摘? 要：從傳統(tǒng)藝術(shù)到現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的變革，既是藝術(shù)語言和形式的革新，又是藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變。從藝術(shù)實踐的角度對“野蠻”一詞的內(nèi)涵進行新的闡釋，運用文獻梳理、個案研究和作品分析等方法，梳理中西方先鋒藝術(shù)家藝術(shù)實踐的典型，揭示不同時期、不同地域流派、不同風(fēng)格的藝術(shù)中共通的、微妙的美學(xué)特征，從而引入藝術(shù)野蠻性這一概念。研究發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)的野蠻特性在藝術(shù)的發(fā)展歷程中存在很強的融合性和連續(xù)性，并或隱或現(xiàn)地存在于不同時期、不同地域流派及不同風(fēng)格的藝術(shù)之中，呈現(xiàn)出強大的生命力。在當(dāng)下多元藝術(shù)語境下，藝術(shù)需要野蠻生長的土壤，需進一步拓寬藝術(shù)邊界，藝術(shù)的野蠻特性對當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作路徑研究及藝術(shù)教育的新轉(zhuǎn)向具有不可忽視的意義，是今后仍需廣泛探索的重要內(nèi)容。

關(guān)鍵詞：野蠻;藝術(shù);風(fēng)格;生命力

基金項目：本文系湖南省教育科學(xué)研究工作者協(xié)會“十三五”規(guī)劃 2020 年度立項課題項目成果（XJKX20B108）研究成果。

21世紀(jì)人們對進步的價值有了新的認知，經(jīng)濟的繁榮帶來了科技的進步，通過教育和培訓(xùn)，我們獲得了知識，繪畫技法造型手段也越來越強大。但同時也逐漸喪失了與生俱來的繪畫感知力、原始表達能力，人心的浮躁使得“真藝術(shù)”愈發(fā)稀少，缺少內(nèi)在精神和創(chuàng)造力，呈現(xiàn)出更多的功利性。創(chuàng)作主體拘泥于一般所認可的藝術(shù)觀念，藝術(shù)的基本感知能力和創(chuàng)作情感被局限在邏輯和理性中，急需打破一慣性的繪畫構(gòu)成觀念，挖掘新的養(yǎng)分以喚醒繪畫天性，去發(fā)掘更加率真的表達方式。通過梳理中西方先鋒藝術(shù)家藝術(shù)實踐的典型，揭示不同時期、不同地域流派、不同風(fēng)格的藝術(shù)中共同的、微妙的美學(xué)特征，探究藝術(shù)野蠻性的價值回歸及創(chuàng)作規(guī)律，以期啟發(fā)當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作的新路徑，對于激活當(dāng)下藝術(shù)生態(tài)起到一定的作用。

一、“野蠻”新解

在《現(xiàn)代漢語詞典》里，“野蠻”是個形容詞，解釋為：不文明，沒有開化;蠻橫殘暴，粗魯?！掇o?！分袑ⅰ耙靶U”解釋為：不文明;沒有開化的，例如野蠻落后、野蠻時代;蠻橫不講理。一直以來，“野蠻”都為貶義詞，指不好的、粗俗的、異類的。弗洛伊德在《文明及其不滿》中提出，“文明的存在在很大程度上是通過消除本能才得以確立的，而且在很大程度上（通過抑制、壓抑或其他手段）必須以強烈的本能不滿足為前提的”[1]，可見，文明的背后隱藏著巨大的妥協(xié)與犧牲。在社會發(fā)展的進程中，野蠻與文明是相對存在、互為輔助的，共同建構(gòu)物質(zhì)和精神的辯證統(tǒng)一關(guān)系。人類在持續(xù)追求文明的進程中，也應(yīng)遵循野蠻的生命法則。

從藝術(shù)的角度來闡釋，“野蠻”并不是粗魯、蠻橫、粗制濫造的代名詞，而是喻指在藝術(shù)思維和藝術(shù)表達方式上的本真溯源，藝術(shù)創(chuàng)作主體具有的創(chuàng)造性思維、近似瘋狂的創(chuàng)作狀態(tài)，不滿足于已有的藝術(shù)語言，反而另辟蹊徑，追求更高藝術(shù)境界而發(fā)明的一種探索性實驗。這種“野蠻藝術(shù)”在藝術(shù)觀念、藝術(shù)語言、表現(xiàn)技法等方面往往具有非凡的創(chuàng)造力及鮮明的個性，創(chuàng)作方式不是以純理性的方式，更多地是對于心靈的觀照和凝視，創(chuàng)作過程往往是非理性地、潛意識地表達內(nèi)心的真實訴求，因此具有自發(fā)的野性和顛覆性。在構(gòu)建藝術(shù)與精神新的路徑上，“野蠻”藝術(shù)是真實的、前衛(wèi)的，它具有更深層次的內(nèi)涵——不拘泥于已有的創(chuàng)作模式，綜合利用各種材料和方法，毫無顧慮地真誠表達創(chuàng)造者的情感。杜布菲指出：我相信野性的價值，我說的野性是指直覺，激情，情感，暴力和瘋狂。“野蠻”以一種無畏的姿態(tài)重新定義了藝術(shù)，釋放出發(fā)自內(nèi)心真實的聲音，激發(fā)出潛藏在每個人身上的創(chuàng)造力和藝術(shù)潛能。藝術(shù)創(chuàng)作最重要的就是要尊重自己的內(nèi)心，解放個性、與時俱進。日益僵化的藝術(shù)領(lǐng)域所欠缺的正是這樣一種野蠻精神：解放個性、打破常規(guī)、破舊立新。

“像幸福一樣，自由是一種每個人都會珍惜的日用品?！盵2]馬克思也深刻論述了“人的自由全面發(fā)展”，人的自由全面發(fā)展的另一個重要內(nèi)涵就是人長期受到壓制與束縛的感性能力得到極大地解放，全面地擁有、占有自己的感性能力，自由地運用其感受五彩繽紛的外部世界[3]。繪畫的自由訴求就是強調(diào)個體主觀經(jīng)驗的特殊性，以個人的自由意識喚起自身重新選擇未來和自我救贖的可能，并依照自身所處的時代來探索激發(fā)各自的藝術(shù)潛能，沖破原有的束縛，不斷尋求自我變革和突破，超越任何的模式化和同類化。

二、西方繪畫中的自由訴求例舉

藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，必然要在藝術(shù)作品上留下藝術(shù)家個人的印記。藝術(shù)家們借由藝術(shù)語言和形式表達精神上對于自由的追求?？v觀中西方美術(shù)史，任何一位出色的藝術(shù)家，都有極強的藝術(shù)意志和鮮明獨特的藝術(shù)風(fēng)格，藝術(shù)家的性格、氣質(zhì)、才能、心理、人生經(jīng)歷、時代環(huán)境、教育背景以及社會審美理想和需求的變化等都會直接或間接地影響藝術(shù)家藝術(shù)風(fēng)格的形成。而“野蠻”藝術(shù)家們則在觀念和行動上先人一步，? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 在探索并實踐新的技法、風(fēng)格，選擇新的主題方面更“自由”，甚至是極端一些，他們的作品則被冠名為“前衛(wèi)藝術(shù)”。學(xué)者陳世寧在《西方美術(shù)通論》中對“前衛(wèi)藝術(shù)”進行了歸納：挑戰(zhàn)社會公眾既定和認可的審美標(biāo)準(zhǔn);挑戰(zhàn)學(xué)院派正統(tǒng)的美學(xué)觀和藝術(shù)主題及形式;挑戰(zhàn)某種官方認可的審美和價值標(biāo)準(zhǔn)[4]?！扒靶l(wèi)藝術(shù)”是先鋒藝術(shù)家們自由選擇、自由訴求的產(chǎn)物。

20世紀(jì)表現(xiàn)主義先驅(qū)蒙克以高度個性化藝術(shù)與19世紀(jì)矯揉造作的學(xué)院派相對抗，在憂郁、驚恐的精神控制下，把自己的人生經(jīng)歷與社會和人生的永恒主題——疾病、死亡、親情等充分結(jié)合起來，通過扭曲的線性風(fēng)格進行轉(zhuǎn)化呈現(xiàn)出來。《吶喊》（如圖1）畫面中表現(xiàn)出的躁動不安、全然絕望的情緒給人強烈的心靈上的震撼，可以說是表現(xiàn)人類精神極度苦悶最成功的作品之一。被譽為野獸派領(lǐng)袖的馬蒂斯旗幟鮮明地向藝術(shù)傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，他明確提出，“有一種固有的真實，它必須從所表現(xiàn)的對象的外表解脫出來。這是唯一有關(guān)重要的真實……準(zhǔn)確描繪不等于真實”[5]。馬蒂斯的作品《舞蹈》（如圖2）中的繪畫語言和畫面形象被高度提煉概括，僅用藍、綠、明亮的朱紅色塑造人體，畫面產(chǎn)生富有韻律的節(jié)奏感和奇妙的藝術(shù)魅力。立體派先鋒畢加索對自由的追求和熱愛貫穿一生，他無視規(guī)范、拒絕條條框框，隨心所欲地表現(xiàn)他的藝術(shù)創(chuàng)造力。因受到黑人雕刻原始、大膽的造型的刺激觸動而創(chuàng)作的《亞維農(nóng)的少女》（如圖3），他把人體形象無情打破后進行重組，由此得到了一種野蠻的效果。

“藝術(shù)應(yīng)以想象為根本特征，也就是以自由為根本特征，不成功的獵奇，缺乏創(chuàng)見的手法，久而久之便形成長期的藝術(shù)危機，藝術(shù)家的創(chuàng)造力便淹沒在幻滅之中?！盵6]薩特從理性的角度實現(xiàn)了對藝術(shù)的自由本質(zhì)的回歸。西方藝術(shù)家敢于破舊立新，在探索表達藝術(shù)“自由訴求”的道路上做了很多嘗試和突破。特別是世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，讓傳統(tǒng)的“美的藝術(shù)”體系出現(xiàn)巨大裂痕，戰(zhàn)爭對藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響，許多藝術(shù)家遭受了極大創(chuàng)傷，使他們反叛意識越來越強烈，并由此引發(fā)了全新的、批判性的藝術(shù)。達達主義代表杜尚對藝術(shù)所作的顛覆性革命主要從兩個方向著手：一是利用機器的形象和機械的描繪手段盡力把畫畫得不像傳統(tǒng)繪畫;二是放棄純繪畫手段，采用現(xiàn)成品作為藝術(shù)品，借此打破傳統(tǒng)藝術(shù)和非藝術(shù)的界限。他的代表作《泉》及《蒙娜麗莎》便是想測試人們對現(xiàn)成品藝術(shù)的反應(yīng)以及對大眾膜拜的大師名作進行刻意的調(diào)侃，表達他對于傳統(tǒng)藝術(shù)自詡的趣味和美的反叛?！安蹇撕图~約畫派的抽象表現(xiàn)主義在藝術(shù)上完美地代表了這個國家的主流中產(chǎn)階級文化最看重的特質(zhì)和理想，比如個人自由、膽魄、獨創(chuàng)性、龐大的野心、開闊的胸襟、自信還有力量?！盵7]德庫寧將繪畫注意力轉(zhuǎn)移到內(nèi)心，選擇最有力度的繪畫語言和表現(xiàn)技法，畫風(fēng)極其潑辣、粗野，他在《發(fā)掘》（如圖4）中運筆異常大膽，落筆果斷堅決，將人物形體壓扁、割裂、肢解、扭曲、換位、打散、簡化成為抽象，產(chǎn)生“似是而非”的感覺，五官、四肢以及整個人體可以任由觀者組合和想象。波洛克大膽丟棄繪畫創(chuàng)作中的構(gòu)思，隨性而為，粉碎了以往的藝術(shù)傳統(tǒng)，他在探索傾潑繪畫時期創(chuàng)作了大量水墨作品，在創(chuàng)作中引入大量暗示潛意識的元素，畫風(fēng)粗野，粗糙且抽象的線條顯得原始、直率和質(zhì)樸。法國藝術(shù)大師杜布菲從原始藝術(shù)、東方藝術(shù)、精神病患者藝術(shù)、未接受訓(xùn)練者和兒童藝術(shù)中吸取養(yǎng)分，探索新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，對原生藝術(shù)與兒童素描的洞察與了解，直接影響了他的繪畫創(chuàng)作觀念及技法，用來自背后的這一股支持的力量，來抵御官方文化中的西方傳統(tǒng)美學(xué)范型，激勵他不斷努力。

三、東方繪畫中的自由訴求例舉

在東方傳統(tǒng)藝術(shù)里也有不少“野蠻”先鋒的革新探索。例如，明代的潑墨大寫意花鳥畫創(chuàng)始人徐渭汲取前人藝術(shù)精華并加以革新，不求形似求神似。他的畫和他的為人一樣，不拘小節(jié)、筆簡意概，畫畫速度很快，表現(xiàn)出暴躁瘋狂的個性，常常把一大攤的墨潑灑在紙上，再用毛筆去涂抹，非常自由、隨性，他畫的花卉植物（如圖5）猛地一看，只是糊里糊涂的一堆墨塊和線條，但細看就能發(fā)現(xiàn)畫的是什么。我國“書畫同源”理論對古代及現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)都產(chǎn)生了深遠影響，書法和繪畫都非常講究用筆，在使用的材料、表現(xiàn)的技法、應(yīng)用的理論、表達的審美理念等方面都有相近或相同的地方。草書是諸多書體當(dāng)中最具表現(xiàn)力的，張旭的草書（如圖6）是在情感爆發(fā)的情況下完成，節(jié)奏加快、一氣呵成，非常顛狂，飛舞的線條充滿律動，細看帶有抽象的形式和意蘊，這點與杜布菲書寫式的涂鴉畫法很接近，一個是文字，一個是圖像，但都是個人情感的肆意揮發(fā)。在尋求藝術(shù)創(chuàng)新的形勢下，繪畫的書寫性有了更多可能，書與畫的界限被打破，書法的當(dāng)代性實驗是新書寫跡象的改造，亦是在視覺圖像上進行的隱與顯、藏與露的游戲。東方繪畫對于隱藏和顯露的推敲和實驗性探索，為繪畫藝術(shù)帶來新的生命力和意趣。石濤的“夫畫者，從心者也”“我之為我，自有我在”“無法而法”的主張，則是以禪入畫。他晚年所謂的“自托于不佛不老間”，其實質(zhì)“亦佛亦老”，他的理論與實踐的有機結(jié)合，使他的繪畫創(chuàng)作近乎道，通乎禪，達到了最高的境界[8]。

四、“野蠻”的價值回歸

在現(xiàn)當(dāng)代多元藝術(shù)語境下，野蠻是藝術(shù)的生命力?！芭c語言一樣，風(fēng)格定義只能指出一種風(fēng)格或其作者的時間和空間，或者與其他風(fēng)格之間的歷史聯(lián)系，而不是其獨特特征。各種風(fēng)格的特點不斷地變化，它拒斥被系統(tǒng)地歸入完整明確的類型中。藝術(shù)中存在著突然的斷裂和反動，但還經(jīng)常存在著預(yù)示、混合和連續(xù)性。（風(fēng)格）分析通常采用在當(dāng)代藝術(shù)的教學(xué)、實踐和批評中流行的美學(xué)概念，這些領(lǐng)域中新觀念和新問題的發(fā)展，常常指導(dǎo)學(xué)生的注意力轉(zhuǎn)向以往風(fēng)格中未被注意的特征。研究其他時代的作品，也會通過發(fā)展我們自己時代的藝術(shù)中所未知的某些美學(xué)變體，來影響現(xiàn)代的概念”[9]?？v觀藝術(shù)史上的革新探索，繪畫的野蠻呈現(xiàn)出兩個非常重要的特質(zhì)：非常觀念及非常手段。繪畫中的“野蠻”呈現(xiàn)是一種對人性自由的追求，藝術(shù)創(chuàng)作主體遵循藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)在驅(qū)動力，創(chuàng)作動機單純，不迎合各類社會時尚，用革命性、顛覆性的藝術(shù)創(chuàng)作感知世界、發(fā)現(xiàn)自我進而反省、自我救贖。從這點來看，藝術(shù)的野蠻性存在很強的融合性和連續(xù)性，它都或隱或現(xiàn)地存在于不同時期、不同流派及不同風(fēng)格的藝術(shù)之中，且具有強大的生命力。

在當(dāng)代物質(zhì)和精神不斷豐富發(fā)展的背景下，當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)前所未有的自由和豐富，當(dāng)代藝術(shù)的人為禁區(qū)愈來愈少，各種繪畫形態(tài)并存，藝術(shù)觀念的表達和技術(shù)實驗的主場地由架上繪畫拓展到了行為、裝置、影像等形式中，當(dāng)代架上繪畫的創(chuàng)新實踐大大突破了傳統(tǒng)的視野，期待新的突破。藝術(shù)的世界應(yīng)該是自由的，不被形式和規(guī)矩所束縛。藝術(shù)創(chuàng)作其實就是“奇跡的創(chuàng)造”，把不可能變成可能，手段有激烈和溫和之別。顯然，當(dāng)代藝術(shù)是拒絕“溫柔”的，“非常手段”的野蠻呈現(xiàn)拓展了當(dāng)代繪畫的創(chuàng)作路徑，新手段、新材料、新技術(shù)還會不斷出現(xiàn)。今天的藝術(shù)顯然享有極大的自由，但它是一種虛幻的，“貶值”的自由。那么什么樣的自由才是可能的、合理的？藝術(shù)生命力的呈現(xiàn)必須獲得一種方法論上的自由，這種自由將在創(chuàng)作精神上促進我們前行探索，在這種自由里，野蠻藝術(shù)的表現(xiàn)力和價值理應(yīng)得到認同和重視。

五、結(jié)語

繪畫的野蠻性呈現(xiàn)出藝術(shù)生命力，當(dāng)代藝術(shù)的革新應(yīng)拓寬繪畫的“野蠻”表達路徑，挖掘個人繪畫潛能，保護好個體的繪畫想象力和對繪畫的熱情，讓繪畫主體最大限度地恢復(fù)自由?！耙靶U”并真實地表達所思所想，是任何階段的藝術(shù)實踐的共同出發(fā)點。在藝術(shù)實踐探索研究中，我們應(yīng)深刻認識到，藝術(shù)是自由表現(xiàn)“心象”，需要“野蠻生長”的土壤，繪畫無定法，它沒有一條明確的道路，向左向右都可以走通，沒有對錯，更沒有絕對的、一成不變的標(biāo)準(zhǔn)。但要遵循自己的本心去解放個性，保持旺盛的求知欲和創(chuàng)作熱情，與時俱進、勇往直前。在自由的藝術(shù)世界里，鼓勵藝術(shù)家們擁抱自我，遵循自己的內(nèi)心去肆意表達自己的藝術(shù)訴求，正是藝術(shù)的價值所在。重視繪畫藝術(shù)中的自由訴求，進一步挖掘繪畫中的“野蠻性”，對當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作路徑研究及藝術(shù)教育的新轉(zhuǎn)向具有不可忽視的意義。

參考文獻：

[1]弗洛伊德.一種幻想的未來 文明及其不滿[M].嚴(yán)志軍，張沫，譯.上海：上海人民出版社，2007：150.

[2]加納羅，阿特休勒.藝術(shù)：讓人成為人[M].舒予，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2017：593.

[3]曾繁仁.美育十五講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012：34.

[4]陳世寧.西方美術(shù)通論[M].南京：南京大學(xué)出版社，2005：169.

[5]楊身源.西方畫論輯要[M].南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2010.

[6]薩特.薩特論藝術(shù)[M].馮黎明，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002：53.

[7]萊杰.重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義[M].毛秋月，譯.南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2014：7.

[8]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2019：5.

[9]夏皮羅.藝術(shù)的理論與哲學(xué)：風(fēng)格、藝術(shù)家和社會[M].沈語冰，王玉冬，譯.南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2020：52-54.

作者簡介：于煥軍，碩士，懷化職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師。研究方向：美術(shù)理論研究與實踐。