱先生在具體論述時將點(diǎn)與面、述與評、史與論相結(jié)合，做到了史有實(shí)據(jù)、持論公允、深入淺出。比如在介紹處于法國資產(chǎn)階級大革命時代黑格爾的美學(xué)思想時，朱先生沒有開篇明義，而是先簡要介紹了黑格爾的思想與過去哲學(xué)傳統(tǒng)的承續(xù)關(guān)系，指出從古希臘就早已存在的、康德也應(yīng)用過的辯證法對黑格爾的影響，接著才闡述黑格爾美學(xué)思想中七個關(guān)鍵性的觀點(diǎn)。這種承上啟下的論述方式讓美學(xué)“門外漢”“知其然”，更“知其所以然”。要知道，很多人一提起黑格爾，首先想到的是其思想理論的艱深與晦澀，但朱先生用自己扎實(shí)的學(xué)術(shù)功底和嫻熟的論述技巧將黑格爾的美學(xué)思想講解得通俗易懂。書中不僅將其理論與康德、蘇格拉底、拉薩爾相比較，還列舉了索?？死账?、莎士比亞、荷馬等作家的作品進(jìn)行說明，以便讀者理解。這種史與論的結(jié)合，可謂《西方美學(xué)史》的顯著特色之一。

另一原因是通過此書可以再梳理一遍西方哲學(xué)流派。也許有讀者要問：“這不是本美學(xué)史嗎，怎么還有哲學(xué)？”朱先生在書里談到：“美學(xué)在西方一開始就是哲學(xué)的一個部門?！睆臍v史上來看，美學(xué)家?guī)缀醵际钦軐W(xué)家，比如蘇格拉底、柏拉圖、伏爾泰、康德、黑格爾等，這進(jìn)一步說明了美學(xué)的哲學(xué)特質(zhì)。

說了半天，到底怎么解釋“美”呢？朱先生在《西方美學(xué)史》里對“美的本質(zhì)”進(jìn)行了討論——它“主要是內(nèi)容與形式的關(guān)系以及理性與感性的關(guān)系的問題”。我們不能強(qiáng)調(diào)形式，忽略內(nèi)容；也不能只重內(nèi)容，忽視形式；更不能使形式與內(nèi)容、理性與感性按照我們的需求進(jìn)行組合。

美是愉悅、是和諧、是現(xiàn)實(shí)、是想象力，但也不局限于此。書中朱先生梳理了狄德羅、伏爾泰、歌德等大師對美和美學(xué)的論述，為我們提供了寶貴的參考。雖然這些思想所根植的社會環(huán)境已經(jīng)有了翻天覆地的變化，但我們依然可以結(jié)合當(dāng)時的環(huán)境，思考先賢哲學(xué)，反觀當(dāng)代社會。或許有人會認(rèn)為，美學(xué)離我太遠(yuǎn)，學(xué)術(shù)與我無緣。其實(shí)，學(xué)術(shù)與生活之間本沒有障壁。美學(xué)的研究對象是藝術(shù)，藝術(shù)無用而有用，我們可能在與美學(xué)世界一次次的碰撞中，慢慢學(xué)會觀察世界，培養(yǎng)出自己的審美標(biāo)準(zhǔn)。所以，我們要接觸藝術(shù)，接觸研究藝術(shù)的美學(xué)。朱先生在《西方美學(xué)史》的序論中寫道，美學(xué)的“任務(wù)不僅在認(rèn)識世界和解釋世界，而更重要的是在改造人和改造世界”。我們從發(fā)現(xiàn)美、欣賞美的過程中接受了改造，而積淀下來的美的體驗(yàn)又成為繆斯，引導(dǎo)我們創(chuàng)造美，改變世界。

精彩書摘

亞理斯多德從社會觀點(diǎn)看文藝，往往不免流露一些他的貴族階級的意識形態(tài)。最明顯的例子是他所定的悲劇主角的條件之一就是“享有盛名的境遇很好的人，例如伊底普斯、提厄斯特斯以及出身于這樣家族的名人”。這就是說，只有上層貴族階級的人物才可以當(dāng)悲劇主角。這個思想長久地統(tǒng)治著西方戲劇界。對于過去社會來說，它未始沒有片面的真理，因?yàn)榻y(tǒng)治階級人物有較多的機(jī)會去做出社會影響重大的行動。但是在社會主義社會里，不平凡的事往往是平凡的人所做出來的，所以亞理斯多德的規(guī)律就不能適用于近代戲劇小說或電影。

其次，亞理斯多德在《政治學(xué)》里所設(shè)計(jì)的文藝教育，也像在柏拉圖的《理想國》里一樣，只以統(tǒng)治階級的青年為對象。他特別著重音樂，但是主張兒童只應(yīng)學(xué)會欣賞音樂，卻不應(yīng)自己去演奏，來供旁人娛樂。兒童也應(yīng)學(xué)圖畫，但是目的不在當(dāng)畫師，只在培養(yǎng)對美的形象的欣賞力以及藝術(shù)品收藏家的鑒別力。他認(rèn)為涉及工匠技藝和勞動，便會降低貴族文化人的身份。他說得很明白：“我們的教育計(jì)劃排除關(guān)于音樂演奏的職業(yè)性的訓(xùn)練以及一切具有職業(yè)性的課程?！睆拇丝芍瑏喞硭苟嗟潞桶乩瓐D一樣，對于職業(yè)性的技藝以及把文藝作為職業(yè)性的活動，都是極端輕視的。

第三，最根本的還是亞理斯多德對文藝所采取的觀點(diǎn)完全是靜觀的觀點(diǎn)。我們在上文已介紹過他對人類活動的區(qū)分以及他把認(rèn)識或觀照看成人生的最高幸福。他不但把認(rèn)識的活動和實(shí)踐的活動完全分開，而且認(rèn)為實(shí)踐活動希求達(dá)到外在的目的，遠(yuǎn)不如認(rèn)識活動那樣沒有外在的目的，“無所為而為”，在平靜中欣賞它自身所產(chǎn)生的樂趣。因此，他談到文藝，也想把它看成只關(guān)觀照的認(rèn)識活動，不把它作為一種實(shí)踐活動。希臘人的最高幸福理想是神的生活，而神的活動，據(jù)亞理斯多德看，是寂靜的，不帶動態(tài)的。人應(yīng)該像神一樣，從靜觀默想中得到最高的快樂，藝術(shù)也應(yīng)該表現(xiàn)出神的莊嚴(yán)靜穆，才真達(dá)到最高的風(fēng)格。這就是一般批評家們所常說的“古典的靜穆”。這種靜穆理想正是希臘文藝?yán)碚撆c實(shí)踐都偏重靜觀的結(jié)果，同時也是奴隸主的生活理想的反映。所以亞理斯多德在倫理和藝術(shù)兩方面都采取了靜觀的觀點(diǎn)，是有歷史根源與階級根源的。蘇聯(lián)美學(xué)史家阿斯木斯特別強(qiáng)調(diào)亞理斯多德的這一個弱點(diǎn)，認(rèn)為他把創(chuàng)造和欣賞都看成“被動的反映”，而他所定的一些審美的規(guī)范也只是“消費(fèi)者”的規(guī)范，“只關(guān)心到要遵照它們才能達(dá)到美感欣賞或觀照的那一類的規(guī)則”；除掉“被動的反映”一點(diǎn)以外，這話是說得很透辟的。不過側(cè)重靜觀是過去西方美學(xué)思想中一個普遍的長久存在的弱點(diǎn)，直到馬克思在《費(fèi)爾巴哈論綱》里指出靜觀觀點(diǎn)與實(shí)踐觀點(diǎn)的分別和關(guān)系之后，實(shí)踐觀點(diǎn)才逐漸在美學(xué)界占上風(fēng)。