范勁

關(guān)鍵詞?系統(tǒng)論?中國文學(xué)研究?符碼?區(qū)分?自我

〔中圖分類號(hào)〕I0;K207.8?〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A?〔文章編號(hào)〕0447-662X（2021）12-0026-13

德國的中國文學(xué)研究是一個(gè)知識(shí)社會(huì)學(xué)考察的理想場(chǎng)域。德國社會(huì)學(xué)家盧曼考察了從法律、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)、教育到愛情等系統(tǒng)，但沒有考察過作為專門知識(shí)系統(tǒng)的漢學(xué)。盧曼的社會(huì)系統(tǒng)論致力于從系統(tǒng)的角度來理解社會(huì)，系統(tǒng)的基本特征是所謂“自創(chuàng)生”（Autopoiesis），從構(gòu)成自身的要素中再生產(chǎn)自身。系統(tǒng)/環(huán)境的區(qū)分成為系統(tǒng)存在的首要前提，同時(shí)，系統(tǒng)又將這一區(qū)分重新輸入系統(tǒng)內(nèi)的每一次操作，生成更復(fù)雜的區(qū)分。循此思路，德國（系統(tǒng)）和中國（環(huán)境）的區(qū)分就是德國漢學(xué)編程化運(yùn)作的基礎(chǔ)。德國的中國文學(xué)研究不等于研究者的個(gè)別反思，而屬于社會(huì)的交流系統(tǒng)，交流的首要目的是維持自身運(yùn)作，實(shí)現(xiàn)自身在社會(huì)系統(tǒng)中的功能?？疾炱湎到y(tǒng)運(yùn)作，恰恰有助于揭示全球化時(shí)代知識(shí)系統(tǒng)的演化規(guī)律。德國的中國文學(xué)研究有自己的知識(shí)生產(chǎn)程序，是一個(gè)自主的功能系統(tǒng)，但由于中德在語言文化上的巨大差異，它又是一個(gè)“學(xué)習(xí)能力”（Lernkapazitt）先天不足的系統(tǒng)。盡管如此，它仍然制造了足夠多的復(fù)雜性，生產(chǎn)出值得關(guān)注的成果，秘密何在？弄清這一點(diǎn)，對(duì)我們自身的知識(shí)系統(tǒng)建設(shè)不無益處。同時(shí)，如果視德國的中國文學(xué)研究為自主系統(tǒng)，就意味著重新審視“他們的”中國知識(shí)和“我們的”中國現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。顯然，任何“中國知識(shí)”都是基于系統(tǒng)條件的專門建構(gòu)，而我們需要在客觀認(rèn)識(shí)西方知識(shí)模式的長處和盲區(qū)的同時(shí)，努力去創(chuàng)造與中國的認(rèn)知和審美傳統(tǒng)相適應(yīng)的理論模式。

一切未經(jīng)編碼的事物都顯得怪異。中國文學(xué)是來自西方之外的文化系統(tǒng)的“異類”，西方觀察者從一開始被動(dòng)接受，到最后熟練地加工、整合中國文學(xué)，同時(shí)又憑直覺意識(shí)到要在自我和異類之間做出本體性劃分，這成為漢學(xué)精神展開的中心線索。反過來，西方漢學(xué)在不少中國學(xué)者眼中同樣是個(gè)怪異系統(tǒng)，“漢學(xué)化”無非意味著以西方的概念范疇曲解中國對(duì)象。然而，一切怪異又都是系統(tǒng)排他機(jī)制的征象，怪異的原因是工具和對(duì)象源自不同的知識(shí)系統(tǒng)，正常情況下，由于“雙重偶然”（doppelte?Kontingenz）的緣故，跨文化交流成功的概率極低。在這里，系統(tǒng)論所謂“雙重偶然”，即工具和對(duì)象分別服從不同的選擇標(biāo)準(zhǔn)，而各自的標(biāo)準(zhǔn)又都是“偶然的”，即可以改變的。一些特殊的象征媒介，如“世界文學(xué)”“精神”“主體性”等的運(yùn)用，正是要幫助克服雙重偶然，將概率極低轉(zhuǎn)化為概率極高。

單從個(gè)體角度，由個(gè)案出發(fā)來探討德國的中國文學(xué)研究的整體運(yùn)作，往往效果不佳，因?yàn)樵傩〉南到y(tǒng)也容納了無限多的個(gè)體差異：一方面中國文學(xué)對(duì)象太多;另一方面研究主體的情況太復(fù)雜。但如果把德國的中國文學(xué)研究視為獨(dú)立系統(tǒng)，從編碼角度來探討其運(yùn)作，事情的性質(zhì)就改變了，我們所要探討的不再是具體的中國文學(xué)研究，而是中國文學(xué)研究的系統(tǒng)條件。事實(shí)上，導(dǎo)致系統(tǒng)出現(xiàn)的首要前提是它和環(huán)境的區(qū)分，而非組成系統(tǒng)之部分的累加，故再多個(gè)案的納入也無法構(gòu)成整體。而從系統(tǒng)層面探討中國文學(xué)研究如何運(yùn)作，至少要關(guān)注三個(gè)問題：1.系統(tǒng)和自身內(nèi)的中國文學(xué)符號(hào)以及更大的知識(shí)系統(tǒng)的關(guān)系;2.決定系統(tǒng)自我分化和演化的引導(dǎo)性區(qū)分;3.實(shí)現(xiàn)引導(dǎo)性區(qū)分的具體方法程序。

由于雙重偶然的存在，世界文學(xué)交流絕非等價(jià)的市場(chǎng)交換，而更像是金融投機(jī)——基于不對(duì)稱性的原則去追求一種動(dòng)態(tài)平衡。文學(xué)商品的價(jià)格由無數(shù)交易對(duì)手的博弈造成，特殊情形下，《紅樓夢(mèng)》的價(jià)格可能低于平庸之作，而西方交易者并不覺得受了愚弄，因?yàn)樗麄兿胍玫降闹皇亲陨硐到y(tǒng)認(rèn)可的《紅樓夢(mèng)》符號(hào)。一個(gè)可預(yù)測(cè)的世界文學(xué)進(jìn)程不見得有魅力，而充滿了偶然乃至風(fēng)險(xiǎn)的互戲才符合自我演化、自主分化的系統(tǒng)本性。在此視角下，《好逑傳》《玉嬌梨》《肉蒲團(tuán)》在德國都能成為尊貴的世界文學(xué)，就不足為奇了。

系統(tǒng)需要處理內(nèi)外兩方面關(guān)系，首先是如何在自身內(nèi)安置中國文學(xué)這個(gè)客體。對(duì)于外來的中國文學(xué)符號(hào)，德國系統(tǒng)的一個(gè)基本加工程序是“好的更好，壞的更壞”，用系統(tǒng)論術(shù)語來說就是“自我簡化”（Selbstsimplifikation）。自我簡化往往是夸張的，如此才能達(dá)到降低復(fù)雜性的目的，因?yàn)橄到y(tǒng)無法承受來自外界的全部復(fù)雜性?！昂谩被颉皦摹倍寄軡M足系統(tǒng)需要，關(guān)鍵要足夠醒目。系統(tǒng)總是在對(duì)事件實(shí)施“濃縮”（Kondensierung）作用，中國文學(xué)對(duì)象的符號(hào)化就是一個(gè)事件被“濃縮”為“意義”（Sinn）的過程，這一過程由“自反”（Reflexion）機(jī)制造成：觀察者要反映對(duì)象，對(duì)象也要反映觀察者。換言之，中國文學(xué)符號(hào)不僅要具備自我身份（Ich-Identitt），還要成為一個(gè)可供觀察者集體認(rèn)同的大我身份（Wir-Identitt），這一認(rèn)同必然有認(rèn)可和反對(duì)兩個(gè)方向，也就造成認(rèn)可和反對(duì)兩方面的意義“濃縮”。一個(gè)中國文學(xué)符號(hào)在德國系統(tǒng)內(nèi)可供認(rèn)可或反對(duì)，意味著它成為系統(tǒng)運(yùn)作的參照，為交流行為提供指引。為了實(shí)現(xiàn)這一功能，它必須被象征化和一般化，以超出自身的直接意涵，一個(gè)不能幫助包容悖論、克服交流障礙的文學(xué)符號(hào)對(duì)系統(tǒng)來說是沒有意義的。其實(shí)，在中國自身的文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)，“魯郭茅巴老曹”這類符號(hào)化的作家排位也起到這個(gè)“濃縮”作用，只是身處同一系統(tǒng)中的我們常常忽略了這一點(diǎn)。

海外漢學(xué)研究常帶有偏見和誤解，但真正的偏見和誤解是結(jié)構(gòu)性的而非“個(gè)人的”。顧彬（Wolfgang?Kubin）的“中國當(dāng)代文學(xué)垃圾論”于2006年起開始在中文媒體上發(fā)酵，算是海外學(xué)者迄今對(duì)中國文學(xué)最為“任性”的偏見，但即便是“垃圾論”，也能夠在其自身系統(tǒng)中找到充足理由。所謂“垃圾”，即未能得到加工、成為“文學(xué)”的信息。這又分兩種情況，一是違背公認(rèn)的現(xiàn)有標(biāo)準(zhǔn)以至于無法加工，如衛(wèi)慧、棉棉的“身體寫作”在中國也常被視為垃圾;一是還未來得及加工，即還未找到合適的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，莫言、蘇童等有著后現(xiàn)代色彩的先鋒作家就屬于這種情況（顧彬本人的文學(xué)觀念還滯留于現(xiàn)代派階段）。進(jìn)一步說，“未來得及”有一層本體論含義：一切“當(dāng)下”都是未來得及加工的，正如最新的作品通常屬于報(bào)刊評(píng)論而非文學(xué)研究的對(duì)象。在此意義上，一切當(dāng)代文學(xué)都是“垃圾”，即未進(jìn)入學(xué)術(shù)交流的純粹信息。必須意識(shí)到，西方的中國文學(xué)研究忠實(shí)于西方的觀察標(biāo)準(zhǔn)，從內(nèi)部需求出發(fā)去處理外來“刺激”。因此，談到任何漢學(xué)觀點(diǎn)，一方面要聯(lián)系整個(gè)漢學(xué)史和學(xué)科傳統(tǒng)，考察某一階段、某一漢學(xué)學(xué)派是如何進(jìn)行研究的;另一方面，也不能忽略基本命題背后的結(jié)構(gòu)性偏見：中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)說可能暗示理性的匱乏;史詩傳統(tǒng)說又可能意指無創(chuàng)造性和無想象力;而被西方人稱道的中國文學(xué)家的勤奮（當(dāng)代小說家寫得多，古人編書編得多），仍有無精神性的為勞動(dòng)而勞動(dòng)的話外音。整個(gè)西方漢學(xué)都隱含著對(duì)中國的精神定位，上不到主觀、下不達(dá)客觀的“中庸”是最常見的一種。

模式化因此成為德國的中國文學(xué)研究的重要特征，模式化意味著高度系統(tǒng)性：系統(tǒng)決定了個(gè)別學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的誕生。德國漢學(xué)系統(tǒng)中，主導(dǎo)符碼、敘述模式的作用明顯，孔子、胡適、魯迅幾乎成為三種原型因素，分別代表中國的“傳統(tǒng)”（和諧、無我）、“現(xiàn)代”（科學(xué)、疑古）和“未來”（革命、自我反思）三種語義，圍繞他們組織中國文學(xué)的符號(hào)世界。而德國的研究史上反復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象是，李白、杜甫、杜牧、蘇軾、魯迅等中國作家漸“成長”為真正的西方式藝術(shù)家，無一例外地符合西方純文學(xué)精神，作品越來越具備西方文學(xué)的形式特征（正因?yàn)槿绱?，才讓我們驚嘆西方的中國文學(xué)闡釋的精密）。而“以偏概全”也是常有的事情，漢學(xué)家管中窺豹，不免把一己之得視為整體?！对娊?jīng)》在19世紀(jì)德國觀察者眼中代表了全部中國文學(xué)，接下來李杜就等于全部唐詩，繼而梅堯臣在當(dāng)代研究者看來展示了全部宋代文學(xué)風(fēng)格，而杜牧在顧彬眼中也寓示全部中國抒情詩的精神，而他也自覺到這種危險(xiǎn)：“我專注于杜牧一人，不惜冒賦予他過多分量的危險(xiǎn)?！盬olfgang?Kubin，?Das?lyrische?Werk?des?Tu?Mu，?Wiesbaden：?Harrassowitz，?1976，?S.33.然而“以偏概全”不僅是個(gè)體層面的戰(zhàn)術(shù)行為，從系統(tǒng)層面來看它意味著，系統(tǒng)的終極目標(biāo)并非個(gè)別的外來符號(hào)，而是另一個(gè)系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)的范圍可以、也必須大到和自身系統(tǒng)一樣——主體建構(gòu)能力的邊界即為中國文學(xué)世界的“客觀”邊界。

其次，漢學(xué)家需要和更大的知識(shí)系統(tǒng)建立關(guān)系。多數(shù)德國漢學(xué)家并不清楚自己在系統(tǒng)中的位置，而把自己當(dāng)成獨(dú)一的認(rèn)知主體，然而頻繁出現(xiàn)的和論證無關(guān)的類比、格言、呼吁，透露了漢學(xué)家和西方知識(shí)系統(tǒng)的真實(shí)關(guān)系。任何一篇論文都有或多或少、或隱或顯的純交流性語言，可正是這類語言將中國文學(xué)研究和大的知識(shí)系統(tǒng)相連接，看似多余的“廢話”實(shí)為維系系統(tǒng)正常運(yùn)轉(zhuǎn)的關(guān)鍵——不啻為系統(tǒng)的自言自語。比如有抒發(fā)理想的“呼吁”，馬漢茂的李漁戲曲論研究一上來就感嘆道：

漢學(xué)家的中國文學(xué)觀察的特征，大概是某種孤立主義，它表現(xiàn)為自限于中國文學(xué)史的視域，自限于對(duì)西方文學(xué)一鱗半爪的知識(shí)，以及對(duì)于文學(xué)科學(xué)方法論的冷漠。后果就是，人們不得不承認(rèn)，中國文學(xué)在一般文學(xué)科學(xué)中一如既往地被歸為異類，沒有一部東亞作品的經(jīng)典在讀者意識(shí)中獲得其固定位置。Helmut?Martin，?Li Li-Weng?über?das?Theater，?Taipei：?Mei?Ya?Publications，?1968，?S.1.

法斯特瑙在研究中國古代世情小說，或何致瀚在研究顧城詩時(shí)，都沒有忘記反思文學(xué)和漢學(xué)研究本身。前者宣布要追隨夏志清走上新批評(píng)軌道，由“事實(shí)性知識(shí)”轉(zhuǎn)向文本的“批評(píng)性闡釋”;Frauke?Fastenau，?Die?Figuren?des?Chin?P’ing?Mei?und?des?Yü?Huan?Chi.?Versuch?einer?Theorie?des?chinesischen?Sittenromans，?Diss.?Universitt?München，?1971，?S.2.后者通過和流行的德曼、德里達(dá)的解構(gòu)主義理論掛鉤來批判中國文學(xué)研究的“內(nèi)在闡釋”模式。Hans?Peter?Hoffmann，?Gu?Cheng-Eine?dekonstruktive?Studie?zur?Menglong-Lyrik，?Frankfurt?a.?M.：?Lang，?1993，?S.302～303.此類意在凸顯自身在知識(shí)系統(tǒng)中的突出位置的宣言，在漢學(xué)著作中屢見不鮮。另外，著作題詞也值得注意，如陳月桂《儒家的同情和同感思想在中國新文學(xué)中（1917—1942）》采用比較視角，題詞即為伽達(dá)默爾的“在陌生人中認(rèn)出自身，在陌生人中找到家園，是精神的基本運(yùn)動(dòng)，精神的存在只是從他者存在中返回到自身”，Goat?Koei?Lang-Tan，?Konfuzianische?Auffassungen?von?Mitleid?und?Mitgefühl?in?der?Neuen?Literatur?Chinas（1917-1942），?Bonn：?Engelhard-NG，?1995，?S.6.從而將漢學(xué)觀察接入德國的闡釋學(xué)傳統(tǒng)。再來看，和西方文學(xué)的各種新奇類比不僅是最常見的修辭，也是通向大的知識(shí)系統(tǒng)的重要路徑。如顧路柏在其《中國文學(xué)史》（1902）中，將寫男女情愛的《召南·野有死麇》類比于中世紀(jì)宮廷詩人福格威德（Walter?von?der?Vogelweide）的《菩提樹下》（Unter?der?linden），認(rèn)為兩者精神相近，不過中國詩以狗代替了德語詩中的小鳥（在他看來，這樣的簡單類比，效果也好于《詩序》“惡無禮也”的牽強(qiáng)解釋）;他又說，《邶風(fēng)·靜女》描述失敗的幽會(huì)，感覺的溫柔和表達(dá)的優(yōu)美可以類比于歌德的抒情詩。Wilhelm?Grube，?Geschichte?der?chinesischen?Litteratur，?Leipzig：?Amelang，?1909，?2.Aufl.，?S.54.在專業(yè)性的中國文學(xué)研究興起之前，因?yàn)槿狈﹃U釋手段，類比幾乎就等同于闡釋。中國作家作品不僅通過與之相類比的西方文化符號(hào)如歌德、哈姆雷特、卡爾德隆、《圣經(jīng)》等同西方意識(shí)相聯(lián)，這些西方符號(hào)也成為中國作家作品的內(nèi)在意涵，增強(qiáng)了中國文學(xué)象征體系的意指潛力和在世界文學(xué)交流場(chǎng)中的適應(yīng)力。馬漢茂評(píng)論李漁的戲劇理論時(shí)，極為夸張地將中國戲劇思想和印度、日本、歐洲戲劇理念做比較，被雷威安（André?Lévy）批評(píng)為大而無當(dāng)，但那實(shí)為西方漢學(xué)家的慣技。從功能上說，中國文學(xué)作為西方知識(shí)系統(tǒng)中的外來參照，一方面可用來驗(yàn)證既有的模式和知識(shí);另一方面也帶來了“修正”西方自身文學(xué)傳統(tǒng)的突圍希望。漢學(xué)家在研究中國文學(xué)研究時(shí)不但以西化中，有時(shí)也嘗試以“中國經(jīng)驗(yàn)”介入自身所處的社會(huì)和知識(shí)系統(tǒng)，在西方的理論和政治斗爭(zhēng)中表達(dá)個(gè)人立場(chǎng)。這方面，衛(wèi)禮賢（Richard?Wilhelm）以易理來處理西方文化危機(jī)問題和當(dāng)代法國漢學(xué)家于連的“通過中國迂回”立場(chǎng)都是突出的例子，而顧彬?qū)χ袊?0世紀(jì)90年代后文學(xué)的市場(chǎng)化導(dǎo)向的激烈批評(píng)，實(shí)則寄托了他對(duì)現(xiàn)代派文學(xué)理念的堅(jiān)守和對(duì)美國式后現(xiàn)代主義的拒斥。

文學(xué)研究的前提是區(qū)分文學(xué)和非文學(xué)，也即自身和環(huán)境;同樣，漢學(xué)家進(jìn)行中國文學(xué)研究，首先就要將自身和環(huán)境相區(qū)分，這一在系統(tǒng)論中被稱為“符碼”（Code）的引導(dǎo)性區(qū)分會(huì)滲入系統(tǒng)內(nèi)的所有操作，造成系統(tǒng)的編碼化。從西方的中國文學(xué)研究的立場(chǎng)來說，為實(shí)現(xiàn)系統(tǒng)獨(dú)立，首先要和作為環(huán)境的中國文學(xué)相區(qū)分，這又包含兩個(gè)層面：一是西方文學(xué)和中國文學(xué)的區(qū)分，二是西方的中國文學(xué)研究和中國的中國文學(xué)研究的區(qū)分。面對(duì)環(huán)境，系統(tǒng)有時(shí)是“驕傲”的，因?yàn)橐@示其“主體”地位;有時(shí)是“謙卑”的，因?yàn)檫€要將中國文學(xué)對(duì)象納入自身，將“有用”的中國文學(xué)符號(hào)盡量拔高。然而，貶斥或提升都服務(wù)于系統(tǒng)運(yùn)作，謙卑或驕傲無非是外來指涉/自我指涉的翻版。從系統(tǒng)運(yùn)作的角度，可以看到幾個(gè)代表德國漢學(xué)系統(tǒng)獨(dú)立性的征象。

為了達(dá)成和中國的系統(tǒng)間區(qū)分，德國的中國文學(xué)觀察者通常會(huì)做兩件事：一是從文學(xué)技術(shù)層面，貶低中國系統(tǒng)處理中國現(xiàn)象的能力;二是從意識(shí)形態(tài)角度，質(zhì)疑中國系統(tǒng)在中國文學(xué)領(lǐng)域生產(chǎn)的“意義”的正當(dāng)性。針對(duì)中國自己的批評(píng)觀點(diǎn)和研究文獻(xiàn)的批評(píng)，成了德國漢學(xué)家話語的一個(gè)重要特征。如探討中國當(dāng)代文學(xué)中暴力場(chǎng)景暴增的現(xiàn)象時(shí)，蒂芬巴赫一方面指出中國國內(nèi)批評(píng)的不足，另一方面將之歸咎于“社會(huì)主義文學(xué)理論”缺乏解讀暴力書寫的能力，“我有這種印象，許多批評(píng)家還是（沖淡了的）社會(huì)主義文學(xué)理論的忠實(shí)擁躉，發(fā)展中新的現(xiàn)象難以歸入他們的范疇?！盩ilo?Diefenbach，Kontexte?der?Gewalt?in?moderner?chinesischer?Literatur，?Wiesbaden：?Harrassowitz，?2004，?S.211.在斯篤姆眼里，中國大陸的文學(xué)研究形式和現(xiàn)狀呈現(xiàn)出如下景象：

實(shí)際的文學(xué)批評(píng)和學(xué)術(shù)性文學(xué)科學(xué)沒有清楚區(qū)分。多數(shù)文學(xué)雜志不僅刊載高校學(xué)者的文學(xué)理論文章，也同樣發(fā)表編輯——通常也具有學(xué)術(shù)背景——的高質(zhì)量論文。中國的教授并不在乎發(fā)表隨筆性的書評(píng)……大概是長期的規(guī)定性（prskriptiv）文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)所致，甚至在那些明顯以描述性為導(dǎo)向的論著中，關(guān)于對(duì)象的規(guī)定性評(píng)判和關(guān)于文學(xué)之本質(zhì)和任務(wù)的詩學(xué)話語都是屢見不鮮。有時(shí)還需要套話性結(jié)語充當(dāng)意識(shí)形態(tài)的保險(xiǎn)閘。Thomas?Sturm，?Probleme?literaturtheoretischer?Definition.?Eine?Analyse?neorealistischer?Erzhlungen?als?Beitrag?zu?einer?Diskussion?der?chinesischen?Literaturwissenschaft，?Frankfurt?a.M.：?Lang，?2000，?S.14～15.

不厭其煩地指責(zé)“常常不知所云的中文參考文獻(xiàn)”（oft?unsgliche?chinesischsprachige?Sekundrliteratur），成為顧彬的文學(xué)史描述的顯著姿態(tài)。譬如，在他看來，中國批判界枉自貶低茅盾的價(jià)值，只是說明他們喪失了現(xiàn)代中國作家的世界眼光，而茅盾作品提出的那些問題恰只有從跨文化角度才能深入理解，所以唯有西方研究者才能真正關(guān)注茅盾的文學(xué)成就，“唯獨(dú)在西方，他還能保持以往的地位”。②Wolfgang?Kubin，?Die?chinesische?Literatur?im?20.?Jahrhundert，?München：?Sauer，?2005，?S.113、119.顧彬認(rèn)為：“茅盾被如今新一代的中國文學(xué)批評(píng)界輕率地貶為概念化寫作的代表。而從世界文學(xué)角度來看，他卻是手段極高明的作家。中國的文學(xué)批評(píng)通常缺乏足夠?qū)挼拈喿x面和相應(yīng)的外語知識(shí)。探測(cè)現(xiàn)代中國文學(xué)的深處的任務(wù)，通常就留給了西方文學(xué)批評(píng)。”②在德國漢學(xué)家看來，連中國的精神傳統(tǒng)和古代文論都應(yīng)該為現(xiàn)代中國的“錯(cuò)誤”研究方式負(fù)責(zé)。莫宜佳指出中國傳統(tǒng)批評(píng)用于隱喻化和神話化的手段有六項(xiàng)：1.基于“文如其人”的史傳批評(píng);2.語言上的“規(guī)范化”（Reglementierung）;3.尋找隱蔽的美刺和道德諷喻;4.改寫;5.判斷某詩為偽作;6.偶爾出現(xiàn)的公開批評(píng)。然而，在她看來，這些中國特有的“闡釋”手段都是模塑思想的統(tǒng)治技術(shù)，無助于揭開杜甫這樣的文學(xué)天才的秘密。中國古代經(jīng)生長于文本的注疏與字里行間的解讀，但他們津津樂道的杜甫的嚴(yán)守詩律、用典深?yuàn)W也好，政治道德上的微言大義也好，根本無關(guān)于文學(xué)，杜甫在西方長期被忽視正是因?yàn)槭艿搅诉@類解讀的誤導(dǎo)。Monika?Motsch，?Mit?Bambusrohr?und?Ahle，?Frankfurt?a.M.：?Lang，?1994，?S.390～392.

德國系統(tǒng)也需要和環(huán)境中的其他漢學(xué)系統(tǒng)相區(qū)分，而美國成為主要參照，和美國的區(qū)分歷來是德國漢學(xué)確立自我身份的重要程序。20世紀(jì)初的德國學(xué)術(shù)界曾明確表示要抵制美國精神，因?yàn)檫@種精神在他們看來等同于無精神的實(shí)用主義。故岑克爾在其《中國哲學(xué)史》中痛責(zé)胡適等“新一代的中國思想家們”被“美國思想和觀念”所敗壞，而“美國精神”和純粹的中國精神正相對(duì)立：“它就是物質(zhì)主義的、實(shí)證主義的、非道德性的美國精神，它自然而然把新儒家的中國的純粹道德化精神形態(tài)當(dāng)成惟一的駭人謬誤。”E.V.Zenker，Geschichte?der?chinesischen?Philosophie，Bd.2，?Reichenberg：?Stiepel，?1927，?S.326～327.鮑潤生將胡適一派的草率疑古也怪罪于美國：“它在許多‘現(xiàn)代’中國人那里受到歡迎，特別是當(dāng)他們像胡適一樣在美國高校學(xué)習(xí)過的話?！盕.?Biallas，?“K’üh?Yüans?‘Fahrt?in?die?Ferne’（Yüan?Yu）?Einleitung，”?Asia?Major，?vol.IV，?1927，?S.71.當(dāng)代德國漢學(xué)界的“反美主義”代表是顧彬，但“美國”的內(nèi)涵在他這里發(fā)生了180度轉(zhuǎn)變。過去人們指責(zé)美國思想誘發(fā)了中國激進(jìn)而膚淺的反傳統(tǒng)思潮，而顧彬把“美國學(xué)派”和杜維明等新儒家畫等號(hào)。他認(rèn)為新儒家不顧歷史語境，夸大傳統(tǒng)儒學(xué)對(duì)于現(xiàn)代化的積極意義，而他強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性只屬于西方;同樣，“美國學(xué)派”從意識(shí)形態(tài)性假設(shè)出發(fā)，誤認(rèn)為中西文化系統(tǒng)已同化，共同加入了現(xiàn)代化事業(yè)的合奏，而他認(rèn)為中西在“精神”層面不可能融合——在系統(tǒng)層面不可通約。這導(dǎo)致他在中國古代文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)的解讀方面，屢屢向“美國學(xué)派”發(fā)難。在提到白居易時(shí)，顧彬說，儒道釋三個(gè)靈魂同時(shí)居于每一唐代文人胸中，儒家代表公共自我，道家代表私人自我，佛家代表宗教自我，相得益彰;但也“因沒有一個(gè)自我能以此方式達(dá)到其最后邊界，故無法實(shí)現(xiàn)突破，而總是回到舊的熟悉模式”，故而“美國學(xué)派如此偏愛，如此倉促地提出的現(xiàn)代意義上的主體性，因此就是不成立的”。Wolfgang?Kubin，Die?chinesische?Dichtkunst.Von?den?Anfngen?bis?zum?Ende?der?Kaiserzeit，?München：?Sauer，?2002，?S.196.同樣，顧彬不同意李歐梵在《來自鐵屋子的聲音》中提出的魯迅早期重精神輕物質(zhì)是向理學(xué)回歸的論點(diǎn)，理由首先是，魯迅這一精神的實(shí)質(zhì)是西方精神而非中國傳統(tǒng)精神;其次，儒家最多能做到系統(tǒng)內(nèi)批判，而魯迅的反叛不是系統(tǒng)內(nèi)的，而是針對(duì)系統(tǒng)本身的“國民性批判”。Lu?Xun，Werke?in?6?Bd.，hrsg.von?Wolfgang?Kubin，?Zürich：?Unionsverlag，?1994，?S.181～183.歐洲人喜歡把當(dāng)代美國文化和后現(xiàn)代的消費(fèi)主義相聯(lián)系，顧彬認(rèn)為“美國學(xué)派”同樣病于膚淺和趕時(shí)髦，他在批評(píng)后者時(shí)也總是聯(lián)系到表層語義和深層本質(zhì)的區(qū)分，而他以西方理性精神的守護(hù)者自居，唯有這種精神能洞穿中國文學(xué)的表層語義，觸及深層本質(zhì)。

中國文學(xué)中的求異意味著，將自我/異域的編碼重新輸入中國文學(xué)之內(nèi)，在中國文學(xué)內(nèi)部重新制造自我/異域的差異，中國文學(xué)內(nèi)的“異”對(duì)中國人來說可能是異端、邊緣，卻可能是德國觀察者所需要的意義要素。施寒微（Helwig?Schmidt-Glintzer）評(píng)價(jià)鮑吾剛（Wolfgang?Bauer），說他給人留下一個(gè)印象，好像他尤其對(duì)中國文化中“非中國”的東西感興趣。Helwig?Schmidt-Glintzer，?Das?andere?China：?Festschrift?für?Wolfgang?Bauer?zum?65.?Geburtstag，?Wiesbaden：?Harrasowitz，?1995，?S.1.這句玩笑話道出了漢學(xué)研究的實(shí)質(zhì)，漢學(xué)家正因?yàn)槟軓摹爸袊敝袇^(qū)分出“非中國”，才對(duì)西方和中國都具有正面價(jià)值，即提醒西方和中國時(shí)時(shí)注意自身的“異”。觀察“異”，即制造“異”，漢學(xué)研究中種種夸張乃至“變態(tài)”的現(xiàn)象不過是暫時(shí)超出了想象和包容能力的差異。

西方人熱衷于中國文學(xué)中的邊緣現(xiàn)象、異端個(gè)體，這和西方社會(huì)中文學(xué)的神話特性有關(guān)。文學(xué)在西方代表一種未被現(xiàn)實(shí)扭曲的完整個(gè)性、一種不受社會(huì)限制的理想境界，漢學(xué)家也往往青睞性格狷介、不守規(guī)范的中國作家，如李白、李漁、袁枚、鄭板橋、李清照等。德國人同樣如此，如特勒特（Clemens?Treter）所說：“從表面來看，中國文學(xué)發(fā)展過程中似缺乏獨(dú)創(chuàng)性，這大概可以解釋，為何迄今為止是那些以特立獨(dú)行著稱的文人最受關(guān)注。江蘇籍的鄭燮（1693—1765）……即屬其列?！盧einhard?Emmerich（Hrsg.），Chinesische?Literaturgeschichte，?Stuttgart：?Metzler，?2004，?S.269.而布茨別出心裁地選取袁宏道的《觴政》為研究對(duì)象，正因?yàn)樗J(rèn)為酒禮儀代表“新的生活感覺”，陶醉在酒中就是對(duì)于壓抑自我的儒家倫常的反叛，而《觴政》揭示了歷史轉(zhuǎn)型期特有的文人心態(tài)。Herbert?Butz，?Yüan?Hung-tao’s?“Reglement?beim?Trinken”（Shang-cheng）.?Ein?Beitrag?zum?essayistischen?Schaffen?eines?Literatenbeamten?der?spten?Ming-Zeit，?Frankfurt?a.?M.：?Haag?und?Herchen，?1988，?S.8～15.不過，這方面最典型的接受范例還是李漁。馬漢茂對(duì)李漁戲劇理論的評(píng)論開創(chuàng)了西方李漁研究，而選擇這一個(gè)案，除了藝術(shù)和思想觀念上的共鳴，還有挑戰(zhàn)中國研究傳統(tǒng)的意味。從系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)需求來說，李漁之所以受西方學(xué)者重視，是因?yàn)樗麑?duì)創(chuàng)造性（“求新”）的追求，讓他在傳統(tǒng)中國世界獨(dú)樹一幟。但他們心目中還有一個(gè)接受李漁的隱蔽理由，即李漁是西方漢學(xué)界的發(fā)明，彰顯了西方漢學(xué)的認(rèn)識(shí)能力，法國著名漢學(xué)家雷威安的以下評(píng)論體現(xiàn)了這一態(tài)度：

和17世紀(jì)許多最有獨(dú)創(chuàng)性的天才一樣，李漁也很難逃過從乾隆到18世紀(jì)末施行的嚴(yán)厲文字審查，人們始終是知其名，卻未讀過其作。清朝被推翻后半個(gè)世紀(jì)，這種狀況在中國仍然沒有根本改變。李漁在西方倒將會(huì)更加有名，呈現(xiàn)給香港讀者的《肉蒲團(tuán)》乃是從庫恩德譯的英譯再轉(zhuǎn)譯的中文刪節(jié)本，這一斷言辛辣刺人，但也令人悲哀。André?Lévy，?“Rez.：?Helmut?Martin?1966，?1968，”?T’Oung?Pao，?vol.56，?1970，?p.200.

將一個(gè)被中國社會(huì)遺忘的天才從故紙堆中拯救出來，正是西方漢學(xué)的驕傲。

德國漢學(xué)家對(duì)中國情色文學(xué)的持續(xù)興趣，也是求異的突出表現(xiàn)。這方面的作品譯介首推庫恩譯《金瓶梅》《肉蒲團(tuán)》《隔簾花影》，此外有恩格勒（F.K.Engler）譯的《株林野史》《昭陽趣史》、魯美爾（Stefan?Rummel）譯的《僧尼孽海》等，甚至連正統(tǒng)漢學(xué)權(quán)威傅海波（Herbert?Franke），都出版過《剪燈心話》。在司馬濤的中國古代長篇小說史中，情色小說獲得了不亞于《紅樓夢(mèng)》《西游記》等正統(tǒng)文學(xué)的篇幅，如對(duì)《隋史遺文》中婉兒被強(qiáng)暴一段的完整翻譯（德文版長達(dá)6頁）以及對(duì)《玉閨紅》《燈草和尚》等艷情小說的大量摘錄，都體現(xiàn)了其對(duì)于暴力和性變態(tài)場(chǎng)面的偏好，此類情節(jié)使中國古代市民生活顯得異常張揚(yáng)放肆。這當(dāng)中除了譯介者的獵奇本能，仍有潛在的區(qū)分機(jī)制起作用。西方人一向認(rèn)定中國文化傳統(tǒng)壓制個(gè)體欲望，儒家好比“清教主義”，其影響延續(xù)至當(dāng)代。情色文學(xué)雖有礙風(fēng)化，卻也表現(xiàn)了抵制禁欲的思想，提升其地位就是以生命本能反對(duì)禮教。馬漢茂甚至把為情色小說正名與當(dāng)代中國的個(gè)性解放和社會(huì)進(jìn)步相聯(lián)系，在他眼里，壓制“情”造成的心理傷害，后果將很嚴(yán)重。Helmut?Martin，?“Wolken-und?Regenspiel：?Die?chinesische?erotische?Literatur，”?Traditionelle?Literatur?Chinas?und?der?Aufbruch?in?die?Moderne.?Chinabilder?I，?Dortmund：?project?verlag，?1996，?S.53～58.

正因?yàn)橛幸獯龠M(jìn)中國社會(huì)系統(tǒng)的分化，德國學(xué)者特別關(guān)注“臺(tái)灣”文學(xué)。20世紀(jì)80年代初是西德的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的奠基階段，呂?？耍╒olker?Klpsch）和普塔克（Roderich?Ptak）合編的《迎接春天：中國現(xiàn)代短篇小說1919—1949》、顧彬編的當(dāng)代作品選本《百花齊放：中國現(xiàn)代短篇小說1949—1979》出版于1980年，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了很大影響，勾畫出中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在德國系統(tǒng)中的整體面貌。與此同時(shí)，馬漢茂等編選并出版了首部臺(tái)灣文學(xué)選集《看海：來自臺(tái)灣的中國小說》（1982），收入黃春明《癬》《看海的日子》、王拓《炸》、王禎和《嫁妝一牛車》、陳若曦《最后的夜戲》、楊蔚《兔子事件》、楊青矗《在室男》、七等生《我愛黑眼珠》、張系國《領(lǐng)導(dǎo)者》、曾心儀《忠實(shí)者》、白先勇《永遠(yuǎn)的尹雪艷》《歲除》。標(biāo)題“看?！焙汀犊春５娜兆印废嚓P(guān)，隱喻臺(tái)灣文學(xué)和大陸剪不斷的聯(lián)系。馬漢茂指出，這些作家是“中國30年代社會(huì)批判文學(xué)真正的繼承人”，關(guān)注現(xiàn)代化過程的負(fù)面后果。包惠夫則進(jìn)一步闡明了臺(tái)灣1945年后的文學(xué)和文學(xué)政策。他認(rèn)為，海峽兩岸的文藝都服從于意識(shí)形態(tài)，但臺(tái)灣作家并非一開始就是中國20世紀(jì)30年代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的傳人，在政治高壓下的五六十年代，臺(tái)灣文人盡量避免社會(huì)政治議題，遁入內(nèi)心和私人領(lǐng)域，只有到了60年代末，鄉(xiāng)土文學(xué)興起才轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)描寫。鄉(xiāng)土作家要求回歸民族本位，同情被壓迫者，重拾30年代左翼文學(xué)的話題，從而讓文學(xué)重新和政治掛鉤，只是理論旗號(hào)從馬克思主義變?yōu)槿裰髁x。包惠夫的歷史描述和馬漢茂前言的互文，讓“看?！钡穆?lián)系變得極為吊詭：五六十年代國民黨政府禁止大陸左翼文學(xué)，不妨礙它以中國正統(tǒng)自居;鄉(xiāng)土文學(xué)撿起失落的左翼文學(xué)傳統(tǒng)，某種程度上，卻與所謂“臺(tái)灣意識(shí)”相關(guān)。

由于馬漢茂的推動(dòng)，臺(tái)灣文學(xué)的研究在20世紀(jì)80年代的西德蔚然成風(fēng)，幾乎被建構(gòu)為一個(gè)具有自身結(jié)構(gòu)、可與大陸文學(xué)分庭抗禮的子系統(tǒng)。從1979到1997年，波鴻“中國語言文學(xué)”方向產(chǎn)生了103篇碩士論文，大多關(guān)于新中國文學(xué)（37篇）和臺(tái)灣文學(xué)（41篇）;13篇博士論文中，研究中國當(dāng)代文學(xué)的占3篇，臺(tái)灣文學(xué)占2篇。Hongmei?Yao，Transformationsprozess?der?Sinologie?in?der?DDR?und?BRD，?1949-1989，?Diss.，?Universitt?Kln，?2010，?S.140～141.在波鴻的漢學(xué)系列叢書中，臺(tái)灣文學(xué)占了相當(dāng)比重，如顧伯（Isa?Güber）《臺(tái)灣文學(xué)里的〈摩登時(shí)代〉：論1967—1977年間黃春明的小說》（1987）;皮佩（Anke?Pieper）《臺(tái)灣作家陳映真的剖析：附中篇小說〈云〉之德譯》（1987）;里特爾（Jürgen?Ritter）《文化批評(píng)在臺(tái)灣——論柏楊》（1987）;德爾（Sylvia?Dell）《中國當(dāng)代文學(xué)在臺(tái)灣：女作家李昂迄至1984年的小說及反應(yīng)》（1988）。馬漢茂將張愛玲也歸入臺(tái)灣“現(xiàn)代派”文學(xué)，和柏楊、白先勇、歐陽子和七等生并列，理由是她對(duì)這一時(shí)期臺(tái)灣文學(xué)的巨大影響，可見他對(duì)臺(tái)灣文學(xué)的偏愛。Helmut?Martin，?“‘Vorbilder?für?die?Welt’.?Europische?Chinapersperktive?1977-1997：?bersetzungen?aus?dem?deutschsprachigen?Raum，”?Bochumer?Jahrbuch?zur?Ostasienforschung，?Bd.?21，?1997，?S.141.

臺(tái)灣文學(xué)成為西德漢學(xué)家有意建構(gòu)的“另一種”中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，這一成績不僅提升了西德漢學(xué)在國際漢學(xué)界的地位，還成功地改寫了中國文學(xué)的總體面貌。其實(shí)，20世紀(jì)70年代末以來西德的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的興起本身也含有求異的意味。對(duì)于沉浸于古典文學(xué)勝境的老派漢學(xué)家來說，現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)作品就相當(dāng)于中國文學(xué)傳統(tǒng)上的“異”，而新一代德國漢學(xué)家?guī)е安娠L(fēng)”的獵奇心，想借助它們?nèi)チ私庖粋€(gè)因冷戰(zhàn)對(duì)峙而和西方長期隔絕的社會(huì)的最新動(dòng)向。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)接受中的“異”多半和意識(shí)形態(tài)相關(guān)，如中國國內(nèi)文學(xué)界并不受重視的傷痕文學(xué)作家遇羅錦卻能即時(shí)被譯入德國，和劉心武、張賢亮、張潔、張抗抗一樣成為新時(shí)期文學(xué)的代表，皆因?yàn)樗浴皩?shí)話文學(xué)”概念“抵抗著一種文化政治指令”。Michael?Nerlich，?“Nachwort，”?Yu?Luojin，?Ein?Wintermrchen，?übers.?von?Michael?Nerlich，?Bonn：?Engelhardt-Ng，?1985，?S.172.也許是由于二戰(zhàn)和兩德分立的歷史經(jīng)歷，德國讀者偏愛政治視角，德國媒體尤其喜歡給中國作品貼政治標(biāo)簽，而對(duì)不包含政治批評(píng)的中國作品興味索然。說到底，這還是有意尋找政治上的“異”，以反過來確認(rèn)他們心目中最大的中德系統(tǒng)間差異——政治。不過，這種對(duì)于“異”的執(zhí)著，既可造就有色眼鏡，也能讓觀察者把捉中國文學(xué)發(fā)展中的新趨勢(shì)。德國讀者不僅在20世紀(jì)八九十年代能及時(shí)讀到張潔、北島、王蒙、余華、殘雪等中國當(dāng)代作家的作品，即便在中國文學(xué)的市場(chǎng)行情相對(duì)低迷的新世紀(jì)，也能注意到中國當(dāng)代科幻和諜戰(zhàn)小說等領(lǐng)域的最新成績。對(duì)于德國人來說，科幻創(chuàng)作是中國系統(tǒng)自生的“異”，糾正了對(duì)于中國人缺乏科學(xué)精神和想象力的傳統(tǒng)偏見。早在1984年，波鴻大學(xué)漢學(xué)家董莎樂就和中國科幻作家葉永烈合作編譯了德文版《來自中國的科幻小說》，Ye?Yonglie，?Charlotte?Dunsing?（Hrsg.），?SF?aus?China，?München：?Goldmann，?1984.收入魏雅華《溫柔之鄉(xiāng)的夢(mèng)》、葉永烈《腐蝕》、童恩正《遙遠(yuǎn)的愛》、劉肇貴《β這個(gè)謎》、王曉達(dá)《神秘的波》、肖建亨《沙洛姆教授的迷霧》、劉繼安《湖邊奇案》、顧均正《和平的夢(mèng)》共8篇小說，成為中國科幻小說外譯最早的一部選集。2015年劉慈欣獲雨果獎(jiǎng)后，激起德國出版界的巨大興趣，《三體Ⅰ》（Die?drei?Sonnen）2016年在德國出版，迅即登上《明鏡》周刊暢銷書榜，這也是中國文學(xué)作品首次進(jìn)入德國這一著名的圖書榜單。同樣，麥家的小說《解密》之所以得到德國媒體關(guān)注，也因?yàn)檎檻?zhàn)小說看起來超出了中國文學(xué)傳統(tǒng)。2018年法蘭克福書展開幕當(dāng)天舉辦“麥家之夜”，發(fā)布小說《風(fēng)聲》的國際版權(quán)，這也是法蘭克福書展上首次舉辦中國作家個(gè)人主題活動(dòng)。這些新的跡象，都預(yù)示著成功交流的前景。然而，評(píng)論界對(duì)于中國新作品的解讀仍受到舊視角的制約，如呂歇爾強(qiáng)調(diào)《三體》中的政治斗爭(zhēng)指涉比其科學(xué)內(nèi)容“遠(yuǎn)為有趣”，同時(shí)指責(zé)人物性格塑造缺乏心理深度，“《三體》更感興趣的是物理學(xué)而非角色”。Rolf?Lchel，?“Ein?Eisberg?im?Ozean：?Cixin?Lius?Science-Fiction-Roman?Drei?Sonnen?interessiert?sich?mehr?für?Physik?als?für?seine?Figuren，”?https：//literaturkritik.de/liu-drei-sonnen-ein-eisberg-ozean-cixin-lius-science-fiction-roman-drei-sonnen-interessiert-sich-mehr-fuer-physik-als-fuer-seine-figuren，23326.html.殊不知對(duì)于劉慈欣來說，對(duì)世界的想象本身才是科幻作家的主要貢獻(xiàn)，而如果說有政治指涉，那也是一種最普遍的人類或后人類政治，正如文本中葉文潔對(duì)美國人伊文斯所說：“哪里都一樣，人類都一樣?！眲⒋刃溃骸度w》，重慶出版社，2008年，第235頁。

漢學(xué)認(rèn)知和中國文學(xué)的真實(shí)關(guān)系并非靜態(tài)的認(rèn)識(shí)關(guān)系，而是動(dòng)態(tài)的自我建構(gòu)——建立一個(gè)“自己的”中國文學(xué)的符號(hào)世界。為了讓中國文學(xué)的編碼實(shí)現(xiàn)，系統(tǒng)需要通過一系列具體規(guī)劃（Program）的實(shí)施對(duì)其進(jìn)行治理。韋爾克的系統(tǒng)論社會(huì)學(xué)理論提出，“治理即協(xié)調(diào)交流的行動(dòng)，以便經(jīng)由合作達(dá)成集體目的”。Hellmut?Willke，?Smart?Governance.?Governing?the?Global?Knowledge?Society，?Frankfurt?a.?M.：?Campus?Verlag，?2007，?p.10.和設(shè)定了靜止的主體和客體的“認(rèn)識(shí)”相比，“治理”（governance）概念能更好地揭示人文科學(xué)認(rèn)知特有的系統(tǒng)理性，它意味著：1.對(duì)于從世界整體中區(qū)分出來的中國文學(xué)世界，進(jìn)一步通過范疇、圖式加以結(jié)構(gòu)化;2.疏通語義流動(dòng)的路徑，引導(dǎo)中國文學(xué)符號(hào)進(jìn)入良性運(yùn)作，這又意味著，中國文學(xué)內(nèi)化了外在賦予的結(jié)構(gòu)，從而自行生產(chǎn)系統(tǒng)所需要的意義;3.既然賦予秩序的主體是系統(tǒng)本身而非研究者個(gè)人，那么在闡釋學(xué)方面也應(yīng)該把系統(tǒng)而非研究者個(gè)人視為真正的闡釋主體。如果說系統(tǒng)編碼會(huì)保持相對(duì)恒定，治理方式則融入歷史演化，隨交流形勢(shì)的變化而變化。德國的中國文學(xué)研究是20世紀(jì)以來才真正開始的，19世紀(jì)德國只有中國文學(xué)的零星翻譯，史淘思（Victor?v.?Strauβ）的《詩經(jīng)》翻譯是其代表;20世紀(jì)德國的中國文學(xué)研究又以二戰(zhàn)為分界線，二戰(zhàn)前主要是帶有經(jīng)學(xué)色彩的文學(xué)史書寫和翻譯注疏，顧路柏和衛(wèi)禮賢的中國文學(xué)史書寫是這一階段的碩果;二戰(zhàn)后，德國漢學(xué)家開始了文學(xué)的闡釋性批評(píng)，但直到20世紀(jì)70年代以后才逐步轉(zhuǎn)入新批評(píng)導(dǎo)向的內(nèi)部闡釋。這一過程既是治理方式演變的歷史，也是中國文學(xué)專業(yè)逐步從大漢學(xué)中分化而出的過程。

顯然，翻譯、鑒賞、文學(xué)史敘述都涉及治理。首先，翻譯本身就是秩序賦予。庫恩是德國第一個(gè)專業(yè)的中國文學(xué)翻譯家，他在翻譯時(shí)喜歡對(duì)文本進(jìn)行刪改，其慣用技法包括：1.對(duì)于情節(jié)發(fā)展推動(dòng)作用不大的段落，要么刪去，要么壓縮;2.省去許多插入敘事中的詩詞;3.在文本之間搭橋，將斷掉的線頭重新縫合，加強(qiáng)敘事的連貫性;4.對(duì)于晦澀難懂的段落，通過改寫以疏通旨意。常鵬在總結(jié)庫恩的翻譯模式時(shí)說，他將一種“宇宙性”結(jié)構(gòu)改造成了分主次、有因果聯(lián)系的現(xiàn)實(shí)主義的邏輯結(jié)構(gòu)?！坝钪嫘浴币馕吨寯⑹乱叵裼钪嫒f物一樣自我展示，有了宇宙本身作為包容框架，則看似無線索的故事鋪陳，也是合乎情理的。其次，哪怕在欣賞過程中，中國的文學(xué)作品也會(huì)被“治理”成復(fù)雜結(jié)構(gòu)，如《平妖傳》譯者波克爾特說，重要的世界文學(xué)作品都有個(gè)共性：“言說和情節(jié)在多個(gè)層面展開”，就《平妖傳》而言，表面一層涉及最激烈的動(dòng)作、最顯眼的顏色和最強(qiáng)烈的情感;第二層闡述控制自然、延長生命及祛邪的道家技術(shù);第三層則描述獲得解脫的路徑。他說，“這種多義性不僅賦予作品在文學(xué)技巧之外的深度和氣氛，在數(shù)百年中還吸引著那些對(duì)綠林戲劇粗率的單純敘述不屑一顧的讀者們。”Luo?Guanzhong，?Der?Aufstand?der?Zauberer.?Ein?Roman?aus?der?Ming-Zeit?in?der?Fassung?von?Feng?Menglong，?übers.?von?Manfred?Porkert，?Frankfurt?a.M.：?Insel，?1986，?S.13.既然西方人總是從自身習(xí)慣出發(fā)去欣賞中國文學(xué)作品，就不難理解為何是《玉嬌梨》《好逑傳》等二三流作品最早進(jìn)入其視野，因?yàn)檫@類小說結(jié)構(gòu)完整，情節(jié)脈絡(luò)清晰，符合西方的小說概念。

如果說翻譯、欣賞中的治理基于隱性范疇，文學(xué)史敘述中的范疇則明顯可見。首先，體裁區(qū)分是對(duì)文學(xué)對(duì)象的最初界定，如佛爾克（Alfred?Forke）在《中國元?jiǎng)∵x》中，用西方范疇將所選的10部元雜劇分為歷史劇、哲學(xué)/宗教劇、滑稽戲三類。令他惋惜的是，元雜劇沒有達(dá)到歐洲悲劇的標(biāo)準(zhǔn)，如《漢宮秋》本是上佳的悲劇題材，馬致遠(yuǎn)筆下卻成了抒情戲、悲悼劇，全無悲劇應(yīng)有的英雄向命運(yùn)的挑戰(zhàn)，換作一個(gè)歐洲詩人來處理的話：“……皇帝就不會(huì)如此輕易地放棄他的愛人，相反他會(huì)竭盡全力，回絕匈奴人的要求，留下昭君。他在斗爭(zhēng)中也許會(huì)受重傷。匈奴人可能搶走他的愛人，而后者在其逃跑企圖破滅后，可能終會(huì)絕望自殺?！盡artin?Gimm?;（Hrsg.），?Chinesische?Dramen?der?Yüan-Dynastie：?zehn?nachgelassene?bersetzungen?von?Alfred?Forke，?Wiesbaden：?Franz?Steiner，?1978，?S.594～595.顧路柏在《中國文學(xué)史》中將中國戲劇分為歷史劇、市民劇、性格喜劇和魔幻劇四大類，認(rèn)為中國戲劇中同樣存在西方詩學(xué)意義上的悲劇和喜劇，只是中國人未意識(shí)到這一點(diǎn)。另外，他將中國古代長篇小說分為歷史小說、風(fēng)俗小說、神魔小說等類，在司馬濤看來這也是對(duì)中國長篇小說研究做出的重要貢獻(xiàn)。Thomas?Zimmer，?Der?chinesische?Roman?der?ausgehenden?Kaiserzeit，?München：?Saur，?2002，?S.53～54.體裁詩學(xué)在德國浪漫派文學(xué)理論中是一個(gè)重要組成部分，不同體裁代表不同的精神形式;漢學(xué)家的中國文學(xué)觀察同樣含有這一意味，悲劇體裁在中國文學(xué)中的缺失尤其代表了精神上的局限。其次，文學(xué)史的形式本身就是范疇規(guī)定。一部中國文學(xué)史像是一部治理中國的密碼本，每一細(xì)節(jié)都包含了處理中國對(duì)象的遴選、分類、結(jié)構(gòu)化和調(diào)控程序。從19世紀(jì)中期到今天，德國漢學(xué)界共推出六部中國文學(xué)史，分別為碩特（Wilhelm?Schott）的《中國文學(xué)述稿》（1854）、顧路柏的《中國文學(xué)史》（1902）、衛(wèi)禮賢的《中國文學(xué)》（1926）、施寒微的《中國文學(xué)史》（1990）、艾默力（Reinhard?Emmerich）的《中國文學(xué)史》（2004）以及顧彬編的10卷本中國文學(xué)史。六部文學(xué)史對(duì)于中國文學(xué)世界實(shí)施了六次秩序規(guī)劃，碩特在歐洲人尚不知中國文學(xué)為何物的時(shí)代，提供了一份“文”的基本文獻(xiàn)名錄;顧路柏將世界文學(xué)史家已經(jīng)開始的中國文學(xué)史建構(gòu)納入漢學(xué)系統(tǒng)，為漢學(xué)界的中國文學(xué)認(rèn)知提供了第一個(gè)總體結(jié)構(gòu);尊孔的衛(wèi)禮賢不僅賦予中國精神以積極意義，也揭示了中國文學(xué)的正面價(jià)值;施寒微將中國文學(xué)由精神體變?yōu)槲幕w，將文學(xué)史從精神反映變?yōu)榧冎R(shí)結(jié)構(gòu);顧彬的中國文學(xué)史遵循文學(xué)自治的理念，雖然由于追求純粹的內(nèi)在性、個(gè)體性，不免墮入精神史窠臼，但是莫宜佳、司馬濤等其他編寫者的多元化操作多少彌補(bǔ)了這一缺陷;艾默力的文學(xué)史則引導(dǎo)中國文學(xué)走出新批評(píng)的文學(xué)框架，重新和社會(huì)政治結(jié)合，也徹底拋棄了傳統(tǒng)的精神史結(jié)構(gòu)。

二戰(zhàn)前的德國漢學(xué)家通常不區(qū)分文史哲。在西方的“文學(xué)性”理想還未生成的19世紀(jì)和20世紀(jì)初期，中國文學(xué)研究也沒有自身的范疇和圖式，只能遵循中國傳統(tǒng)“文”的概念。對(duì)于中國的“文”而言，儒家經(jīng)典顯然具有核心地位，經(jīng)超越了文史哲，拒絕研究范疇和方法視角的限制。20世紀(jì)60年代之前德國的中國文學(xué)研究以翻譯和注疏為主，某種意義上這也是對(duì)待傳統(tǒng)經(jīng)典的合適態(tài)度：經(jīng)典不容許外界的干預(yù)。霍福民（Alfred?Hoffmann）的李煜詞譯注、德邦（Günther?Debon）的《滄浪詩話》譯注、馬漢茂的《李笠翁論戲劇》等都屬于這一依附于語文學(xué)的傳統(tǒng)的漢學(xué)作品類型，通常分三個(gè)部分：1簡單導(dǎo)論，包括作者生平和作品內(nèi)容、形式、材料來源考證、中西方接受史;2主要部分，即作品翻譯和注疏;3附錄，包括國內(nèi)外參考文獻(xiàn)、版本情形等。艾伯華的《17到19世紀(jì)的中國文言小說：一個(gè)社會(huì)學(xué)考察》（1944）則代表另一種路徑，其著眼點(diǎn)并非文學(xué)史描述，關(guān)心的不是小說的風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、形式，而是社會(huì)學(xué)問題：誰寫了小說？為誰而寫？體現(xiàn)了怎樣的政治、社會(huì)趨勢(shì)？艾伯華的理由是，中國沒有為藝術(shù)而藝術(shù)的傳統(tǒng)，“所有的文學(xué)作品都必須視為中國人總體生活的一部分，其特征和內(nèi)容都要放在政治和社會(huì)形勢(shì)的生成變化中來理解”。Wolfram?Eberhard，?Die?chinesische?Novelle?des?17.-19.?Jahrhunderts：?Eine?soziologische?Untersuchung，?Ascona：?Artibus?Asiae，?1948，?S.9.另外，東德漢學(xué)界盛行對(duì)于文學(xué)作品的意識(shí)形態(tài)定性，主要關(guān)注作品是否進(jìn)步，是否批評(píng)統(tǒng)治階級(jí)，是否相信人民群眾具有改變歷史的力量。魯迅因?yàn)槠涓锩窈汀包h派性”，獲得了東德漢學(xué)家的普遍推崇;而讓他們惋惜的是，茅盾的《子夜》沒有正面表現(xiàn)進(jìn)步理想，故無法進(jìn)入社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的范疇，只能稱之為批判現(xiàn)實(shí)主義作品。

借助語文學(xué)、社會(huì)學(xué)、意識(shí)形態(tài)的范疇去實(shí)現(xiàn)文學(xué)系統(tǒng)中的符碼區(qū)分，意味著以非文學(xué)的方式治理文學(xué)世界。隨著新批評(píng)、敘事學(xué)、結(jié)構(gòu)主義的興起，以內(nèi)部分析為導(dǎo)向的純文學(xué)研究在20世紀(jì)70年代以后占據(jù)了上風(fēng)，中國文學(xué)研究逐漸和經(jīng)學(xué)、史學(xué)、現(xiàn)實(shí)政治區(qū)分開來。內(nèi)部分析以文本自治為前提，以專屬文學(xué)自身的手段去實(shí)現(xiàn)系統(tǒng)編碼，但其中又有自我指涉和外來指涉的交替，如果說新批評(píng)的導(dǎo)向是“（文本）內(nèi)部的內(nèi)部”，那么后來的女性主義、后殖民研究、新歷史主義等方法的導(dǎo)向則是“內(nèi)部的外部”。觀察文學(xué)的不同視角即文學(xué)批評(píng)的不同方法，而方法在意義生產(chǎn)上發(fā)揮主導(dǎo)作用，標(biāo)志著中國文學(xué)交流系統(tǒng)的“成熟”——擁有獨(dú)立編碼，專注于提升自身的復(fù)雜性。

法斯特瑙1971年完成的博士論文《〈金瓶梅〉與〈玉環(huán)記〉的人物形象：中國世情小說的一種理論闡釋》，清楚地展現(xiàn)了從實(shí)證范式向內(nèi)在批評(píng)的轉(zhuǎn)型。法斯特瑙倡議擺脫儒家注疏傳統(tǒng)，而以現(xiàn)代西方的文學(xué)研究為準(zhǔn)繩，因?yàn)橹匾牟皇强甲C文獻(xiàn)和歷史，而是理解文學(xué)本身。而移用西方的方法、標(biāo)準(zhǔn)和術(shù)語，她認(rèn)為并沒有根本障礙，“只需盡量小心謹(jǐn)慎，例如將一個(gè)體裁概念轉(zhuǎn)用到中國文本上時(shí)，要馬上檢驗(yàn)，文本是否、如何允許這樣做”。Frauke?Fastenau，?Die?Figuren?des?Chin?P’ing?Mei?und?des?Yü?Huan?Chi，?Diss.?Universitt?München，?1971，?S.3.她力圖證明，《金瓶梅》等中國小說是完全符合西方文學(xué)概念的純文學(xué)作品。而這就意味著，要將中國傳統(tǒng)小說從“世情小說”“家庭小說”等模糊范疇中解放出來，使之進(jìn)入世界文學(xué)的概念體系。因此，概念移用才是她的旨趣所在，她在中國語境中檢驗(yàn)斯坦?jié)蔂枺‵.K.Stanzel）、凱澤爾（Wolfgang?Kayser）的敘事理論，用“敘事情境”“合唱隊(duì)”“被動(dòng)行動(dòng)者”“赫爾默斯形象”“機(jī)上神明”等西方概念進(jìn)行文本分析?；镜牟僮鞒绦蚴?，先列出西方理論家的概念、定義，然后看中國小說中的表現(xiàn)是否與之相符，或相符于哪一種意見。自然，中國小說的“獨(dú)特性”也依賴于和西方概念的差異性而生成。

以方法為路徑的正面建構(gòu)在解構(gòu)主義這里遭到了挑戰(zhàn)。何致瀚對(duì)顧城作品的考察是一次解構(gòu)主義的方法論實(shí)驗(yàn)，基本程序如下：第一步是單純的“聚集”（Sammlung），即聚集所有“被給予之物”（was?gegeben?ist）。所謂“被給予之物”，即所要考察的詩的“形象和語詞的世界”，研究者需要盡量從字面上接納這些語詞世界，按照它們所由來或所要描述的“世界”來加以整理。研究者被迫做出的概括并非對(duì)本質(zhì)的概括，而應(yīng)理解為對(duì)最經(jīng)常顯現(xiàn)的“形象領(lǐng)域”之“聚集”。為了顯示詩歌中的世界結(jié)構(gòu)，尤其要關(guān)注成對(duì)的形象如晝/夜、明/暗、自然/文化、遺忘/記憶等等，晝/夜、明/暗更是被看成顧城全部作品的范式。第二步則是追問這些“形象領(lǐng)域”和其相互間的“關(guān)系或非關(guān)系”是如何被闡釋的，文本中有哪些東西在抵抗這些解讀，又是哪些“前判斷/偏見”導(dǎo)致了這些解讀。特別要關(guān)注的，是文本對(duì)于自身，對(duì)于語言/書寫說了些什么，它們?cè)诤翁幊搅吮唤?gòu)的特定意義（譬如“作者意圖”）。換言之，文本的復(fù)雜機(jī)制將“反意義”悄然寫入“意義”，用“無名”暗暗消解了“名”。Hans?Peter?Hoffmann，?Gu?Cheng-Eine?dekonstruktive?Studie?zur?Menglong-Lyrik，?Frankfurt?a.M.：?Lang，?1993，?S.177.就在這一方法論視角下，顧城的詩歌文本一舉超越了漢學(xué)家們先前嘗試過的所有方法。

20世紀(jì)90年代以來，為了突破充滿形而上學(xué)意味的純內(nèi)部分析，中國文學(xué)研究試圖重新和社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治因素相結(jié)合，開始關(guān)注社會(huì)學(xué)、女性主義、權(quán)力話語、媒介等新的角度。呂?？苏J(rèn)為，戰(zhàn)后日耳曼學(xué)選擇的內(nèi)在批評(píng)是一條死胡同，而漢學(xué)家的中國文學(xué)研究尤其不能套用內(nèi)在批評(píng)模式，因?yàn)橹袊膶W(xué)自古以來就和政治緊密結(jié)合。Volker?Klpsch，?Die?Jadesplitter?der?Dichter.?Die?Welt?der?Dichtung?in?der?Sicht?eines?Klassikers?der?chinesischen?Literaturkritik，?Bochum：?Brockmeyer，?1983，?S.3～7.重新由個(gè)別回到整體、由作品回到社會(huì)、由專門的文學(xué)性轉(zhuǎn)入跨學(xué)科導(dǎo)向的一個(gè)典型例子，是柯馬?。∕artin?Kern）、余凱思等新一代學(xué)者對(duì)文化記憶理論的頻繁征用。余凱思運(yùn)用文化記憶理論來分析《水滸傳》的女性形象，視《水滸傳》為“多維度和多聲部的話語”，它接納那些被主流話語所排斥的記憶如女性的自主愿望以及母性神話，在象征秩序中有效抵制社會(huì)系統(tǒng)安排的遺忘。④Klaus?Mühlhahn，?Geschichte，?Frauenbild?und?kultuelles?Gedchtnis.?Der?ming-zeitliche?Roman?Shuihu?zhuan，?München：?Minerva-Publ.，?1994，?S.198、111.《水滸傳》的面貌竟然如此復(fù)雜，在余凱思看來是因?yàn)閯?chuàng)作過程中的跨時(shí)代、跨體裁的復(fù)雜改作，以及轉(zhuǎn)型時(shí)代特有的“怪誕的生活感覺”，造成了各種記憶載體的并置。④但實(shí)際上，新的賦義相關(guān)于新的方法工具，《水滸傳》從19世紀(jì)文學(xué)史家心目中單純的“強(qiáng)盜小說”搖身一變?yōu)椤翱駳g節(jié)小說”，正是研究者不自覺的“治理”結(jié)果。

不難看出一種演化趨勢(shì)，德國的中國文學(xué)研究從早期的外部研究轉(zhuǎn)向以文學(xué)意義闡釋為導(dǎo)向的內(nèi)部研究，造成了中國文學(xué)專業(yè)從漢學(xué)系統(tǒng)分化而出;中國文學(xué)專業(yè)系統(tǒng)形成之后，又將各種外部的指涉因素如女性、社會(huì)矛盾、宗教等重新納入，從而生成一個(gè)悖論性的“內(nèi)部的外部”。也可以預(yù)料，內(nèi)外指涉的交替將成為系統(tǒng)演化的主要驅(qū)動(dòng)力，在此過程中催生出種種新的方法視角，造成一個(gè)越來越復(fù)雜的中國文學(xué)世界。

漢學(xué)始于區(qū)分，也終于區(qū)分。不論系統(tǒng)多么希望接納外界信息，為了保持編碼獨(dú)立，也必須要維持最后的區(qū)分，否則其中有一個(gè)系統(tǒng)就被消滅了。中西區(qū)分最后落腳于一些引導(dǎo)性問題，如中國人有無現(xiàn)代意識(shí)，中國有無悲劇，中國人能否批判系統(tǒng)本身，而核心卻是中國系統(tǒng)是否按西方的方式展開。在中西“最后”區(qū)分的諸多象征性表達(dá)中，自我是最常用的一種，自我的有無意味著主體性、個(gè)體性和精神性的有無。漢學(xué)的初始編碼因此就是無自我（中國）/有自我（西方）的區(qū)分，這一區(qū)分在漢學(xué)操作無數(shù)次“再輸入”自身，演繹成自傳體的真?zhèn)?、悲劇和史詩體裁的有無、史詩還是抒情傳統(tǒng)等經(jīng)典命題。

德國學(xué)者熱衷于探索精神結(jié)構(gòu)，對(duì)中國人的“自我”問題尤為關(guān)心。自我當(dāng)然不是僅相關(guān)于個(gè)體性身體、心理、思想的自然性概念，自我的內(nèi)涵由整個(gè)系統(tǒng)所決定，隨整個(gè)系統(tǒng)的運(yùn)作、演化而變遷，它不僅和集體自我，甚至和系統(tǒng)本身都是同義的。不妨說，“自我”是一個(gè)典型的西方文化的元文本，和“理性”“超越”“個(gè)體性”等概念緊密聯(lián)系、交互規(guī)定。?？轮赋?，自從公元1和2世紀(jì)的羅馬世界出現(xiàn)“轉(zhuǎn)向自身”的社會(huì)命令起，一直到當(dāng)代，西方整個(gè)知識(shí)—權(quán)力運(yùn)作都是圍繞如何培養(yǎng)自我這一“內(nèi)核”（noyau?central）組織起來的。Michel?Foucault，?L’herméneutique?du?sujet.?Cours?au?Collège?de?France（1981-1982），?Paris：?Seuil，?2001，?p.198.自我的自我目的化關(guān)系到社會(huì)整體的自我維持，無論在建構(gòu)城邦世界、基督教世界還是現(xiàn)代的世界社會(huì)中都發(fā)揮關(guān)鍵作用。故中國文學(xué)中的“自我”主題最終并不依賴中國，毋寧說是漢學(xué)家向系統(tǒng)自身發(fā)出的吁求，或者說是系統(tǒng)通過漢學(xué)家發(fā)出的自我吁求，這個(gè)吁求通過設(shè)立一個(gè)“無自我”的對(duì)比物“中國”，得到了語義學(xué)層面的強(qiáng)化。批判中國絕非系統(tǒng)的真正興趣所在，系統(tǒng)關(guān)心的其實(shí)是自身的自我即系統(tǒng)身份。系統(tǒng)之外都是非自我，但系統(tǒng)之內(nèi)亦隨時(shí)出現(xiàn)非自我——這是“自我/非我”的區(qū)分不斷運(yùn)用于系統(tǒng)內(nèi)部操作的結(jié)果。換言之，自我或非自我都在自我內(nèi)部生成，主體性或非主體性皆是主體性的產(chǎn)物。

迄至今日，德國的中國文學(xué)研究也可以說是圍繞自我問題組織起來的。鮑吾剛、陶德文（Rolf?Trauzettel）、顧彬是三位具有思想史旨趣的漢學(xué)家，當(dāng)代德國的中國文學(xué)研究者在涉及自我問題時(shí)，通常援引他們的說法。三位代表性學(xué)者對(duì)于自我問題的偏愛也說明，“自我”成了幫助克服系統(tǒng)間鴻溝的重要媒介。陶德文認(rèn)為，中國傳統(tǒng)社會(huì)沒有個(gè)體性展開的基礎(chǔ)，相應(yīng)地，中國美學(xué)是排斥自我的美學(xué)。在他看來，西方藝術(shù)家的位置在上帝和自然之間，“他從自然走出來，和自然相對(duì)而立，他通過從自然獲取材料，在創(chuàng)造行為中大膽地模仿上帝本身，由此創(chuàng)造的作品成為對(duì)自然的豐富”;中國的藝術(shù)家是另一副形象，他和自然融合，“他由自然材料生產(chǎn)作品，自身則消融于作品中，就像蠶的蛻繭?！盧olf?Trauzettel，?“Das?Schne?und?das?Gute.?sthetische?Grundlegungen?im?chinesischen?Altertum，”?Helwig?Schmidt-Glintzer?（Hrsg.），?Das?andere?China，?Wiesbaden?：?Harrassowitz，?1995，?S.295.對(duì)于“天人合一”的向往讓他們轉(zhuǎn)向“無形”，在“無形”中尋找萬物之源。鮑吾剛雖然撰寫了《中國的面容》，考察中國人自傳書寫的悠久歷史，但他只承認(rèn)中國人有“被規(guī)定的個(gè)體性”。他認(rèn)為，西方人相信靈魂的超越，把軀體看成暫居的牢獄，而中國人無此觀念，也就難以形成“強(qiáng)大的或過分強(qiáng)大的自我概念”。③Wolfgang?Bauer，?Das?Antlitz?Chinas，?München：?Hanser，?1990，?S.15、759.他稱中國文人個(gè)體的基本姿態(tài)為“謙卑”，③重要的不是“我是什么”，而是“我該怎么做”。中國人的自我描述總和感傷相伴，在表現(xiàn)自我之前，總要先感嘆世事無常、人生易逝。顯然，自我價(jià)值若非出于自身，而是社會(huì)和群體中的定位，也就始終和社會(huì)及群體的壓力相伴，一旦境遇生變，必然陷入頹廢消極。顧彬的中國文學(xué)研究同樣基于對(duì)于中國人自我的探討。在1988年波恩大學(xué)舉辦的“儒學(xué)與中國的現(xiàn)代化”國際學(xué)術(shù)研討會(huì)上，他明確反對(duì)杜維明提出的儒家文化有助于現(xiàn)代化的看法。他認(rèn)為，“自我”是歐洲近代以來隨著近代資本主義和個(gè)人主義的出現(xiàn)才形成的概念，儒家傳統(tǒng)不可能生成真正的自我?！拔逅摹彼坪跏且粋€(gè)極度張揚(yáng)自我的新時(shí)代，但那也只是假象。無論鮑吾剛還是顧彬，都用郭沫若的《天狗》為例來展示“五四”一代的自我的空洞性。天狗無物可食，就只有自我吞噬，最終的結(jié)果是“自我的‘爆’和接下來的虛無”。Wolfgang?Kubin，?Die?chinesische?Literatur?im?20.?Jahrhundert，?S.49.無物可食的原因，鮑吾剛已經(jīng)拋出了答案：因?yàn)橹袊藳]有一個(gè)來自宗教的內(nèi)在自我。沒有這樣一個(gè)自我，中國現(xiàn)代詩人擺脫不了感傷病，除非獻(xiàn)身于政治意識(shí)形態(tài)，才能克服精神困境，重新獲得時(shí)代主人公的感覺。對(duì)于顧彬來說，20世紀(jì)中國文學(xué)精神的基本走向正是從厭世到對(duì)于集體和國家的頌揚(yáng)的轉(zhuǎn)變，由傳統(tǒng)的精神結(jié)構(gòu)所決定，中國現(xiàn)代詩人缺乏一個(gè)保證個(gè)體獨(dú)立性的內(nèi)在自我，只能委身于外在的解放事業(yè)。

當(dāng)代德國漢學(xué)家認(rèn)為中國沒有自我，等于把經(jīng)過了進(jìn)步、動(dòng)蕩、革命的現(xiàn)代中國重新關(guān)進(jìn)了范疇的籠子。這不僅讓人聯(lián)想到，19世紀(jì)世界文學(xué)史家普遍主張不僅中國無自我，而且整個(gè)東方都無自我，都未超出文明的初級(jí)階段。亞洲諸古老文明所共有的是個(gè)體對(duì)于權(quán)威的極度依賴，中國的個(gè)體失落于家庭、國家之中，正如孩童消融于家長的關(guān)懷和威嚴(yán)。父權(quán)文化必然是實(shí)用理性的、枯燥乏味的和低級(jí)的，父權(quán)文化階段的宗教也不具備真正的精神性，和神的交往不過是利益交換。Julius?Hart，?Geschichte?der?Weltliteratur?und?des?Theaters?aller?Zeiten?und?Vlker，?Bd.1，?Neudamm：?Neumann，?1894，?S.27.結(jié)構(gòu)性偏見的連續(xù)性提醒我們，德國的漢學(xué)交流系統(tǒng)實(shí)際上是一個(gè)超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，19世紀(jì)精神哲學(xué)至今也是德國漢學(xué)家的集體無意識(shí)。

不過，自我也是系統(tǒng)中生產(chǎn)出來的自我，漢學(xué)家以自我為中西系統(tǒng)的終極界線，乃基于一種特定的自我概念。如果不是像晚期胡塞爾那樣將自我理解為交流性結(jié)構(gòu)（自我等于自我和他我的交互主體性），而視之為單獨(dú)的實(shí)體時(shí)，對(duì)他者的排斥就是必然的了。陶德文曾援引中世紀(jì)初期的哲學(xué)家波愛修斯（Boethius）以說明“人格概念是實(shí)體性（substantialistisch）的”，他將后者的“persona?est?naturare?rationalis?individual?substantia”譯成“Person?ist?der?unteilbare?Selbst-Stand?eines?geistigen?Wesen（人格是精神體的不可分割的自我狀態(tài)）”，強(qiáng)調(diào)的正是人格的“不可分割”，這一人格必須在個(gè)體自治中獲得“自我身份的強(qiáng)力”。Rolf?Trauzettel，?“Individuum?und?Heteronomie：?Historische?Aspekte?des?Verhltnissses?von?Individuum?und?Gesellschaft?in?China，”?Saeculum，?3?（1977），?S.340.漢學(xué)家在此問題上滯留于19世紀(jì)以至更古老的文化階段，有意忽視了西方在20世紀(jì)經(jīng)歷的嚴(yán)重的主體性危機(jī)。事實(shí)上，自我在德語區(qū)現(xiàn)代主義文學(xué)的高峰期——維也納現(xiàn)代派——那里已呈現(xiàn)“不可挽救”的頹勢(shì)?！安豢赏炀鹊淖晕摇保―as?unrettbare?Ich）是維也納現(xiàn)代派的文學(xué)先驅(qū)巴爾（Hermann?Bahr）1902年發(fā)表的著名雜文的標(biāo)題，巴爾接納了馬赫的“自我不可挽救”的哲學(xué)觀點(diǎn)，在此文中宣示一種嶄新的自我視角和自我理解?！安豢赏炀取钡脑?，正如馬赫《感覺的分析》所揭示的，是因?yàn)樽晕也⒎翘盏挛脑O(shè)想的永恒實(shí)體，而只是一系列感覺碎片的隨機(jī)組合。

然而，不同系統(tǒng)在編碼層面上獨(dú)立，不妨礙在規(guī)劃層面的互相借鑒。故步自封的傳統(tǒng)漢學(xué)時(shí)代已成過去，今天的發(fā)展趨勢(shì)是系統(tǒng)間聯(lián)系越來越緊密。普實(shí)克早在1954年評(píng)論艾伯華《17到19世紀(jì)的中國文言小說》時(shí)，就強(qiáng)調(diào)：“今天歐洲的研究者必須在每個(gè)問題上都以中國學(xué)者的研究結(jié)果為依據(jù)?！盤rüek，“Rez.：Eberhard?1944，”O(jiān)rientalistische?Literaturzeitung，?9/10?（1954），?S.460.艾默力在新世紀(jì)出版的《中國文學(xué)史》中又重申，西方研究者必須尊重中國文學(xué)傳統(tǒng)本身，絕不能任由自己的想象力馳騁。Reinhard?Emmerich（Hrsg.），Chinesische?Literaturgeschichte，?Stuttart：?Metzler，?2004，S.165～166.不少漢學(xué)家都在思考，能否換一種方式，更多地采用中國傳統(tǒng)的方法來研讀中國作品，用中國自己的文學(xué)觀來評(píng)價(jià)中國文學(xué)。甚至，西方漢學(xué)家們需要反過來呼吁人們關(guān)注他們的工作了。如在談到歐洲的《詩經(jīng)》研究時(shí)，赫采爾（Armin?Hetzer）說：“人們也不能繞開歐洲翻譯者和闡釋者，因?yàn)槲鞣綕h學(xué)奉行不同于中國人的標(biāo)準(zhǔn)，即便中國人的前期工作不能一概小視?！盚eide?Kser?（bers.），?Das?Liederbuch?der?Chinesen.?Guofeng，?Frankfurt?a.?M.：?Insel，?1990，?S.?214.柯馬丁更是在不同場(chǎng)合，為中國“國學(xué)”對(duì)于西方“漢學(xué)”的歧視表示抗議。這都提醒我們，全球化時(shí)代的“中國文學(xué)”已成為來自不同文化系統(tǒng)的學(xué)者們共同建構(gòu)的對(duì)象，而每一系統(tǒng)都有自己的和對(duì)象打交道的方式。不同文化背景的觀察者自主觀察，自由地投寄自身的理想，恰恰意味著“中國文學(xué)”成為跨越交流鴻溝的橋梁，充當(dāng)著不同文化的人們自我表達(dá)的共同媒介。不妨將中德系統(tǒng)間關(guān)系看成胡塞爾意義上的交互主體性關(guān)系，主體之間正因?yàn)楸舜瞬豢苫s，才能保持各自的主體性，而不至于淪為任對(duì)方處置的純粹客體。即是說，差異既保證了他者作為主體的權(quán)利，也保證了自己作為主體的存在，交互主體性先在地構(gòu)成了主體性。

作者單位：華東師范大學(xué)中文系

責(zé)任編輯：魏策策