宋梓祎

(遼寧大學(xué)文學(xué)院，遼寧沈陽，110036)

藝術(shù)“構(gòu)形”(formative)是卡西爾藝術(shù)哲學(xué)和符號美學(xué)思想的核心，也是卡西爾竭力闡揚(yáng)的藝術(shù)觀念。從國內(nèi)近四十年對卡西爾藝術(shù)思想的接受和研究情況來看，主要集中在“符號”和“文化”的關(guān)系上，在一定程度上忽視了構(gòu)形對于卡西爾藝術(shù)哲學(xué)的重要價(jià)值，尤其缺乏對構(gòu)形的概念、理論來源、思想維度等內(nèi)涵的考辨剖析。構(gòu)形思想是藝術(shù)理論與實(shí)踐領(lǐng)域的重要議題，因?yàn)樗P(guān)涉到情感與形式、形式與意義等重要美學(xué)問題，同時(shí)也為繪畫、建筑、雕塑、音樂等具體藝術(shù)門類的實(shí)踐活動提供方法論基礎(chǔ)。在當(dāng)下視覺圖像時(shí)代重新審視卡西爾的構(gòu)形理論，不僅能夠?yàn)榭ㄎ鳡柮缹W(xué)研究提供一種新路徑，還能為藝術(shù)“意義結(jié)構(gòu)”問題創(chuàng)造新的闡釋空間。

一、藝術(shù)“構(gòu)形”：一種感性結(jié)構(gòu)方式

所謂“構(gòu)形”，即是將個(gè)體的感性經(jīng)驗(yàn)、情感想象付諸相應(yīng)的可直觀到的“形式”的過程。從詞源學(xué)上來看，“構(gòu)形”(formative)一詞是“形式”(form)的變體，可以理解為建構(gòu)、架構(gòu)起來的形式。在卡西爾的藝術(shù)哲學(xué)中，“構(gòu)形”意指為主觀情感“賦形”的活動過程，即賦予“情感”以一定的“形式”，寓“感性”于“形式”的過程。因而，卡西爾的藝術(shù)“構(gòu)形”說便不是單純的對世界的摹寫和再現(xiàn)，也不是純粹形而上學(xué)的抽象形式邏輯，而是一種具有生成性和建構(gòu)性的感性結(jié)構(gòu)方式，是理性與感性的交叉地帶，其特征是人的主動創(chuàng)造性，著重彰顯藝術(shù)的人文精神特性。

首先，卡西爾將藝術(shù)的本質(zhì)定義為一種“構(gòu)形”活動。自古希臘柏拉圖的“理式論”提出以來，藝術(shù)和美的問題就從根本上被歸結(jié)為對本體和存在的追問。對于“美是什么”這樣的藝術(shù)本質(zhì)主義提問方式一直橫貫西方美學(xué)兩千多年的歷史。實(shí)際上，卡西爾的藝術(shù)論也是沿著本質(zhì)論、本體論的方式進(jìn)行思考的，主要體現(xiàn)在他對以摹仿說和情感表現(xiàn)說為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)本質(zhì)觀所做出的一系列繼承與批判。在卡西爾看來，這兩種觀點(diǎn)都不足以揭示藝術(shù)的真正本質(zhì)，因?yàn)闊o論單獨(dú)堅(jiān)持哪一觀點(diǎn)，都是片面和狹隘的。摹仿說一味強(qiáng)調(diào)文藝對客觀世界的摹寫，忽視了主體創(chuàng)造者的情感表達(dá)和能動作用；表現(xiàn)說只注意到文藝的表現(xiàn)作用，對主體的情感進(jìn)行過度渲染，忽視了藝術(shù)的客觀性。摹仿說和表現(xiàn)說各持己見、難以調(diào)和，“即使最徹底的摹仿說也不想把藝術(shù)品限制在對實(shí)在的純粹機(jī)械的復(fù)寫上”，“如果摹仿是藝術(shù)的真正目的，那么顯而易見，藝術(shù)家的自發(fā)性和創(chuàng)造力就是一種干擾性的因素而不是一種建設(shè)性因素：它歪曲事物的樣子而不是根據(jù)事物的真實(shí)性質(zhì)去描繪它們”[1]。反之，如果一味堅(jiān)持情感表現(xiàn)說的觀點(diǎn)，“那我們得到的就只是記號的變化，而不是決定性的意義的變化。在這種情況下，藝術(shù)就仍然是復(fù)寫；只不過不是作為對物理對象的事物之復(fù)寫，而成了對我們的內(nèi)部生活，對我們的感情和情緒的復(fù)寫”[2]。基于此，卡西爾提出了藝術(shù)本質(zhì)觀的第三條路徑：藝術(shù)“構(gòu)形”說。他對“構(gòu)形”這樣表述：“藝術(shù)確實(shí)是表現(xiàn)的，但是如果沒有構(gòu)型(formative)它就不可能表現(xiàn)。而這種構(gòu)型過程是在某種感性媒介物中進(jìn)行的”[3]，這種“感性媒介物”就可以理解為一種“感性形式”，它綜合了藝術(shù)的感性成分與理性成分。也就是說，摹仿說與情感說在“構(gòu)形”中打破了彼此對立的狀態(tài)，走向了一種新維度的融合，即“情感”與“形式”在“構(gòu)形”中走向了嶄新的統(tǒng)一體。

其次，藝術(shù)是對事物的創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)，而非摹仿。而構(gòu)形則是人創(chuàng)造能力的集中體現(xiàn)。在卡西爾的文化體系中，藝術(shù)同其他符號形式一樣，都是對自然形式的發(fā)現(xiàn)而非單純摹寫，“它是導(dǎo)向?qū)κ挛锖腿祟惿畹贸隹陀^見解的途徑之一。它不是對實(shí)在的摹仿，而是對實(shí)在的發(fā)現(xiàn)”[4]。自笛卡爾的“我思故我在”、康德的“哥白尼運(yùn)動”等近代“認(rèn)識論轉(zhuǎn)向”思潮以來，哲學(xué)任務(wù)逐漸由“認(rèn)識世界”轉(zhuǎn)向“認(rèn)識主體”?？档抡J(rèn)為“物自體”不可知的直接結(jié)果是理念論不再成為事物的“第一性”，人開始將目光投向主體自身及其創(chuàng)造能力。在康德思想的基礎(chǔ)上，卡西爾將人的本有屬性和人類一切文化形式界定為一種“符號”，“符號”即意味著摹仿的終結(jié)和主體的覺醒，其深層含義是對人的自主性、能動性、創(chuàng)造性的闡揚(yáng)。

人類文化活動都能體現(xiàn)人的創(chuàng)造價(jià)值，但是藝術(shù)的創(chuàng)造性和科學(xué)的創(chuàng)造性是不同的。在卡西爾看來，盡管科學(xué)和藝術(shù)都是符號形式的一部分，都是對自然世界的“發(fā)現(xiàn)”，但科學(xué)是依靠邏輯和概念來把握，而藝術(shù)則依靠直觀和形式來把握?？茖W(xué)求“真”，藝術(shù)求“美”。科學(xué)的形式是抽象而貧乏的，藝術(shù)的形式是豐富而無限的?？茖W(xué)是對自然形式的抽象和縮寫，藝術(shù)是對自然形式的豐富和夸張。如此，藝術(shù)的符號特性主要體現(xiàn)在對形式美的創(chuàng)造和欣賞中，“美在形式”是藝術(shù)的目的。區(qū)別于“歷史的真實(shí)”，藝術(shù)的真實(shí)是一種“美的真實(shí)”，而這種“美的真實(shí)”一方面依靠形式的視像直觀來表達(dá)和呈現(xiàn)，另一方面依靠人的構(gòu)形和結(jié)構(gòu)能力。

最后，藝術(shù)構(gòu)形活動中的情感界定。卡西爾的構(gòu)形思想最終以“感性媒介物”的方式呈現(xiàn)出來，而情感因素是“感性媒介物”的重要一環(huán)?？ㄎ鳡枌η楦械奶接懯茄刂鴱摹扒榫w”到“情感”再到“藝術(shù)情感”的脈絡(luò)進(jìn)行的，他對構(gòu)形活動中情感的種類和程度進(jìn)行了界定。從“情緒”和“情感”的差別來看，情緒可以看作情感的一種，但情緒不等同于情感，情緒是日常生活中個(gè)人化、主觀化的一種宣泄方式，而情感才是藝術(shù)世界中能夠引起接受者共鳴的一種表達(dá)方式。情緒表達(dá)沒有固定的對象，而情感則不同。試想在舞臺戲劇中，藝術(shù)家歇斯底里地宣泄自己大量的情緒，不僅破壞了整個(gè)作品的審美效果，還會降低觀眾對作品的審美感受。如卡西爾所言：“一個(gè)人可以寫出一封激情洋溢的情書，可以真實(shí)誠懇地表達(dá)出他的感情，但他并不單單因?yàn)檫@個(gè)事實(shí)就成了一個(gè)藝術(shù)家，即使他采用詩體，他也并不因此就成了一個(gè)詩人?！盵5]究其原因，卡西爾認(rèn)為這只涉及情感的“量”的變化，而非“質(zhì)”的變化，由“量”到“質(zhì)”需要理性主義的推動，由情緒上升到情感才是真正的藝術(shù)。在藝術(shù)世界中，人的情感經(jīng)歷了由“被動的”“接受的”轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸鲃拥摹薄白园l(fā)的”實(shí)質(zhì)性變化：“在藝術(shù)里，我們所感受到的已不是處于單一或單純狀態(tài)的感情，而是整個(gè)的、全部的人類生活?！盵6]情感的轉(zhuǎn)變在于“形式”賦予了情感以一定的確定性和存在樣態(tài)。也就是說，“形式”是作為情感的前提和條件來理解的，在這種“物質(zhì)化的具體形態(tài)”中積淀的不只是原始單一的情感，還有人類共同的情感。

值得注意的是，卡西爾的藝術(shù)構(gòu)形思想不能被偏狹地界定為只重視形式而忽略內(nèi)容的“形式主義”?！皹?gòu)形”始于“形式”，卻不停留于“形式”。與以文本和作品本身為中心的形式主義不同，卡西爾的構(gòu)形思想對作品背后的歷史脈絡(luò)、文化思潮以及人文精神均有著深切的關(guān)懷。作為藝術(shù)作品中基本要素之一的“形式”概念，一方面具有感官層面的意義，因其是創(chuàng)作者情感外化了的物質(zhì)性呈現(xiàn)；另一方面具有思想和觀念的深層內(nèi)涵，也就是在形式中可以感受到藝術(shù)的意義與意味，從而產(chǎn)生審美愉悅和美的體驗(yàn)。

同樣是強(qiáng)調(diào)“有意味的形式”，克萊夫·貝爾的主張與卡西爾存在差異。貝爾堅(jiān)持唯形式主義的美學(xué)觀，挑戰(zhàn)了當(dāng)時(shí)公認(rèn)的“藝術(shù)是生活情感的表現(xiàn)”的觀點(diǎn)，他批判了生活情感與審美情感混合為一的現(xiàn)象，并主張“一切審美方式的起點(diǎn)必須是對某種特殊感情的親身感受，喚起這種感情的物品，我們稱之為藝術(shù)品”[7]。藝術(shù)品具有傳達(dá)審美情感的特殊屬性，而這種審美情感的產(chǎn)生要借助“有意味的形式”來達(dá)成。如此一來，審美情感較生活情感的獨(dú)特性凸顯，但也將審美情感絕對化了。貝爾沒有超越他所構(gòu)筑的二元對立框架，“有意味的形式”分割了描述性和審美性的關(guān)聯(lián)，將再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)對立起來，同時(shí)懸擱了觀念藝術(shù)。可見，“形式”與“意味”的實(shí)質(zhì)性關(guān)聯(lián)在貝爾的闡發(fā)下呈現(xiàn)出一種“片面的深刻”。而在卡西爾看來，形式與意味是生成性的、相互構(gòu)建的存在，頗具深遠(yuǎn)影響。卡西爾認(rèn)為藝術(shù)形式的“意味”更多地體現(xiàn)在文化的層面，早已越出了貝爾的審美心理分析。卡西爾的“形式”不單單是指線條、色彩、旋律等藝術(shù)形式本身，而是指向這些表現(xiàn)性形式背后的結(jié)構(gòu)原理、內(nèi)在規(guī)律以及符號內(nèi)涵，即，構(gòu)形思想包括外在感官的形式因素以及內(nèi)在性的構(gòu)成諸種形式的規(guī)律、法則和原理。如此一來，對藝術(shù)構(gòu)形內(nèi)涵的理解和把握便成為卡西爾藝術(shù)論的切入點(diǎn)。

二、藝術(shù)“構(gòu)形”說的理論來源

“構(gòu)形”不僅是一種藝術(shù)形式的構(gòu)造活動，更是人類創(chuàng)造能力在藝術(shù)審美活動中的能動體現(xiàn)，從理論根源上看，它探討的是視知覺心理何以可能以及如何可能的問題。其中，康德的“先驗(yàn)圖式”理論和歌德的“形態(tài)學(xué)”原理均為卡西爾的藝術(shù)“構(gòu)形”說提供了重要的理論契機(jī)和學(xué)理參考。

首先，從康德的“先驗(yàn)圖式”到卡西爾的“構(gòu)形”?！皥D式”一詞就字面意思可概括理解為“圖形樣式”，代表所描繪事物的外觀和形式?！皥D式”最早源自古希臘文，而后演變?yōu)椤俺橄髨D像”，即對事物的本質(zhì)特征的概括?？档聦ⅰ皥D式”一詞納入先驗(yàn)哲學(xué)之中，架起了溝通“知性純粹概念”(范疇)和感性(現(xiàn)象)的橋梁，成為人類認(rèn)識世界過程中的第三方中介，因此“圖式”具有重要的認(rèn)識論價(jià)值?？档抡J(rèn)為，它“一方面必須與范疇同質(zhì)，另一方面與現(xiàn)象同質(zhì)，并使前者應(yīng)用于后者之上成為可能。這個(gè)中介的表象必須是純粹的(沒有任何經(jīng)驗(yàn)性的東西)，但卻一方面是智性的，另一方面是感性的。這樣一種表象就是先驗(yàn)的圖型”[8]?？档碌摹跋闰?yàn)圖式”不是客觀的物質(zhì)實(shí)體，也不是頭腦中的純粹概念，而是一種締結(jié)二者的結(jié)構(gòu)和功能。

卡西爾沿著康德的“先驗(yàn)圖式”脈絡(luò)跟進(jìn)，把康德的這種先驗(yàn)認(rèn)知方式推演到人文科學(xué)和人類文化的視野內(nèi)，致力于尋找一種可以獨(dú)立于且規(guī)范感性經(jīng)驗(yàn)和直觀現(xiàn)象的先決條件。甘陽將此總結(jié)為從“理性的批判”到“文化的批判”[9]。與康德的“先驗(yàn)圖式”理論不同的是，卡西爾更注重對“形式”概念的具體運(yùn)用，這主要體現(xiàn)在對人文學(xué)科和諸多文化扇面的論證上?？ㄎ鳡栒f，“文化世界也許可以被稱作對形式的研究”[10]，“當(dāng)形式概念不復(fù)存在之后，人文科學(xué)也就隨之解體。在語言學(xué)、藝術(shù)科學(xué)和宗教科學(xué)中我們所要認(rèn)識的，其實(shí)不過就是‘形式’”[11]。這就為諸多符號形式之一的“藝術(shù)”奠定了形式本體論的基礎(chǔ)?？ㄎ鳡栆浴皹?gòu)形”原理來界定藝術(shù)本質(zhì)，將感性經(jīng)驗(yàn)與形式質(zhì)料融合在一起。藝術(shù)是“活生生的形式世界”。由此觀之，卡西爾的“形式”概念與康德的“圖式”概念是一脈相承的。康德的“圖式”為卡西爾藝術(shù)構(gòu)形理論帶來了先驗(yàn)性的指導(dǎo)要義，是卡西爾藝術(shù)中“形式理性”的先決條件。

其次，從歌德的“形態(tài)學(xué)”到卡西爾的“構(gòu)形”。“形態(tài)學(xué)”(Morphologie)概念是歌德的首創(chuàng)，這一范疇來自希臘語morphe，是他在植物變形研究時(shí)提出并運(yùn)用在美學(xué)范疇的概念，其理論核心是有機(jī)論和整體論。20世紀(jì)中葉，由穆勒和歐佩爾這兩位德國學(xué)者把形態(tài)學(xué)引進(jìn)文學(xué)研究?！靶螒B(tài)文藝學(xué)”的主要觀點(diǎn)認(rèn)為，詩的構(gòu)形是組建自然的有機(jī)部分，詩既是構(gòu)形整體，也是生命力的有機(jī)體。

1790年，歌德在《植物的變形》一文中關(guān)注植物的個(gè)別部分由一種形態(tài)轉(zhuǎn)向另一種形態(tài)的規(guī)律，正式提出了“形態(tài)學(xué)”的概念，認(rèn)為不同種類的植物均起源于一個(gè)“原形”。歌德的“形態(tài)學(xué)”是針對自然科學(xué)中過度理性分析傾向而提出的，這一范式有效抨擊了哲學(xué)領(lǐng)域和生物學(xué)領(lǐng)域中僵化的思維方式，開辟了一條嶄新的形式法則?，F(xiàn)代植物學(xué)家阿道夫·漢森在談及歌德的變形理論時(shí)說：“歌德開創(chuàng)的植物學(xué)時(shí)期，比起前此的植物學(xué)時(shí)期來，正如化學(xué)之于煉金術(shù)。”[12]而在卡西爾看來，“形態(tài)學(xué)”的關(guān)鍵意義在于，“一種嶄新的知識觀念，正是和歌德的‘形態(tài)學(xué)’思想及其‘有機(jī)自然之生成與轉(zhuǎn)變’概念一起，被創(chuàng)造了出來”[13]。歌德的“形態(tài)學(xué)”不是無形式的純粹抽象，而是體現(xiàn)有機(jī)生命體的有機(jī)形式。同樣，“形態(tài)學(xué)”觀念強(qiáng)調(diào)事物的形式和形象，強(qiáng)調(diào)直觀和視覺的重要性，認(rèn)為直觀是一切形象感知的前提。歌德反對純粹的抽象概念諸如數(shù)字符號一類的東西，他認(rèn)為數(shù)字符號是“貧乏的語匯”，并且認(rèn)為美學(xué)家們試圖將“美”抽象為一種概念的做法是荒謬的，因?yàn)椤懊榔鋵?shí)是一種本原現(xiàn)象，它本身固然從來不出現(xiàn)，但它反映在創(chuàng)造精神的無數(shù)不同的表現(xiàn)中，都是可以目睹的，它和自然一樣豐富多彩”[14]。可見，歌德的美學(xué)思想深刻地受到自然研究尤其是植物形態(tài)學(xué)的影響，認(rèn)為藝術(shù)美依賴感性直觀而非抽象概念。在他的植物變形理論中，“直觀”與“理念”不是分割開來的，“直觀”可以通達(dá)“理念”，而“形式”作為“直觀”的對象則可以通達(dá)“真理”和“理念”，這是一個(gè)由“感性經(jīng)驗(yàn)”上升至“抽象理念”的過程，美學(xué)家經(jīng)由形式的感性直觀可以窺見藝術(shù)真諦。歌德力圖修復(fù)現(xiàn)象與邏輯、經(jīng)驗(yàn)與理念之間的關(guān)系，認(rèn)為應(yīng)該調(diào)和感性世界和本質(zhì)理念之間的關(guān)系，這就是“形態(tài)學(xué)”的內(nèi)在要義。

歌德所開創(chuàng)的“形態(tài)學(xué)”運(yùn)用在藝術(shù)和美學(xué)領(lǐng)域時(shí)便演化為一種“構(gòu)形”的力量。正值“狂飆突進(jìn)運(yùn)動”時(shí)期，歌德在《論德國建筑》一文中說道：“藝術(shù)早在其成為美之前，就已經(jīng)是構(gòu)形的了，然而在那時(shí)候就已經(jīng)是真實(shí)而偉大的藝術(shù)，往往比美的藝術(shù)本身更真實(shí)、更偉大些。原因是，人有一種構(gòu)形的本性，一旦他的生存變得安定之后，這種本性立刻就活躍起來……而這種獨(dú)特的藝術(shù)正是唯一的真正藝術(shù)，當(dāng)它出于內(nèi)在的、單一的、個(gè)別的、獨(dú)立的情感?！盵15]不難看出，歌德這里討論的是原始藝術(shù)的“構(gòu)形”思想。在原始藝術(shù)中，形式與情感未曾劃分界限，二者是融為一體的狀態(tài)。歌德認(rèn)為藝術(shù)本質(zhì)在于形式與情感融合一起時(shí)所展現(xiàn)出來的整體性、有機(jī)性。藝術(shù)的本質(zhì)在于構(gòu)形，“構(gòu)形”和“情感”都是人類的生存實(shí)踐和生活經(jīng)驗(yàn)范疇內(nèi)的產(chǎn)物，它與人的生存、人的本能息息相關(guān)，因而呈現(xiàn)出一種單純的、素樸的狀態(tài)。卡西爾重構(gòu)了歌德的“構(gòu)形”觀念并將其應(yīng)用到現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展和美學(xué)思考當(dāng)中，尤其體現(xiàn)在對形式與情感二者關(guān)系的重新考量?？ㄎ鳡栒J(rèn)為藝術(shù)的確是一種情感表現(xiàn)，但這種表現(xiàn)不是如華茲華斯般“強(qiáng)烈情感的自發(fā)流溢”，也不是毫無節(jié)制的情感宣泄，而是一種中和的、適度的情感表現(xiàn)。中和適宜的藝術(shù)情感要通過一種物質(zhì)媒介來實(shí)現(xiàn)，這種物質(zhì)媒介就是“構(gòu)形”活動。也就是說，卡西爾汲取了歌德主客統(tǒng)一的美學(xué)觀，他不偏重藝術(shù)形式或藝術(shù)情感的任何一端，強(qiáng)調(diào)真正的藝術(shù)是賦予“情感”以一定的“形式”，以此達(dá)到“獨(dú)特的藝術(shù)”(characteristic art)的美學(xué)理想，即強(qiáng)調(diào)情感賦形、藝術(shù)構(gòu)形過程的重要意義。

毫無疑問，歌德的賦形思想是一種有機(jī)話語，展現(xiàn)出整體性的面貌。在西方美學(xué)史上，亞里士多德就提出過有機(jī)整體的概念。不過前人對整體的理解偏重于形式，歌德則把形式與內(nèi)容結(jié)合起來。在《〈雅典神殿入口〉發(fā)刊詞》中，歌德闡明了藝術(shù)中局部和整體的關(guān)系：“精確地了解人的形體的各種部位——最后又必須把這一個(gè)個(gè)部分看作一個(gè)整體——可以大大促進(jìn)藝術(shù)家的創(chuàng)作，同樣對相關(guān)對象的概括了解，局部了解也對藝術(shù)家大有好處，前提是藝術(shù)家有上升到理論的能力，他能夠抓住看來互不相干的事物之間的緊密關(guān)系。”[16]另外，歌德強(qiáng)調(diào)圖像中各部分形式相互協(xié)調(diào)、相互補(bǔ)充的狀況取決于情感的整一性與完整性。譬如在對拉斐爾臨終前的油畫杰作——《基督變?nèi)輬D》(The Transfiguration，1518—1520)的評論中，他說道：“有誰敢于對這樣一副構(gòu)圖的本質(zhì)的統(tǒng)一提出疑問，那是奇怪的。上面的部分怎能與下面的部分分離呢？兩者構(gòu)成了一個(gè)整體。下面是患病的人和貧困的人，上面是強(qiáng)有力的人和能提供幫助的人——彼此依賴，彼此說明?！盵17]羅杰·弗萊則贊揚(yáng)歌德的評論，認(rèn)為歌德賦形的整體性特征是一種“驚人發(fā)現(xiàn)”，“憑借那種賦形，上部分與下部分協(xié)調(diào)于一個(gè)整體中，但是他提出的對于這個(gè)感覺的解釋卻采取了一種道德和哲學(xué)思索的形式”[18]。

從歌德的“形態(tài)學(xué)”到卡西爾的“構(gòu)形”，體現(xiàn)出后者對前者一定意義的“揚(yáng)棄”。一方面，卡西爾贊成歌德形態(tài)學(xué)中對“形式”之普遍客觀性規(guī)定。歌德的“形式”是人類實(shí)踐活動的產(chǎn)物，與人類經(jīng)驗(yàn)世界密切相連，因而形式不是神秘的存在，不是頭腦中幻想的產(chǎn)物，而是現(xiàn)實(shí)世界真實(shí)的物質(zhì)化、客觀化的反映與投射。歌德將“構(gòu)形”思想界定為人的本性，只有人才具有創(chuàng)造形式美的能力。卡西爾也如此，所以他說：“美看來應(yīng)當(dāng)是最明明白白的人類現(xiàn)象之一?！盵19]另一方面，卡西爾揚(yáng)棄了歌德藝術(shù)“構(gòu)形”中“單一的、個(gè)別的情感”的主張，強(qiáng)調(diào)情感不應(yīng)具有原始的、個(gè)體的色彩，消解了構(gòu)形思想的原始神秘色彩。同時(shí)拒斥情感的過度和宣泄，講求情感應(yīng)該受到形式的規(guī)制，這就有效抨擊了以克羅齊、科林伍德等人為代表的表現(xiàn)論美學(xué)。

總之，卡西爾的藝術(shù)構(gòu)形說既吸收了康德圖式概念的合理內(nèi)容，又提取了歌德形態(tài)學(xué)理論的精華成分。康德的“先驗(yàn)圖式”搭建了經(jīng)驗(yàn)與范疇的橋梁，溝通了客觀世界與主體心靈；歌德的“構(gòu)形”即賦予經(jīng)驗(yàn)以形式，同時(shí)要求獨(dú)立的情感?？ㄎ鳡柕摹皹?gòu)形”要求我們在藝術(shù)直觀中把握具體化的形象，情感已經(jīng)融入具體藝術(shù)形式之中了。因此，卡西爾的“構(gòu)形”既吸收了康德先驗(yàn)層面的意義，又借鑒了歌德經(jīng)驗(yàn)層面的價(jià)值，呈現(xiàn)出一定的復(fù)雜性與多元結(jié)構(gòu)。這種復(fù)雜性與多元性可以通過感性維度、理性維度和符號維度來剖析和闡釋。

三、藝術(shù)“構(gòu)形”的三重維度

大體來看，藝術(shù)的“構(gòu)形”活動不僅關(guān)涉到藝術(shù)家的情感世界，也牽涉到藝術(shù)作品的直觀呈現(xiàn)。藝術(shù)家將一定的感性經(jīng)驗(yàn)和情感想象投射在物態(tài)化的形式之中，與此同時(shí)，感性形式中也含有激發(fā)美感的因素?？ㄎ鳡柕乃囆g(shù)構(gòu)形活動還關(guān)聯(lián)到“藝術(shù)如何把握世界”“主體如何表達(dá)情感”“作品如何展現(xiàn)世界”等一系列復(fù)雜的藝術(shù)哲學(xué)問題。但“構(gòu)形”在藝術(shù)活動中所彰顯的是能動性的、有機(jī)性的、建構(gòu)性的存在樣態(tài)，質(zhì)料和情感都深刻地烙印在“感性形式”之中，烙印在生生不息、不斷建構(gòu)的藝術(shù)構(gòu)形活動之中。也就是說，我們不僅要從外部“形式”來切入藝術(shù)，更要注意形式內(nèi)在的“建構(gòu)性”功能。因此，我們可以從以下三個(gè)維度來分析，即藝術(shù)形式的感性維度、理性維度以及符號維度。

第一，藝術(shù)形式的感性維度。藝術(shù)形式具有可觸可感的實(shí)體性屬性，感性材料的物質(zhì)性存在是美感產(chǎn)生的必然前提。同時(shí)，形式也是藝術(shù)家的直覺和情感在作品中的具體化呈現(xiàn)。卡西爾在討論藝術(shù)樣式時(shí)曾多次闡述藝術(shù)形式的物理屬性、可直觀性和可傳達(dá)性。他認(rèn)為，無論是畫家、音樂家還是詩人，色彩、線條、旋律都不僅是他們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的技巧和手段，而且是創(chuàng)造過程的必要要素[20]。尤其在對抒情藝術(shù)的界定上，卡西爾十分客觀地指出，抒情藝術(shù)并不比其他藝術(shù)擁有更多的主觀特性。因?yàn)槭闱樗囆g(shù)同其他藝術(shù)形式一樣，也是由語詞、旋律、形象等物理性材料構(gòu)成的，這種感性材料包含了藝術(shù)形式“具體化”“客觀化”的過程，因此不能片面地將抒情藝術(shù)視為完全主觀化的產(chǎn)物。人能用肉眼直觀或知覺感受到的由感性材料組成的藝術(shù)圖景，如建筑物的造型比例、交響樂中的悠揚(yáng)旋律以及油畫中的線條色彩，這些都是我們能夠直觀感受到的物質(zhì)實(shí)體，是藝術(shù)形式的感性維度的表現(xiàn)。這種形式的感性維度是區(qū)分藝術(shù)邏輯與科學(xué)邏輯的關(guān)鍵之處，“但是藝術(shù)容不得這樣一種概念式的簡化和推演式的概括。它并不追究事物的性質(zhì)或原因，而是給我們以對事物形式的直觀”[21]?？ㄎ鳡栔赋?，藝術(shù)感知方式具有特殊性，純粹形象化的形態(tài)和結(jié)構(gòu)蘊(yùn)含了豐富的情感和想象，而科學(xué)則通過對普遍事物進(jìn)行抽象得出概念。藝術(shù)邏輯與科學(xué)邏輯的根本區(qū)別在于對世界把握方式的不同，藝術(shù)的特殊呈現(xiàn)方式在于通過感性直觀來把握世界。在可感、可觸、可聽的藝術(shù)形式中，人的感性情感隨著創(chuàng)造過程、實(shí)踐過程一起運(yùn)動，這種主觀的感性情感外化于線條、色彩和旋律等形式構(gòu)架之中，這些線條、色彩和旋律便具有了“生命感”，從而展現(xiàn)了非同一般的形式美?？ㄎ鳡栒J(rèn)為，在充沛而適宜的情感之上構(gòu)建起一定的藝術(shù)形式便是完滿的藝術(shù)，藝術(shù)形式的感性維度是進(jìn)入構(gòu)形問題的基礎(chǔ)和前提。

第二，藝術(shù)形式的理性維度。藝術(shù)形式的理性維度既區(qū)別于又超越于形式的感性維度，形式的理性維度即對藝術(shù)進(jìn)行本質(zhì)的、形而上學(xué)式的追問，意圖探尋藝術(shù)形式背后的“形式理性”。在這個(gè)層面中，藝術(shù)形式就不僅具有滿足人感官需要的功能了，還具有直指人類心智的功能，因而不是單純的“形式”或“表象”，而是一種“結(jié)構(gòu)”，是一種“人心之構(gòu)建”。滿足感官依賴事物形式，而滿足心智則需要發(fā)揮人的心理創(chuàng)造能力。構(gòu)形活動在本質(zhì)上是一種內(nèi)在的“心理創(chuàng)造能力”而不停留于外在的事物形式[22]。藝術(shù)本來就是人類心靈的產(chǎn)物，刨除掉人在藝術(shù)實(shí)踐過程中特殊的感性審美判斷，心靈對藝術(shù)的客觀性塑造作用同樣不可忽視，這就體現(xiàn)了“理性”對于藝術(shù)、對于藝術(shù)形式的重要作用。反過來看，藝術(shù)形式的理性維度也體現(xiàn)了藝術(shù)對人的解放作用，人之所以能在藝術(shù)審美活動中獲得精神解放和靈魂自由，主要根源于藝術(shù)形式對人類心智所帶來的滋養(yǎng)與救贖。

首先，卡西爾批判了藝術(shù)審美過程中的非理性主義思想，譬如克羅齊的“直覺主義”、柏格森的“催眠狀態(tài)”、尼采的“做夢狀態(tài)”和“醉酒狀態(tài)”都是他所反對的。究其原因，“因?yàn)槊兰纫蕾囉谀愁愄厥獾那楦?，又依賴于一種判斷力和關(guān)照的活動”[23]。這些思想一味高揚(yáng)藝術(shù)的直覺、靈感、激情、想象、情感等非理性因素，而忽視了對模糊不清的感性情感加以理性化的限定。其次，卡西爾對桑塔亞那等人的美學(xué)享樂主義以及審美快感論進(jìn)行了批駁。他指出以快感作為藝術(shù)的創(chuàng)作動機(jī)會造成作品的簡單膚淺，因?yàn)榭旄泻屯锤卸际侨艘约皠游镒钇毡榈默F(xiàn)象之一，不能僅憑快感作為藝術(shù)評價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)，“假如快感被認(rèn)為是一種通用的標(biāo)準(zhǔn)，那么，這標(biāo)準(zhǔn)真正能衡量的只是快感的程度，而不是快感的種類”[24]。實(shí)際上，無論非理性因素抑或是美學(xué)享樂主義，在卡西爾看來，都有悖于人的本性——?jiǎng)?chuàng)造性和能動性。在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，獨(dú)有情緒和快感是無法進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)的，人的情感抒發(fā)、快感想象以及藝術(shù)創(chuàng)造的對象必須投射于一定的形式，投射于畫布上、旋律中、可感的質(zhì)料中。換言之，情感必須凝練于藝術(shù)形式才得以表達(dá)，得以體現(xiàn)人的能動性，而理性在藝術(shù)形式中的奧妙也體現(xiàn)在于“可見”中“不可見”，于“有形”中“無形”。最后，卡西爾批判藝術(shù)中非理性因素不代表徹底否定情感、想象等因素對于藝術(shù)的重要性。藝術(shù)這一表現(xiàn)形式的理性效應(yīng)只發(fā)生在主體情感、精神想象的前提下，藝術(shù)形式與感性情感并不相互排斥，“情感”在“形式”中得到了表達(dá)，“形式”在“情感”中獲得生命，而在二者相互作用之中體現(xiàn)了形式理性精神的奧妙。

第三，藝術(shù)形式的符號維度。從符號哲學(xué)的視角來看，卡西爾的藝術(shù)是一種符號形式，是對世界的能動的把握方式，是對世界的特殊的“解釋”和“象征”。葉秀山從現(xiàn)象學(xué)和存在論的角度出發(fā)來界定藝術(shù)符號的概念，認(rèn)為卡西爾藝術(shù)問題既不是摹仿，也不是表現(xiàn)，而是一種“解釋”[25]。符號不是對客觀世界的反映而是對客觀世界的構(gòu)成，藝術(shù)符號的特殊性在于對客觀世界的“解釋”功能。

符號(symbol)概念的實(shí)質(zhì)是一種“象征”，因而符號不僅要求“解釋”，還要求“意義”，“解釋”與“意義”是相通的。藝術(shù)符號所要尋找的“意義”蘊(yùn)含在“感性形式”之中，蘊(yùn)含在藝術(shù)“構(gòu)形”活動中。從藝術(shù)符號的解釋功能上來看，藝術(shù)不是通過概念而是通過直覺，不是通過思想的媒介，而是通過感覺的形式。這就彰顯出藝術(shù)的符號特性，藝術(shù)是通過“直覺”和“感性形式”來對世界做出“解釋”，即藝術(shù)的符號屬性就存在于這種可直觀、可傳達(dá)的感性形式中，藝術(shù)通過“構(gòu)形”的方式呈現(xiàn)出一定的“意義”?！耙饬x”通過“感性形式”而得以外化和顯現(xiàn)，“感性形式”凝聚了生命情感的“意義”、符號形式的“意義”以及文化世界的“意義”。這便是卡西爾藝術(shù)符號的特殊所在，他將符號的解釋功能和象征意義熔鑄在藝術(shù)“構(gòu)形”活動之中，藝術(shù)的自主性、藝術(shù)形式的自主性都是通過符號維度得以確立和展開的。

在形式與意義的關(guān)聯(lián)上，米蓋爾·杜夫海納的觀點(diǎn)可以為卡西爾的藝術(shù)構(gòu)形思想提供一種現(xiàn)象學(xué)解讀視角，“在藝術(shù)中，形式給予意義以存在。當(dāng)感性全部被形式滲透時(shí)，意義就全部呈現(xiàn)于感性之中”[26]。換言之，形式蘊(yùn)含在感性之中，而意義蘊(yùn)含在形式之中。通常而言，感性被視為個(gè)人主體性的知覺表達(dá)，意義被視為有價(jià)值的客體，二者很難被歸攏到一起考慮。但是在藝術(shù)活動中情況大有不同，藝術(shù)形式既成為聯(lián)結(jié)感性與意義的橋梁，也為個(gè)體的感性提供展露意義的平臺。在卡西爾所描述的藝術(shù)活動中，“形式”是架構(gòu)起“象征符號”與人類現(xiàn)實(shí)生活形態(tài)的“意義中樞站”，在直觀形式世界的同時(shí)也“直觀”到了意義世界。而卡西爾的意義世界便是我們的活生生的“生活世界”。

需要注意的是，卡西爾雖然強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式，但卻不等于“美學(xué)形式主義”。形式主義將質(zhì)料與形式孤立地、片面地分離開來，一味抬高形式和文本的功用價(jià)值，而忽視了對意義世界的闡發(fā)?？ㄎ鳡枌π问礁拍畹陌盐罩饕獊碓从诳档碌呐姓軐W(xué)思想，不免帶有先驗(yàn)成分和抽象色彩。但在卡西爾這位人類符號學(xué)家看來，藝術(shù)作為一種純粹“形式”，不僅僅彌合了經(jīng)驗(yàn)世界與超驗(yàn)世界的裂縫，而且為達(dá)成主觀世界與客觀世界的“和解”作出了卓越貢獻(xiàn)?？ㄎ鳡柕乃囆g(shù)形式本質(zhì)觀將現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)?zāi)毜健盎钌男问健鳖I(lǐng)域，架起了一座溝通主觀與客觀、感性與理性、經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)的橋梁。這里的“形式”概念也體現(xiàn)了文化屬性、藝術(shù)屬性乃至人的屬性，人作為一種普遍媒介，是形式得以產(chǎn)生和發(fā)展的根基。因而，形式本身是動態(tài)的、建構(gòu)性的存在，把握了藝術(shù)構(gòu)形說中所特有的形式“理性”，也就把握了卡西爾藝術(shù)觀念。相較于單純的形式主義流派，卡西爾的“構(gòu)形”內(nèi)涵更加復(fù)雜也更加深刻，因此不能將他的理論簡單定位為“美學(xué)形式主義”。

四、結(jié)論

從藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)上看，卡西爾構(gòu)形思想聚焦于“情感”與“形式”二者之間的張力關(guān)系，并力圖通過藝術(shù)形式的符號維度來構(gòu)建一種“中和”的藝術(shù)觀，這在一定意義上深化了對創(chuàng)作主體和作品本體內(nèi)在結(jié)構(gòu)的理解與把握。在卡西爾所堅(jiān)信的藝術(shù)“形式理性”中，似乎為藝術(shù)確立了某種客觀性，然而這種客觀性的根基仍然是相對的，是理想化、抽象化的一種設(shè)想。由于卡西爾的“新康德主義”身份，作為藝術(shù)結(jié)構(gòu)法則的“構(gòu)形說”帶有主觀唯心的成分，它更側(cè)重于對創(chuàng)作主體心理機(jī)制和創(chuàng)造能力的把握，而對藝術(shù)客體和鑒賞接受環(huán)節(jié)有所忽視。然而無論如何，從卡西爾“后繼者”蘇珊·朗格和潘諾夫斯基的接受與傳承效果來看，構(gòu)形思想的深度和廣度都是十分明顯的。此后的藝術(shù)構(gòu)形理論呈現(xiàn)出一系列不同程度的理論內(nèi)化與方法延伸等新形態(tài)，都可以追溯到卡西爾這里。“構(gòu)形”說作為研究卡西爾藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué)思想的重要概念，在當(dāng)下研究中還有很大的闡釋空間?！皹?gòu)形”作為一種理論方法，不僅對于卡西爾所開創(chuàng)的符號美學(xué)具有新的認(rèn)識價(jià)值，而且對于二十世紀(jì)以來視覺藝術(shù)和圖像理論的發(fā)展，也起到了一定的推動作用。

注釋：

[1] [德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，1985年，第177頁。

[2] [德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，1985年，第180頁。

[3] [德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，1985年，第180頁。

[4] [德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，1985年，第182頁。

[5] [德]恩斯特·卡西爾：《語言與神話》，于曉譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年，172頁。

[6] [德]恩斯特·卡西爾：《語言與神話》，于曉譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年，194頁。

[7] [英]克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，周金環(huán)、馬鐘元譯，北京：中國文聯(lián)出版社，1984年，第3頁。

[8] [德]康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2004年，第139頁。

[9] 參見甘陽：《從“理性的批判”到“文化的批判”(代序)》，《語言與神話》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年，第1～25頁。

[10] [德]卡西爾：《符號·神話·文化》，李小兵譯，北京：東方出版社，1988年，第33頁。

[11] E. Cassirer，TheLogicoftheCulturalSciences:FiveStudies， Trans.by S.G.Lofts， New Heaven and London: Yale University Press， 2000， p.90.

[12] E. Cassirer，RousseauKantGoethe:TwoEssays， New Jersey: Princeton University Press， 1963， pp.68-69.

[13] E. Cassirer，RousseauKantGoethe:TwoEssays， New Jersey: Princeton University Press， 1963， p.68.

[14] [德]愛克曼：《歌德談話錄》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第132頁。

[15] [德]歌德：《論德國建筑》，[英]鮑山葵：《美學(xué)三講》，周煦良譯，上海：上海譯文出版社，1983年，第59～60頁。

[16] [德]歌德：《〈雅典神殿入口〉發(fā)刊詞》，《歌德文集》第10卷，范大燦，等譯，北京：人民文學(xué)出版社，1999年，第51頁。

[17] [英]羅杰·弗萊：《視覺與賦形》，范景中：《美術(shù)史的形狀》，傅新生、李本正譯，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002年，第509頁。

[18] [英]羅杰·弗萊：《視覺與賦形》，范景中：《美術(shù)史的形狀》，傅新生、李本正譯，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002年，第511頁。

[19] [德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，1985年，第175頁。

[20] [德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，1985年，第181頁。

[21] [德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，1985年，第183頁。

[22] 張晶：《論審美構(gòu)形能力》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2005年第4期，第94～101頁。

[23] [德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，1985年，第206頁。

[24] [德]恩斯特·卡西爾：《語言與神話》，于曉譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年，第186頁。

[25] 葉秀山：《思·史·詩：現(xiàn)象學(xué)和存在哲學(xué)研究》，北京：人民出版社，1988年，第51頁。

[26] [法]米蓋爾·杜夫海納：《美學(xué)與哲學(xué)》，孫非譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1985年，第130頁。