谷玉帥 劉愛鵬

摘要：達·芬奇作為文藝復興時期的代表人物之一，其繪畫風格飽含人文情懷，將繪畫與科學理論相結(jié)合使得畫面自然真實。達·芬奇的作品充滿藝術(shù)氣息，他通過觀察生活來進行繪畫，又通過繪畫反應生活，是繪畫史上里程碑式的人物。

關(guān)鍵詞：人文主義;文藝復興;繪畫風格;

達·芬奇是文藝復興時期的代表人物之一，與米開朗基羅、拉斐爾并列文藝復興“三杰”。代表作有《蒙娜麗莎》《最后的晚餐》等。達·芬奇在很小的時候便表現(xiàn)出了極高的繪畫天賦。

達·芬奇并沒有正式的學過拉丁文、數(shù)學和幾何，但是靠著自學成為了非常優(yōu)秀的數(shù)學家、生物學家、物理學家。在多方面都有著杰出的貢獻。但他最為聞名的一個身份是畫家，他曾經(jīng)為了研究人物的自然神態(tài)，經(jīng)常深入到流浪漢、無賴的聚集地進行觀察寫生。為了詳細了解人體，他曾偷偷解剖過三十多具不同年齡段的尸體。他將科學與繪畫結(jié)合起來，用科學的態(tài)度對待繪畫，用透視法來表現(xiàn)畫面，這就使得他筆下的人物生動自然，畫面達到了一種幾乎完全符合真實的層次。

一、透視法的運用

在科學嚴謹?shù)睦L畫技巧并沒有發(fā)展起來的時候，人類的繪畫都是簡單平面和線條，因此并不能反應不同物體之間的三維關(guān)系，畫面的視感只能局限于平面。后來古希臘人發(fā)明了短縮法，這種技法使得畫面擁有一定的空間感，但是還是缺乏更加嚴謹?shù)膶ξ矬w位置、大小、比例的確定，因此畫面仍然缺乏真實感。

文藝復興時期的藝術(shù)家發(fā)明了線性透視法。這種透視法建立在數(shù)學特別是幾何體的精確理解上，以一種科學的手段對畫面進行仔細雕琢，使得畫面的空間感得到嚴謹?shù)陌芽亍＿_芬奇在運用線性透視法的同時還提出了空氣透視和隱沒透視，這一系列的透視法被后人總稱為透視學。

達·芬奇運用透視法的代表作為《最后的晚餐》，耶穌位于畫面的正中央，有許許多多的線在指著耶穌的位置，比如墻壁與屋頂結(jié)合處的線;桌子兩側(cè)的線，屋頂縱向來往的線;墻壁上裝飾物縱向的線;畫面的“滅點”位于耶穌頭部。因為焦點透視的運用，使得人們不由自主的便把目光轉(zhuǎn)移到了耶穌身上，主題人物更加明顯，畫面空間更加貼合于真實自然。畫面空間延伸感極強甚至能夠與觀者所在的空間相結(jié)合，讓人產(chǎn)生一種就站在餐桌對面的錯覺。。

二、達·芬奇對畫面明暗關(guān)系的處理

在資本主義萌芽以前繪畫幾乎僅作為天主教傳教所作用的工具。與現(xiàn)代人們的想法幾乎相反，現(xiàn)代人往往把“藝術(shù)”“畫家”“畫”這幾個詞聯(lián)系在一起，但在那時繪畫甚至并不被看做“藝術(shù)”，畫家們僅被視作“手工勞動者”，因此畫家的身份地位并不高。

畫家的創(chuàng)作潛力是一直被壓抑著的。天主教并不需要畫家的創(chuàng)意，而畫的任務也僅僅是充當“宣傳冊”或者“海報”的用途。因此在早期，，畫面上的明暗關(guān)系并不協(xié)調(diào)。人物形象動態(tài)也幾乎顯得呆板。

在文藝復興大環(huán)境的影響下，達·芬奇通過對現(xiàn)實人物的仔細觀察，以及自身對生活的深度理解，他的畫面中所刻畫的人物明暗變化生動貼切更加符合人物在畫面所處環(huán)境中應有的明暗變化。畫面的形體節(jié)奏感也更強。

以《最后的晚餐》舉例，這幅畫打破了傳統(tǒng)刻畫基督與圣徒的刻畫方式，若要讓一個對西方宗教信仰了解較少的人來看這幅畫，他甚至認為這就是幾個普通人坐在那里吃飯。達·芬奇將圣餐儀式與基督語言隱于畫面之中。

傳統(tǒng)教廷畫中畫家們用來區(qū)分猶大與其他圣徒的方式多是讓猶大與基督和圣徒分開坐或者直接就讓基督與圣徒們背后都有圣光，而唯獨猶大背后空空的什么都沒有。反觀達芬奇，他用“全身被陰影遮蓋”來隱喻猶大的身份。讓人仔細觀察才能發(fā)現(xiàn)那個“壞人”究竟在哪。

還有一個比較有意思的細節(jié)：畫面中猶大坐在離基督并不遠的地方，甚至可以說十分靠近耶穌。達·芬奇為了突破傳統(tǒng)教廷畫的束縛故意把他放在哪里，也有可能是帶有趣味的想讓人們?nèi)フ乙徽要q大究竟在哪。但是如果結(jié)合圣餐開始之前耶穌說的那句：“你們之中有人出賣了我?！蹦敲催@幅畫圣徒坐次的安排便有了一個明顯合理的解釋。耶穌在之前就知道是猶大背叛了自己卻依舊讓他坐在那里是希望得到他的懺悔，因為按天主教的教條來解釋：每個人生下來就有罪，即便在死前懺悔，上帝依舊會選擇原諒他。耶穌最終的死亡其實是在替人類贖罪，猶大他代表的并不僅僅是一個人，他更多代表的是人身上的罪。人性是十分復雜的，我們并不能將某個人簡單的用好人或者壞人進行概括，即使這個人做過很多好事或者十惡不赦。

達·芬奇通過這種對畫面的安排使得畫面充滿人文主義色彩。

《最后的晚餐》是達芬奇?zhèn)鬟_人文主義精神的巔峰之作。畫面所刻畫的人物生動傳神，虛實有序，用科學的手段表現(xiàn)現(xiàn)實的自然。真正從“人”的視角去詮釋了教會之所以存在的初始目的。

三、力求真實的繪畫觀念

現(xiàn)代的一些審美觀點很奇怪，在現(xiàn)代如果去夸一個人畫得像有的時候并非褒義，甚至暗含嘲諷。與現(xiàn)在的很多觀點相反，達·芬奇的作品卻猶如一面鏡子一樣反應著現(xiàn)實。

達·芬奇的諸多身份讓他從多方面深刻的理解社會和生活。他認為人們應該在生活中體驗和尋找科學理論。達·芬奇對繪畫抱有非常嚴謹?shù)膽B(tài)度，他認為繪畫至上，繪畫絕對不是“機械的手工勞動”而是一門高于其他藝術(shù)的科學。這些因素促使達·芬奇在繪畫上努力做的貼合實際，并形成了獨特的繪畫觀念。

結(jié)語：

所謂藝術(shù)來源于生活，而高于生活。若要給藝術(shù)去確立一個定義，說它是技術(shù)或技藝的升華是對的。那技術(shù)便相當于“生活”，藝術(shù)便相當于“高于生活”的那一部分，既然是源于生活也就提煉不出什么實質(zhì)性的摸得到看的著的東西，那“高”出的那一部分便只剩下看不到摸不著的思想。

如果用辯證法的觀點來看，藝術(shù)也是在不停的變化。文藝復興時期，藝術(shù)承載著“人文主義精神”。放在二戰(zhàn)時期，藝術(shù)就又成了鼓舞反法西斯力量的一面旗。到了抗日戰(zhàn)爭的時候藝術(shù)又搖身一變成了紅軍手里的一把小號。藝術(shù)的載體往往很小，而他所蘊含的精神卻大的出乎意料。但是藝術(shù)無論怎么變化，它都是在生活中得到提煉，并且服務于人。

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