白媛

摘要：風俗題材的木版畫在明清時期風靡一時，其中以姑蘇木版畫風格最為獨特，對后世影響最深。文章以伊麗莎白·基思和姑蘇木版畫的風俗作品為例對中西方風俗版畫的異同及其原因進行了淺析。從二者的構(gòu)圖，建筑的表現(xiàn)手法，顏色的應用出發(fā)進行對比分析，找出二者畫風的差異，揭示差異產(chǎn)生的原因。同時試圖去揭示中西方版畫互相融合的過程，以期找到藝術(shù)發(fā)展的共性與聯(lián)系，進一步啟示我們藝術(shù)的形成不僅是創(chuàng)造的過程更是取精去糟的包容性發(fā)展過程。

關(guān)鍵字：伊麗莎白·基思 姑蘇木版年畫 浮世繪風格 傳教士繪畫

一、風俗版畫的形成

隨著雕版印刷技藝的成熟，中國木版畫開始逐步完善和發(fā)展，雕版技術(shù)也越來越精湛。從唐代開始的宗教題材到清朝時期的風俗畫，中國木板畫日漸形成了自己獨有的藝術(shù)風格和木板畫體系。風俗題材的木板畫在中國明清時期達到了發(fā)展高峰，其中姑蘇木版年畫以其畫風獨特和清雅用色成為中國版畫史上獨樹一幟的大型版畫作品。清后期姑蘇木版畫經(jīng)貿(mào)易流入日本市場對日本浮世繪及歐洲各畫派都產(chǎn)生了潛移默化的影響。

西方的木版畫發(fā)展是從佛教題材的木版畫傳入歐洲開始，而之后隨著西方的技術(shù)發(fā)展和木板畫的本土化，西方版畫發(fā)展出了獨特的銅版畫，也形成了追求真實，結(jié)構(gòu)清晰的獨特表現(xiàn)體系。英國版畫藝術(shù)家伊麗莎白·基思在20世紀20年代曾在中國游歷并且留下了許多珍貴的木板雕刻作品。題材大都為中國民俗風情，這些作品保留了珍貴的中國的民俗風情記憶同時對于研究中西方民俗木板畫也具有重要的意義。

在姑蘇木板畫和伊麗莎白·基思作品中最為出眾的均是風俗木版畫。風俗題材顧名思義描繪的是社會風俗題材，這種題材的畫作在清代末年時非常興盛。世俗風情正是姑蘇木版年畫中的主旨，例如姑蘇木板年畫中的《三百六十行》《姑蘇萬年橋》《西湖勝景圖》等作品均以當時自然人文風景為表現(xiàn)主體。這些作品風格獨特，場景壯觀，是中國木版畫歷史上的瑰寶。伊麗莎白·基思的作品更像彩色相機一樣，將人們生生不息的風俗生活一一記錄下來，畫面中無論是藍色布衣的勞動人民還是潺潺流動的河水或是歷史悠久的建筑都透露著濃郁的生活氣息。

姑蘇木版年畫出現(xiàn)的時期為17世紀中期到18世紀，時間上較早于伊麗莎白·基思創(chuàng)作的年代。但是由于明朝之后中國進入動蕩不安的年代，中國木版畫也日趨功利化。風俗題材的木板畫作品也基本消失。選擇這樣兩組風俗作品做對比更具有代表性。

二、形式語言上二者的差異

在伊麗莎白·基思多年游歷中國期間創(chuàng)作了多幅中國民俗風情木版畫，其中蘇州最受她的青睞，如《中國駝峰橋》（Camel Back Bridge，China），《蘇州犀鋪》（Pewter Shop，Soochow）《蘇州之春》（Spring in Soochow）等作品均為展現(xiàn)蘇州民俗風情的作品。她作品中的蘇州人民勤勞樸實，街道繁華熱鬧，風景山青水綠。其中《蘇州之春》描繪了蘇州城市一角，畫面動人春意盎然。同樣描繪蘇州城市風俗的姑蘇木版畫《三百六十行》也因為其畫面詳盡，畫風獨特而著名，蘇州地區(qū)繁榮的經(jīng)濟，熱鬧的街道在這幅畫面中表現(xiàn)得淋漓盡致。因這兩幅畫作題材相近，且均為各自畫派代表作品。我將選取這兩幅畫作進行對比分析。

1.構(gòu)圖方面的差異

從畫圖的視角上觀察這兩幅畫，我們可以清楚地看到《蘇州之春》（spring in sohohow）是以作者的視角為出發(fā)點進行繪制的，整個畫面描繪的是作者目之所見的場景。無論是眼前的老石橋還是藍布衣的勞動人民都是作者親自觀看所得。這樣的主體觀察視角在她的其它作品中也非常明顯，這也表明伊麗莎白·基思的作品更注重自身的觀察和感受。反觀《三百六十行》，整篇視角卻是高于人們正常視角，它展現(xiàn)的是一個俯瞰的視角畫面，這樣的視角將整個城市的場景凈收眼底，同時復雜精致的商鋪描寫更能表現(xiàn)出蘇州的繁華盛景。這樣的俯瞰視角和精致的細節(jié)表現(xiàn)在姑蘇木板風俗畫中極為常見。

從畫面主體上觀察，《蘇州之春》的表現(xiàn)主要聚焦在一兩個物體上，包括眼前的橋和后面的建筑，并且遵循近實遠虛的作畫原則。畫面以上下的天空和河流作為邊界，整個畫面中心聚焦，主體清晰。而《三百六十行》這幅木版畫中并沒有主要表現(xiàn)對象，挨家挨戶地描繪了城市中的所有場景，畫面以最上方的水面和天空的交界結(jié)束。在畫面盡頭還配有詩詞提示整個畫面內(nèi)容。

我認為造成這種差異的原因主要是姑蘇版畫中對于中國傳統(tǒng)山水畫構(gòu)圖的傳承。姑蘇風俗版畫的構(gòu)圖延續(xù)了中國山水畫中的遠景構(gòu)圖，即畫面追尋“平遠”和“高遠”的效果。例如中國著名山水畫《匡廬圖》，這幅畫在構(gòu)圖上就與《三百六十行》有異曲同工之處，均采用了遠景構(gòu)圖而且畫面盡頭均景與天相連并附有題跋。除此以外宋代張擇端的《清明上河圖》對于姑蘇木版畫也頗有影響。清代畫家徐楊和仇英都曾以《清明上河圖》為摹本表現(xiàn)過姑蘇風情，可見這種大型的風俗畫在當時頗受文人百姓喜愛。

2.結(jié)構(gòu)表現(xiàn)上的差異

兩幅畫面中均描繪了一些建筑，對于建筑結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)也各有異同。從《蘇州之春》中兩邊房子近大遠小的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)和《三百六十行》中的臺階轉(zhuǎn)折可以明顯看出兩幅畫都使用的是西方的透視方法也就是焦點透視。但是同樣的透視方法卻采用了不同的畫法來表現(xiàn)?！度倭小分薪Y(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處大多使用線條來轉(zhuǎn)折區(qū)分。而《蘇州之春》中更多的則是采用的色塊來區(qū)分結(jié)構(gòu)明暗面。

造成這樣的表現(xiàn)手法的原因也是有跡可循的。一些姑蘇版畫又被稱為“洋風姑蘇版”，這是由于姑蘇版畫中借鑒了西方的技法。這種借鑒西方技法的表現(xiàn)手法又被稱為“仿泰西筆法”。“仿泰西筆法”主要表現(xiàn)在三個方面，一方面是透視方法的借鑒，第二是區(qū)分陰暗面的技法借鑒，最后是排線方法的借鑒。這在清明時期的藝術(shù)作品中是很常見的。造成這種現(xiàn)象是由于時代的緣故。清中期大量傳教士進入中國帶來了西方的繪畫風格和繪畫技巧，并且當時乾隆皇帝對西風特別青睞所以宮廷風格偏向西方風格，這也就使得“仿泰西筆法”成為木板畫中的?？?。雖如此，但主流的文人水墨畫依然是繪畫正統(tǒng)，這種文人痕跡在姑蘇木板畫“高遠”的構(gòu)圖和“題跋”形式中也有表現(xiàn)。

3.顏色使用的差異

從顏色上來看，《三百六十行》中使用最多的是較為溫潤的色彩，整體畫面低飽和度，色彩柔和對比度低。大面積的采用黃色主色調(diào)來渡過，其中天空和河流主要采用簡單的線條來表現(xiàn)，整體上雖然比中國傳統(tǒng)的版畫套色多，但色調(diào)都比較接近，整體畫面非常舒適。相比較而言《蘇州之春》則采用大膽的色彩處理畫面，色彩飽和度較高，對比強烈。同時，大面積的漸變藍色用于天空和河流的顏色，整幅畫面裝飾感較強。

從顏色的分析中我們可以看出盡管《三百六十行》采用了一些西方技法來表現(xiàn)，但它仍然屬于中國主流藝術(shù)作品，仍然遵循著中國傳統(tǒng)的主流審美，即追求“內(nèi)隱”與“優(yōu)雅”的藝術(shù)風格。這種“低調(diào)”的藝術(shù)品味是中國藝術(shù)作品中特有的文化內(nèi)涵。另外觀察《蘇州之春》作品的顏色處理，存在著很明顯的日本浮世繪裝飾風格。伊麗莎白·基思在處理天空和河流時大面積地采用了“廣重藍”來過渡?！皬V重藍”是日本版畫家歌川廣重創(chuàng)作山水風景畫中獨特的畫藍技巧，即采用淡墨暈染化開形成不同層次的藍顏色。用這種技法表現(xiàn)天空和河流在伊麗莎白·基思的其它版畫作品中均有出現(xiàn)。圖5可以看出在河流與天空處理上與伊麗莎白·基思非常接近。這種來自浮世繪裝飾風格的影響不僅僅與伊麗莎白·基思在日本居住過有關(guān)系，同時也可以看出來浮世繪對于歐洲畫派的影響。

三、歷史語境中二者的關(guān)系

如果僅單純地從這兩幅作品為出發(fā)點觀察，我們可以清晰地看到一個風格的融合過程，即西方傳教士繪畫傳到中國后將西方繪畫技巧與中國傳統(tǒng)版畫風格結(jié)合起來，形成“仿泰西筆法”，而這種中西混合的筆法技巧被大面積的運用到了姑蘇版畫中形成“洋風姑蘇版”。之后隨著姑蘇版畫越洋貿(mào)易流傳到到日本后，在日本與日本風情融合，逐漸形成了強烈裝飾性的浮世繪風格。日本浮世繪風格在19世紀之后被西方注意到并且影響了西方的各類畫派。無論是19世紀中后期的工藝美術(shù)運動還是新藝術(shù)運動，都在推崇日本的裝飾風格。這種裝飾性甚至推動和改革了法國的印象畫派，成為歐洲各流派的靈感來源。伊麗莎白·基思正是成長在這個年代，無論是她之后的日本定居或是中國游歷史都證明著東方藝術(shù)對于她的影響。她作品中的這種裝飾性與寫實技法的結(jié)合也正是18-19世紀中西藝術(shù)潛移默化影響融合的一個縮影。而中國雖然處于內(nèi)憂外患的動亂時期，但也仍然沒有缺席這場融合運動。

結(jié)語

即使是表達相同的風俗題材，由于特殊的歷史背景和審美不同，作品的呈現(xiàn)也是截然不同的。每一種風格的形成都是各種因素合力的結(jié)果，其中既包含歷史淵源也包含作者成長契機。要想將風格形成脈絡一一弄清是非常困難的，可是任何一點形成原因都有可能幫助我們尋求藝術(shù)的真相。姑蘇木板風俗畫與伊麗莎白·基思的作品雖然僅為個例，但是它們卻各自代表了不同時代的東西方版畫作品。他們的作品不僅可以記錄民俗生活，對于藝術(shù)風格傳承的研究也功不可沒。姑蘇木板畫這一瑰寶直到近代才被中國重拾起來，也正是對于姑蘇木板畫的重新研究思考才讓我們更加清晰的看到藝術(shù)發(fā)展的軌跡。

藝術(shù)形成不僅是一個創(chuàng)作的過程，更是一個融合的過程，一個加減的過程。很多關(guān)于畫作的分析都停留在作者技法，畫面效果上，這是非常淺顯的。歷史背景歷史契機才是隱藏在作品后面的寶藏需要深深挖掘。而風格在形成過程中為什么要做加法，為什么要做減法，這背后的共性才是理解藝術(shù)真理的鑰匙。

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