李雁南

摘要：鋼琴教育界呼吁表演人士要重視音樂(lè)風(fēng)格內(nèi)涵久已。然而，現(xiàn)今中國(guó)鋼琴教育仍面臨“重鍵盤(pán)訓(xùn)練，輕理論學(xué)習(xí);重聆聽(tīng)模仿，輕樂(lè)譜研讀;重演奏結(jié)果，輕過(guò)程探究”的困境。其次，鋼琴演奏的實(shí)踐教學(xué)環(huán)節(jié)存在一定變量，個(gè)性和特殊性，使得教學(xué)活動(dòng)難以量化、歸納和總結(jié)。再者，針對(duì)鋼琴作品這類更需精耕細(xì)作的音樂(lè)文本學(xué)習(xí)也尚未形成完備體系。因此，文本就樂(lè)譜研讀中的典型問(wèn)題——二音連線的運(yùn)音演奏，進(jìn)行深入微觀的實(shí)證探究，旨在通過(guò)對(duì)音樂(lè)行文的文法解讀來(lái)指導(dǎo)演奏實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)授之以漁的教學(xué);于加強(qiáng)師生的學(xué)術(shù)自覺(jué)，完善鋼琴表演理論的學(xué)科建設(shè)，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)學(xué)與音樂(lè)表演的學(xué)科交叉和開(kāi)拓，推動(dòng)高等音樂(lè)教育內(nèi)涵和模式的革新，做出積極探索。

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏 運(yùn)音法 二音連線

鋼琴教育界對(duì)表演人士透徹地理解音樂(lè)中各個(gè)形態(tài)要素及其關(guān)聯(lián)對(duì)傳達(dá)作品風(fēng)格內(nèi)涵的重要性之呼吁由來(lái)已久。我國(guó)著名鋼琴家、鋼琴教育家周廣仁先生早在2001年談及鋼琴演奏風(fēng)格問(wèn)題時(shí)就指出“音樂(lè)風(fēng)格把握錯(cuò)誤，比彈錯(cuò)音還要嚴(yán)重。風(fēng)格不是一個(gè)純粹的論文議題，而是一個(gè)實(shí)踐問(wèn)題，一個(gè)必須與教學(xué)和演奏密切結(jié)合起來(lái)的實(shí)踐問(wèn)題。要把風(fēng)格概念引入鋼琴教學(xué)，使它獲得與技術(shù)訓(xùn)練同等重要的地位?！?

然而，縱觀現(xiàn)今中國(guó)業(yè)余及專業(yè)鋼琴演奏現(xiàn)狀，僅憑感性直覺(jué)和生理模仿彈琴，導(dǎo)致演奏詮釋偏離風(fēng)格，缺失內(nèi)涵的情況仍舊非常普遍。究其原因大致如下：

首先，鋼琴藝術(shù)作為舶來(lái)的表演學(xué)科，教學(xué)上本就無(wú)法避免模仿參照，更加難以形成真正本土的，原發(fā)性的教學(xué)理念，導(dǎo)致我們當(dāng)前的鋼琴教育仍面臨“重鍵盤(pán)訓(xùn)練，輕理論學(xué)習(xí);重聆聽(tīng)模仿，輕樂(lè)譜研讀;重演奏結(jié)果，輕過(guò)程探究”的困境。其次，鋼琴教學(xué)中的演奏實(shí)踐教學(xué)環(huán)節(jié)存在變量，個(gè)性和特殊性——演奏實(shí)踐會(huì)涉及諸多歷史學(xué)派和教法，教師自身定會(huì)有所偏頗;教學(xué)曲目，借鑒的視頻、音頻、樂(lè)譜版本，使用的樂(lè)器場(chǎng)地，音響反饋等都存在隨機(jī)性。在實(shí)際教學(xué)中更要根據(jù)教授對(duì)象適時(shí)調(diào)整教學(xué)模式。這些客觀情況加深了鋼琴教學(xué)的不確定性，使得教學(xué)活動(dòng)難以量化、歸納和總結(jié)。再者，鋼琴作品是雙手協(xié)作的多聲部織體音樂(lè)，其樂(lè)譜分析的復(fù)雜程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了單聲部線條的大部分器樂(lè)及聲樂(lè)作品，依靠初級(jí)的樂(lè)理、和聲、曲式還不足以透徹理解音樂(lè)文本。鋼琴作品這類更需精耕細(xì)作的音樂(lè)文本學(xué)習(xí)尚未形成完備的研習(xí)體系。

針對(duì)以上現(xiàn)狀，著眼樂(lè)譜，對(duì)研讀中的典型問(wèn)題——二音連線的運(yùn)音演奏，進(jìn)行深入微觀的實(shí)證探究，旨在通過(guò)對(duì)音樂(lè)行文的文法解讀來(lái)指導(dǎo)演奏實(shí)踐，打通鋼琴理論研習(xí)和舞臺(tái)實(shí)踐的“任督二脈”，最終實(shí)現(xiàn)能夠忠實(shí)傳達(dá)風(fēng)格和內(nèi)涵的音樂(lè)詮釋。

一、運(yùn)音

“Articulation”一詞在音樂(lè)中的漢語(yǔ)釋義目前比較公認(rèn)的是“運(yùn)音法/韻音法”。有趣的是，試著讀好這個(gè)五音節(jié)單詞，已能體會(huì)“清晰地發(fā)音”之美感。因?yàn)樵诖诉^(guò)程中，人們?yōu)楸苊庠谝袅?、音長(zhǎng)、音高上過(guò)于平庸呆板，會(huì)自覺(jué)地對(duì)音節(jié)之間的輕響、高低和長(zhǎng)短做出對(duì)比，詮釋出抑揚(yáng)頓挫的組合（以簡(jiǎn)譜節(jié)奏和字體大小示意）：

運(yùn)音與音樂(lè)有著悠久的共生歷史。其成因大致如下：

1.音樂(lè)伴隨著古希臘詩(shī)歌誕生，一開(kāi)始就與語(yǔ)言密切相連，用以強(qiáng)化詩(shī)歌吟誦的語(yǔ)氣強(qiáng)弱和聲調(diào)抑揚(yáng)。

2.到了巴洛克時(shí)代，器樂(lè)逐漸與聲樂(lè)地位趨同，器樂(lè)的演奏力求如同聲樂(lè)般氣韻生動(dòng)。聲樂(lè)和器樂(lè)都帶有強(qiáng)烈的古希臘修辭演說(shuō)之遺風(fēng)余韻，具有極強(qiáng)的喧敘性。

3.以羽管鍵琴為代表的巴洛克鍵盤(pán)樂(lè)器發(fā)音清晰頓促，相對(duì)于追求歌唱的線條，反而更適合表達(dá)如語(yǔ)言般多變的語(yǔ)調(diào)語(yǔ)氣;又由于樂(lè)器本身不擅長(zhǎng)作出音的延留和漸變，就需要運(yùn)用相對(duì)伸縮、彈性、緩急的速度或節(jié)奏去表達(dá)（rubato/agogic）和彌補(bǔ)，避免音樂(lè)失去生氣。這使得器樂(lè)曲中的運(yùn)音有了更人性的表達(dá)空間。

4.記譜法歷經(jīng)有量記譜法、紐姆記譜法等，在巴洛克和古典初期日臻成熟，并開(kāi)始出現(xiàn)斷、連、休止甚至跳音的運(yùn)音提示。值得注意的是，留下的運(yùn)音空白，尤其是以巴赫為代表的的巴洛克鍵盤(pán)作品，以及大量的無(wú)法用抽象的記譜符號(hào)表述的音樂(lè)內(nèi)容，則需要我們通過(guò)對(duì)音樂(lè)其他組織元素的綜合分析，并時(shí)代風(fēng)格語(yǔ)匯的考量，來(lái)做出合理的運(yùn)音判斷。

可見(jiàn)，運(yùn)音之于音樂(lè)文本就如同演說(shuō)修辭之于語(yǔ)言文字，是讓文本變成藝術(shù)的重要手段。然而運(yùn)音符號(hào)本身不發(fā)聲，屬于鋼琴認(rèn)譜老三樣“音高、節(jié)拍、指法”之外的內(nèi)容;而教師往往致力于給學(xué)生細(xì)膩的觸鍵、敏感的聽(tīng)辨等依賴聲音反饋的訓(xùn)練，恰恰忽略了解釋這部分音樂(lè)本源性內(nèi)容的重要性，使得學(xué)生對(duì)運(yùn)音的學(xué)習(xí)長(zhǎng)期以來(lái)是盲區(qū)。

二、小連線

通過(guò)對(duì)運(yùn)音法中最基礎(chǔ)的單位，也是音樂(lè)中最普遍出現(xiàn)的基本樂(lè)匯——二音連線（小連線）進(jìn)行探討，論證運(yùn)音在詮釋作品風(fēng)格中的作用。

小連線最初僅用于連接級(jí)進(jìn)音程，以體現(xiàn)兩音之間張弛、急緩的傾向。在慢速演奏中，它帶有“嘆息”（sigh）的語(yǔ)氣，演奏時(shí)一定要表現(xiàn)這種力度和質(zhì)量的變化。莫扎特的父親曾經(jīng)闡述過(guò)小連線在弦樂(lè)上的奏法——“連線下的第一個(gè)音應(yīng)突出并保持，第二個(gè)音輕輕跟著上來(lái)，應(yīng)略有停滯。如此奏法能提升旋律詮釋的品味且防止倉(cāng)促趕拍?！?

然而在鋼琴上，如果不了解連線下兩音的區(qū)別，我們總是會(huì)無(wú)意識(shí)地把第二個(gè)音彈成加了重音的跳音，造成相反的拙劣效果。筆者認(rèn)最形象的教學(xué)建議是對(duì)小提琴演奏進(jìn)行借鑒觀察——觀察他們慢速演奏小連線時(shí)如何分配弓長(zhǎng)——長(zhǎng)約74厘米的弓，通常用盡八成的弓長(zhǎng)演奏第一個(gè)音，僅剩二成留給第二個(gè)音;更重要的是在演奏第二個(gè)音時(shí)由于提臂，拉弓的力量減弱，弓速也隨之放慢。意識(shí)到這兩音如此反差的效果，而不是視覺(jué)上的平均分配時(shí)，我們也能在鋼琴上揣摩出相應(yīng)的奏法——第一個(gè)音沉腕，用手指將琴鍵觸底。而第二個(gè)音則提腕，手指略微掃擊地離鍵，方能表達(dá)出“嘆息”意味。3另外，還可以嘗試將第一個(gè)音彈下后等到第二個(gè)音發(fā)聲才離鍵，形成微小的重疊，這樣后者擊鍵的聲音可以略微隱藏在前一個(gè)音中，減少發(fā)音爆發(fā)力，得到變?nèi)醯穆?tīng)覺(jué)效果。

根據(jù)音樂(lè)語(yǔ)境，小連線又可能出現(xiàn)以下幾種情形，但其所含的語(yǔ)氣和演奏的肢體運(yùn)動(dòng)是相同的。

1.顯性形式

小連線的和聲本質(zhì)是倚音。倚音是小連線最微觀的表現(xiàn)形式，和聲上具有不和諧到和諧的趨穩(wěn)傾向。其中，輔音作為和弦外音被強(qiáng)調(diào)，本音作為和弦音被解決，演奏時(shí)應(yīng)體現(xiàn)最小程度的漸弱。本文對(duì)常見(jiàn)的以裝飾音記譜出現(xiàn)的倚音不作討論，認(rèn)為音樂(lè)旋律線性發(fā)展中的倚音寫(xiě)作，因其高頻的出現(xiàn)率和誤讀率，倒更值得探究。

譜例1在上例中，如果沒(méi)有察覺(jué)這是一系列倚音構(gòu)成的模進(jìn)（被圈出的音為倚音的本音，與箭頭所指的低聲部構(gòu)成三和弦），演奏者極有可能安排笨拙的順指（見(jiàn)譜例1上排指法）并給予先后兩音同等力度，既不利于和聲的平穩(wěn)級(jí)進(jìn)，也不利于音樂(lè)的流暢表達(dá)。只有根據(jù)倚音特性確立正確的分組和樂(lè)勢(shì)傾向，合理的指法才能應(yīng)運(yùn)而生（見(jiàn)譜例1下行指法），歡快輕盈的舞步方能躍然琴上。巴赫的F小調(diào)三部創(chuàng)意曲（作品759）和F小調(diào)前奏曲與賦格（作品881）中的前奏曲，充斥著慢速的倚音進(jìn)行，也都是表現(xiàn)嘆息音調(diào)的經(jīng)典作品。

倚音在貝多芬奏鳴曲《暴風(fēng)雨》第一樂(lè)章的起始6小節(jié)進(jìn)行得如此密集頓促，毫不掩飾急迫的情緒（見(jiàn)譜例2）。這個(gè)曲例可以通過(guò)微觀、中觀、和宏觀三個(gè)層面的和聲分析來(lái)佐證運(yùn)音、力度、分句、樂(lè)勢(shì)之間的關(guān)聯(lián)。

（1）微觀：曲例中低聲部所有四分音符位置都處于倚音的強(qiáng)拍位置;相應(yīng)的，高聲部要運(yùn)用“落-提”的運(yùn)音法來(lái)彈奏這些小連線。但這僅是就事論事讓音型發(fā)聲，缺乏表達(dá)音樂(lè)的動(dòng)態(tài)變化，聽(tīng)來(lái)重復(fù)，斷續(xù)，機(jī)械。

（2）中觀：進(jìn)一步觀察，根據(jù)高低聲部的收攏進(jìn)行，并其縱向和聲分析，可以得出一系列屬—主解決進(jìn)行。這就為分句和力度布局提供了重要依據(jù)，尤其是可以確定句首并不在節(jié)拍重音位置進(jìn)入。同時(shí)，急迫的語(yǔ)氣逐漸浮現(xiàn)（見(jiàn)譜例3）。

（3）宏觀：兩次屬-主進(jìn)行并未打破調(diào)性的穩(wěn)定性，直到第三次跳進(jìn)到下屬功能并通過(guò)增六和弦助力，實(shí)現(xiàn)了開(kāi)放的半終止目標(biāo)。終止四六和弦的解決仍舊符合倚音語(yǔ)調(diào)。又由于這個(gè)四六和弦內(nèi)含極不穩(wěn)定的增七級(jí)導(dǎo)音，構(gòu)成增二度音響。至此樂(lè)思的緊張度在增六和弦到終止四六和弦的進(jìn)行中激化，并在后者達(dá)到飽和。所以，即使作曲家沒(méi)有標(biāo)注cresc.，fz，p，Adagio等提示，我們也完全有依據(jù)，也有必要詮釋出來(lái)。

以上二音連線的分析中，微觀層面決定運(yùn)音，中觀決定分句，而宏觀決定力度動(dòng)態(tài)。解讀的最終目的是讓演奏跳出微觀音型的視覺(jué)束縛，甚至無(wú)需借助表情術(shù)語(yǔ)就可以較為準(zhǔn)確地把握樂(lè)句充滿張力的拱形結(jié)構(gòu)。

2.變體形式

小連線不會(huì)永遠(yuǎn)像教科書(shū)般原樣呈現(xiàn)。我們遇到更多的是它被擴(kuò)充為變體，并被置于相對(duì)復(fù)雜的音值組合中。

由于高聲部的八分音符停頓和低聲部的和弦都出現(xiàn)在節(jié)拍重音上，又由于這些楔形頓音的提示，因此視覺(jué)極易被誘導(dǎo)，導(dǎo)致常見(jiàn)的演奏效果是把節(jié)奏重音全部置于節(jié)拍重音上，生生地彈成了踏步式的進(jìn)行曲（簡(jiǎn)化如譜例5）：

但如果根據(jù)倚音的和聲傾向判斷，這實(shí)際是多音連線構(gòu)成的一系列分句，節(jié)拍重音上的楔形頓音恰恰處于句尾。一味地彈響這些頓音擾亂了樂(lè)句的呼吸，不如撥奏這些三十二分音符，使其與之后的八分音符形成極短的分離，反而使這些頓音“吐字”愈發(fā)清晰，就不必一味強(qiáng)調(diào)力度了。明確了連線下三音之間的關(guān)系，節(jié)奏變得錯(cuò)落有致，樂(lè)句富有動(dòng)力，并勾勒出一條簡(jiǎn)明輕快的隱伏旋律，更好地把握了樂(lè)句的棱角（見(jiàn)譜例6）。

進(jìn)而，根據(jù)前后和聲進(jìn)行的相似性，又可以把全句分為先后兩句。其中后者出現(xiàn)了較大的旋律跳進(jìn)，并在句尾的四分音符造成了全句最深長(zhǎng)的小連線語(yǔ)氣。由此也彰顯了全句以后半句為重心的整體結(jié)構(gòu)。

3.隱性形式

更多的二音連線寫(xiě)作完全沒(méi)有連線的視覺(jué)提示，遁形于錯(cuò)位的和聲與織體中。

上例中，小連線遍布于所有四個(gè)聲部（見(jiàn)標(biāo)注的非粗體小連線），形成多重節(jié)奏對(duì)位。帶有fz提示的密集倚音進(jìn)行，合并節(jié)奏強(qiáng)拍上大量的減七和弦、增六和弦以及呈拉鋸態(tài)勢(shì)的一系列半音級(jí)進(jìn)（見(jiàn)上方粗體連線），都渲染了這個(gè)喧敘片段焦灼的情緒，把該奏鳴曲展開(kāi)部的戲劇性推向頂點(diǎn)。這種錯(cuò)綜復(fù)雜的弦樂(lè)四重奏式的織體，由無(wú)法實(shí)現(xiàn)單音音色和力度變化的鍵盤(pán)樂(lè)器來(lái)演繹，難以體現(xiàn)和聲在先現(xiàn)音和延留音之間的緊張較量，很容易演奏得平均而蒼白，因此這里的二音連線還須運(yùn)用彈性速度來(lái)?yè)尵取?/p>

“彈性速度”（rubato）在不同的風(fēng)格時(shí)期有著不同的內(nèi)涵。相較于古典和浪漫時(shí)期的“音樂(lè)片段整體的速度伸縮”以及“旋律自由而伴奏嚴(yán)謹(jǐn)”等等定義，巴洛克時(shí)期的彈性節(jié)奏幾乎只發(fā)生在單音范圍內(nèi)。這種不平均的彈奏法是順應(yīng)了早期鍵盤(pán)樂(lè)器缺乏力度變化而衍生的一種表現(xiàn)漸強(qiáng)漸弱及語(yǔ)氣變化的手段，被稱之“緩急法”（agogic）。4

回到譜例7。為了實(shí)現(xiàn)上行模進(jìn)樂(lè)句的語(yǔ)氣遞增，每一個(gè)分句句首都可以“偷”一點(diǎn)時(shí)間“搶拍”進(jìn)入，形成“緩急重音”（agogic accent）來(lái)強(qiáng)化“追問(wèn)、爭(zhēng)執(zhí)”的語(yǔ)氣5。直到第122小節(jié)減七和弦處，猶如四個(gè)驚嘆號(hào)特寫(xiě)的“震驚”情緒，此處可對(duì)每一個(gè)減七和弦的彈奏稍作延留，將前面缺失的時(shí)間補(bǔ)償回來(lái)，讓速度穩(wěn)定性趨于守恒，從而完成了彈性速度（rubato）的生動(dòng)詮釋?？v觀整個(gè)樂(lè)章，唯此處矛盾最為尖銳，令人無(wú)比期待曙光的到來(lái)（第125小節(jié)的屬音降B既是）。因此，通過(guò)詳盡精準(zhǔn)的運(yùn)音分析將此片段在全曲中的結(jié)構(gòu)性意義詮釋出來(lái)，顯得尤為重要。

4.宏觀形式

面對(duì)音型織體復(fù)雜如勃拉姆斯B小調(diào)隨想曲的開(kāi)篇，我們辸可通過(guò)小連線語(yǔ)氣來(lái)判斷音樂(lè)的發(fā)展動(dòng)態(tài)。

上例中的和聲張弛隱伏于疾馳的音流中，距離又如同龐大星座中的主星般遙遠(yuǎn)。如果不將這些“大星”相連繪成星座圖，我們將難以觀測(cè)“星空”。只有通過(guò)提煉抽象（見(jiàn)譜例9），才能對(duì)整個(gè)片段的宏觀和聲框架以及其和聲進(jìn)行的輕重疾徐了然于胸。首先，低聲部的調(diào)式主音F#經(jīng)過(guò)四小節(jié)的堅(jiān)守被解決到F#自然小調(diào)上的屬和弦三音E。所有聲部都平行下行解決，在小調(diào)性質(zhì)的屬和弦上暫得喘息，讓此處的色彩尤為暗淡（第5小節(jié)）。其后，低聲部作色彩性下行挺進(jìn)，高聲部則迂回攀升，音樂(lè)的體量急劇膨脹，最后通過(guò)第8小節(jié)的增六和弦抵達(dá)真正的半終止。

至此，我們就不難理解為什么作曲家在開(kāi)篇標(biāo)注“un-ruhig bewegt（動(dòng)蕩不安的）”和“sotto voce（低聲私語(yǔ)的）”，在第5小節(jié)之后示意漸強(qiáng)，在到達(dá)終點(diǎn)處要求“sos-tenuto（延續(xù)的）”。這種先抑后揚(yáng)的寫(xiě)作體現(xiàn)了作曲家情感和結(jié)構(gòu)的宏觀構(gòu)思，而我們必須透過(guò)這些湍急的十六分音符和火車(chē)廂一般的小節(jié)外殼去洞察。

三、二音連線

通過(guò)對(duì)以上各個(gè)文本片段的解讀，我們可以找出二音連線韻音詮釋的一些規(guī)律：

1.二音連線在音樂(lè)中不僅僅以裝飾音（倚音）的微觀形式存在，其和聲內(nèi)涵決定了它可以發(fā)生在更宏觀的音樂(lè)線性發(fā)展中，并且有大量的變體和隱性形式，例如內(nèi)分句，半終止和終止，如例4和例8。

2.二音連線包含具有趨穩(wěn)傾向的和聲進(jìn)行，樂(lè)句往往跨越小節(jié)線而存在，節(jié)奏重音也往往與節(jié)拍重音錯(cuò)位，如例3和例7。因此，要突破小節(jié)線及節(jié)拍的視覺(jué)桎梏來(lái)確立分句。

3.情緒的張力是和聲的和諧度引起的力度變化的結(jié)果，這也是為什么力度記號(hào)最終被歸類為表情術(shù)語(yǔ)的原因。這種張力不僅與力度有關(guān)，還與音高和音長(zhǎng)有關(guān)。

4.最后，通過(guò)對(duì)二音連線的認(rèn)知，我們可以意識(shí)到音樂(lè)中的運(yùn)音、和聲、對(duì)位、句法、力度、節(jié)奏等形態(tài)要素?zé)o法被割裂解讀，在它們環(huán)環(huán)相扣、如立體幾何般點(diǎn)線面關(guān)系構(gòu)成的音樂(lè)“建筑”中，承載著作曲家的設(shè)計(jì)邏輯和精神內(nèi)涵。

結(jié)語(yǔ)

鋼琴教學(xué)中的演奏實(shí)踐教學(xué)環(huán)節(jié)存在一定變量，個(gè)性和特殊性。而當(dāng)我們回歸對(duì)音樂(lè)本體的研究，則是相對(duì)恒量，共性和具有普遍性的教學(xué)探討。如此，鋼琴表演的文本教學(xué)不但可量化，可歸納，更是易于實(shí)踐的，對(duì)演奏形成有如大腦之于肢體的指導(dǎo)作用，具有方法論的意義。以運(yùn)音法為切入點(diǎn)的文本研讀教學(xué)是授之以漁的教學(xué)，對(duì)于嚴(yán)謹(jǐn)專業(yè)教師的學(xué)術(shù)意識(shí)，發(fā)展學(xué)生由直覺(jué)模仿到實(shí)證思辨的音樂(lè)學(xué)習(xí)能力，完善鋼琴表演理論的學(xué)科建設(shè)，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)學(xué)與音樂(lè)表演的學(xué)科交叉和開(kāi)拓，推動(dòng)高等音樂(lè)教育內(nèi)涵和模式的革新，均有著積極的實(shí)踐意義。筆者認(rèn)為，無(wú)論師生，都應(yīng)保持學(xué)術(shù)自覺(jué)，將對(duì)鋼琴演奏的探究提升到更廣闊的學(xué)科視野，以多重學(xué)科思維看待音樂(lè)本體，打好閱讀音樂(lè)文本的基本功。由此，才能逐漸擺脫作品時(shí)代風(fēng)格、國(guó)家地域，以及作曲家個(gè)性語(yǔ)匯的束縛，并必將呈現(xiàn)更嚴(yán)謹(jǐn)精辟，更富有個(gè)性，也更令人信服的表演詮釋。

注釋：1黃瑩.風(fēng)格研究——鋼琴教學(xué)中一個(gè)值得重視的問(wèn)題——聽(tīng)周廣仁先生《關(guān)于巴羅克、古典、浪漫主義時(shí)期鋼琴演奏風(fēng)格研究》講座有感[J].鋼琴藝術(shù)，2001（5）.

23【美】李惠淑（Heasook Rhee）.器樂(lè)伴奏的藝術(shù)：合作鋼琴實(shí)用指南[M].陳震譯.北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2015.

4楊健.西方音樂(lè)表演中有關(guān)Rubato問(wèn)題的傳統(tǒng)觀念與實(shí)證研究[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（2）.

5【瑞】彼得-盧卡斯？格拉夫.音樂(lè)風(fēng)格演繹指南[M].張亦明譯.上海：上海音樂(lè)出版社，2006.

注：本文系浙江音樂(lè)學(xué)院2021科研招標(biāo)課題《培養(yǎng)“多能一?！睆?fù)合型人才的音教專業(yè)課程改革探賾——以浙音音教學(xué)院<鋼琴合作>課為例》部分研究成果（項(xiàng)目編號(hào)：2021KP015）。