余 玥

“藝術(shù)的終結(jié)”至今仍是美學(xué)和藝術(shù)理論界最為炙手可熱的論題，它被認為是來自黑格爾的主張。在海德格爾之后，所謂黑格爾“終結(jié)論”的實質(zhì)，就被定位為要讓藝術(shù)思考變成哲學(xué)體系并終結(jié)于概念的表達，此定位后被伽達默爾所繼承。盡管20世紀后期貝爾廷和丹托對“終結(jié)論”另有來自分析哲學(xué)傳統(tǒng)的表述，但其核心仍是藝術(shù)的觀念化，丹托甚至主張在當代藝術(shù)中，藝術(shù)家除了創(chuàng)作不再負責(zé)觀念詮釋和思維體系構(gòu)建的工作。(1)丹托因此說道：“藝術(shù)終于可以卸下肩頭的重擔(dān)，交棒給哲學(xué)家?！钡ね校骸对谒囆g(shù)終結(jié)之后》，林雅琪等譯，臺北：麥田出版社，2015年，第43頁。在其影響下，“藝術(shù)終結(jié)論”也成為我國近十年的熱點話題并帶動黑格爾美學(xué)研究的回潮，但迄今為止，相關(guān)后者的論文仍在強調(diào)藝術(shù)在辯證邏輯體系中將被超越。(2)朱立元：《對黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”的再思考》，《西南大學(xué)學(xué)報》2019年第2期，第146-156頁。雖然朱立元看到了黑格爾極少用“終結(jié)”一詞，以及有研究反對黑格爾那里存在“藝術(shù)終結(jié)論”，但他仍主要采用了一種內(nèi)在邏輯發(fā)展的方式來看待黑格爾美學(xué)。

事實上，黑格爾根本沒有說過“藝術(shù)的終結(jié)”，而只提過“藝術(shù)的消逝”，且目的僅是為“美的藝術(shù)”辯護，并努力使之成為真正的精神科學(xué)。顯然，將藝術(shù)葬入往昔并令其從屬于概念哲學(xué)，這種當代“終結(jié)論”主張與黑格爾為藝術(shù)和美的自由顯現(xiàn)做積極慎重辯護的態(tài)度是矛盾的。遺憾的是，這一矛盾的實質(zhì)和意義至今鮮被重視。由于海德格爾對黑格爾“藝術(shù)的消逝” 的討論過于簡短，(3)與此直接相關(guān)者僅3頁。參見海德格爾：《藝術(shù)作品的本源》后記，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，1995年， 第63-65頁。而丹托所謂“藝術(shù)的終結(jié)”則帶有太多自主想法，(4)彭鋒甚至認為，丹托在“藝術(shù)終結(jié)論”上對黑格爾的依托是添加上去的，實則二者根本不同。參見彭鋒：《藝術(shù)的終結(jié)與禪》，《文藝研究》2019年第3期，第5-8頁。要弄清后世“消逝-終結(jié)”說與黑格爾想法的矛盾及其意義，伽達默爾是十分合適的參照。他一生不斷嘗試對“藝術(shù)的消逝特性”進行闡釋，且在《伽達默爾全集》第八卷中保存了許多與之相關(guān)的材料，尤其《美的現(xiàn)時性》一文更可被理解為與黑格爾美學(xué)的直接對話。但從黑格爾研究的最新進展來看，伽達默爾的這些解讀更多地強化了海德格爾以來對“藝術(shù)消逝-終結(jié)”的看法，并未真正進入黑格爾美學(xué)。事實上，在黑格爾那里，“藝術(shù)的消逝”不僅并非“藝術(shù)的終結(jié)”，反而從屬于一種批判性地為“美的藝術(shù)”奠基的工作，這一工作的要旨在于將藝術(shù)從糟糕的時代處境和狹隘自閉的分析中解放出來，把它置于與其他重要精神性原則的廣泛互動統(tǒng)一中去，并重視由此產(chǎn)生的客觀現(xiàn)實的社會-政治效應(yīng)及其永恒意義。因此，它根本不是一種要讓藝術(shù)在概念思考中過時的形而上學(xué)表達。而這種表達卻被伽達默爾及其他“藝術(shù)終結(jié)論”者認為是理解“藝術(shù)消逝性”的關(guān)鍵。為說明伽達默爾解讀的問題，本文第一部分將從藝術(shù)、美、美學(xué)三個中心詞出發(fā)，呈現(xiàn)伽達默爾對黑格爾“藝術(shù)消逝特性”的理解及反對；第二部分轉(zhuǎn)回黑格爾，根據(jù)美學(xué)講座的編撰歷史和最新研究，指出“藝術(shù)的消逝”的真正含義；第三部分集中分析伽達默爾理解之不足，并為一種積極的“藝術(shù)消逝”闡釋及“美的藝術(shù)”之客觀性辯護。

一、 反對黑格爾：伽達默爾論藝術(shù)的消逝與美的藝術(shù)

在伽達默爾眾多的美學(xué)論述中，1974年出版的《美的現(xiàn)時性：藝術(shù)作為游戲、象征和節(jié)日》具有非常獨特的地位。在占據(jù)全文一半篇幅的導(dǎo)言中，伽達默爾對“美的藝術(shù)”這一黑格爾美學(xué)講座的主題詞做了多方面的考察(這種考察甚至在《真理與方法》中都未明確進行過)，考察圍繞著三個中心展開：藝術(shù)，美和美學(xué)，目標是為藝術(shù)的現(xiàn)時性做辯護，而實現(xiàn)目標的最大障礙就是黑格爾所提出的“藝術(shù)已然消逝”的說法。然而事實上，雖然古代藝術(shù)曾衰落過，但在基督教藝術(shù)受到重視和近代人文主義盛行之后，藝術(shù)已經(jīng)復(fù)興且至今不衰。(5)H.-G. Gadamer, “Die Aktualit?t des Sch?nen. Kunst als Spiel, Symbol und Fest,”in Hans-Georg Gadamer Gesammelte Werke(Band 8), sthetik und Poetik I, Kunst als Aussage, Tübingen: J. C. B Mohr (Paul Siebeck), 1993, S.94-142.在此情境下，為什么要認可“黑格爾”的說法(6)請讀者注意：本部分所論黑格爾僅限于伽達默爾理解范圍內(nèi)，而黑格爾的真正形象在本文第二、三部分才會被集中分析。并為藝術(shù)的現(xiàn)時性辯護呢？

為弄清個中緣由，我們先來看伽達默爾為什么贊成黑格爾。在《真理與方法》中，伽達默爾曾問及：“在一部藝術(shù)作品最初所設(shè)定的世界關(guān)系和它在此后變化了的生活環(huán)境中的繼續(xù)存在之間似乎要有區(qū)分，但是最初的世界和后來的世界的分界線究竟在哪里呢？”比如一尊古代神像，當它還在廟堂之中被古人朝奉時，對它的意義詮釋顯然不會和其在今日的博物館中一樣，然而這些理解和詮釋之間的分界線何在？黑格爾的回答是：在已經(jīng)揚棄了古代認知的我們今日的自我認知之中，差異才真正出現(xiàn)。只有當自我意識在當下對藝術(shù)作品的意義做出回應(yīng)的時候，分界線才由時代的共同意識借助現(xiàn)代的藝術(shù)概念理解所劃定。這樣一來，藝術(shù)作品之為藝術(shù)作品的關(guān)鍵，似乎就只是揚棄過往的當下概念把握的詮釋效果而已。如果這樣來解釋藝術(shù)的消逝，那么黑格爾絕不是指再無藝術(shù)，而只是說理解過往藝術(shù)的一切可能都在正在發(fā)生的當下被規(guī)定好了。因此，在另一篇討論黑格爾的文章中，伽達默爾指出：“我現(xiàn)在通過藝術(shù)的消逝看到了黑格爾如何在其美學(xué)中來主張這種消逝?！苏诎l(fā)生的未來，它沒有表達任何未來。……藝術(shù)的消逝性特征，在黑格爾如此理解之時，……只是包含了：藝術(shù)由此內(nèi)在于一種更高的真理訴求來展現(xiàn)它的功能?！?7)H.-G. Gadamer, “Die Stellung der Poesie im System der Hegelschen sthetik und die Frage des Vergangenheitscharakters der Kunst,” in Hans-Georg Gadamer Gesammelte Werke(Band 8), sthetik und Poetik I, Kunst als Aussage, Tübingen: J. C. B Mohr (Paul Siebeck), 1993, S.228-229.

這樣一來，“美的現(xiàn)時性”似乎就在黑格爾“藝術(shù)的消逝”中得到了充分的表達，而非被其所阻礙。德文Aktualit?t一詞除了現(xiàn)時之外，還有能動的含義。從黑格爾的視角看，這種能動性當然就體現(xiàn)在當下自我意識所做出的詮釋和理解之中。這看上去似乎也是伽達默爾的意思：藝術(shù)就在“一種偉大的與世界的關(guān)聯(lián)辯護整體中圍繞著自身而存在，一種不言自明的融匯進程在共同體、社會、教會和進行創(chuàng)作的藝術(shù)家的自我理解之間完全地進行著”，(8)Gadamer, “Die Aktualit?t des Sch?nen. Kunst als Spiel, Symbol und Fest,” S.97.這種融匯進程同時也是對藝術(shù)作品認識的教化進程。對此的一個極端例子是：就連對自然美的欣賞也是教化的產(chǎn)物——在啟蒙思潮興起之前的阿爾卑斯山，從未被當做自然美的典范。正是黑格爾在美學(xué)中說明了這種人為創(chuàng)制的、意識性的藝術(shù)美對于自然美的優(yōu)勢，還說明了此種作為時代共同理性之表達的藝術(shù)美在讓人們形成普遍精神方面的教化之功。但二者不同的關(guān)鍵，就是伽達默爾闡述了上述藝術(shù)教化共同體在黑格爾時代的破裂。他要求人們重新詮釋藝術(shù)的“分界線”。事實上，伽達默爾反復(fù)強調(diào)現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的共同體分離和破壞性語境。(9)Gadamer, “Die Aktualit?t des Sch?nen. Kunst als Spiel, Symbol und Fest,” S.98; H.-G. Gadamer, “Ende der Kunst? Von Hegels Lehre vom Vergangenheitscharakter der Kunst bis zur Anti-Kunst von heute,” in Hans-Georg Gadamer Gesammelte Werke (Band 8), sthetik und Poetik I, Kunst als Aussage, Tübingen: J. C. B Mohr (Paul Siebeck), 1993, S.209.無論是波德萊爾的漫游式寫作、勛伯格的無調(diào)性音樂，還是布萊希特的間離效果戲劇等都體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)的去中心特征，說明今日藝術(shù)家創(chuàng)作與共同體不言自明的世界理解間的緊張關(guān)系，以及統(tǒng)一的藝術(shù)哲學(xué)-形而上學(xué)想法的失效。既然如此，時代藝術(shù)意識及其對過往藝術(shù)的當下評判當然不再有效。于是，誰及怎樣劃定這條明顯的藝術(shù)分界線，在黑格爾后就重新成為問題。

正是基于這一狀況，伽達默爾才再次提出“藝術(shù)今日是什么”的問題。第一個關(guān)鍵詞因此便是今日“藝術(shù)”，它“不僅是一個關(guān)于我們美學(xué)的自身可理解性的問題，……而是一種在現(xiàn)代藝術(shù)家要求之中的新的社會行動，它是一種反對公民的教化宗教的類型，……在藝術(shù)家的要求中存在著的是……一種新的團結(jié)進程”。(10)Gadamer, “Die Aktualit?t des Sch?nen. Kunst als Spiel, Symbol und Fest,”S.101.換言之：需要形成一種新的共同藝術(shù)意識，這種意識是從黑格爾式的共同體已經(jīng)破裂、形而上學(xué)統(tǒng)一許諾已經(jīng)失效的情況下，作為無確定答案的真理尋求和詮釋活動顯現(xiàn)自身的。它因此也反對黑格爾式的藝術(shù)教化主張，因為教化不可避免地指向大眾的藝術(shù)趣味養(yǎng)成，但大眾趣味在現(xiàn)實中卻又注定分散?！敖袒恼嬲^程……似乎是自我崩潰的”。(11)伽達默爾：《真理與方法》上卷，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，2004年，第113頁。只有真正面對藝術(shù)共同體的分裂和藝術(shù)公民教化的崩潰處境，才能重新通過視域融合形成新的共同藝術(shù)意識。

那么，此可能的融合視域何在呢？在古希臘，藝術(shù)作品是指相對自然而言的人工創(chuàng)制品?！懊赖乃囆g(shù)”因此并指一種非自然地、創(chuàng)制性地(在古希臘文中與“詩學(xué)地”同源)充實人類精神形態(tài)空間的活動，是精神存在者的原初顯現(xiàn)。(12)Gadamer, “Die Aktualit?t des Sch?nen. Kunst als Spiel, Symbol und Fest,” S.104f.伽達默爾所論的第二個關(guān)鍵詞“美”，德文Sch?n，源于動詞“直觀”(schauen)，因此審美活動原本就是對顯現(xiàn)者的精神性觀看，(13)H.-G. Gadamer, “Anschauung und Anschaulichkeit,” in Hans-Georg Gadamer Gesammelte Werke(Band 8), sthetik und Poetik I, Kunst als Aussage, Tübingen: J. C. B Mohr (Paul Siebeck), 1993, S.190.而這正是柏拉圖《斐多》以來理性(nous)哲學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)鍵，即靈魂對世界顯現(xiàn)的智性觀看：“這就是哲學(xué)的道路。柏拉圖將美稱為最甚之‘顯現(xiàn)而出者’及‘吸引向內(nèi)者’，即所謂理想的可見性。”(14)Gadamer, “Die Aktualit?t des Sch?nen. Kunst als Spiel, Symbol und Fest,” S.106.而美就是意識對原初顯現(xiàn)者的創(chuàng)造性回憶，藝術(shù)作品之所以在亞里士多德那里被認為與模仿相關(guān)，正是源于此——對原初顯現(xiàn)的追憶活動：模仿(mimesis)，原意就是返回、回憶與再現(xiàn)。自海德格爾開啟存在論轉(zhuǎn)向之后，便開啟了重要的精神返回步伐。在古希臘“美好”風(fēng)俗共同體中展現(xiàn)出來的共同“藝術(shù)”意識(它關(guān)系著城邦的屬人所創(chuàng)造的精神特質(zhì))，是基于對靈魂所見的世界整體顯現(xiàn)的模仿。而這才是藝術(shù)作品被共同體當下時代意識所接受和承認的真正存在論根源。當海德格爾指責(zé)黑格爾將美的東西和抽象的東西等同起來的時候，他想說的是在黑格爾概念體系中對美之發(fā)生的漠視，(15)海德格爾：《黑格爾與希臘人》，《路標》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2000年，第509頁。而伽達默爾繼承了這一批判，讓對“美的藝術(shù)”的源頭詮釋成為新藝術(shù)共識產(chǎn)生的第一步：邁向從未消逝的傳統(tǒng)。伽達默爾的“美”并非是出現(xiàn)在社會和國家共同體之后的更高哲學(xué)真理的概念，相反它先于任何共同體，從其古老之源出發(fā)并與我們在當下遭遇。這就意味著對黑格爾的顛倒：不是正在發(fā)生的未來規(guī)定著美和藝術(shù)作品，而是正在遭遇的過去生成著它們；而“美的藝術(shù)”也根本不是普遍時代精神認可的結(jié)果，相反卻是時代精神的發(fā)源地；諸多源泉的“現(xiàn)時性”就體現(xiàn)在從作品的多元顯現(xiàn)走向交互詮釋的諸進路之中，而非要將各種必將消逝的作品詮釋揚棄在唯一的哲學(xué)真理之內(nèi)。至于這種交互詮釋共同體能夠成形的根據(jù)，也非由藝術(shù)作品詮釋之具體內(nèi)容的精神統(tǒng)一性提供，而由其追憶真理(去蔽)的方法同一性保證。

于是引出了第三個中心詞：美學(xué)。僅僅說靈魂對于原初顯現(xiàn)者創(chuàng)制性的回憶，并不足以解釋我們在此究竟是和什么樣的東西打交道，它又是如何構(gòu)成交互詮釋和視域融合的約束性條件之類問題。伽達默爾因此回到了美學(xué)定義上來對其研究美的方法進行思考。美學(xué)創(chuàng)始人鮑姆佳通曾將美學(xué)定義為“思考美的藝術(shù)”(ars pulchre cogitandi)，它類比修辭學(xué)的定義，即“良好言談的藝術(shù)”(ars bene dicendi)。伽達默爾認為這暗示了美的藝術(shù)與言談的藝術(shù)具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。按照康德的理論，這種相關(guān)性體現(xiàn)為：當我在詮釋美的藝術(shù)作品或作出美學(xué)判斷時，這種詮釋或判斷應(yīng)該同時是可普遍傳達的，我必定希望我所做的美學(xué)判斷能夠通過傳達得到每個人的情感贊同。在此處隱藏著一個難題：如果普遍贊同構(gòu)成了美的判斷和詮釋的基礎(chǔ)，那就等于說，只有精神共同體的承認才能確定什么是美的藝術(shù)，但成問題的恰恰是這一共同體是怎么形成的；如果將普遍贊同視為對藝術(shù)作品本身可言說性的認可，那么我們贊同的就只是“藝術(shù)作品要就其自身被說成藝術(shù)作品”，但這等于什么也沒有說。為解決這一難題，既不能單純突出作品自身的表達，也不能片面強調(diào)接受者的承認，而必須小心守候在二者的遭遇時刻。在這一時刻，藝術(shù)“就之成形”(Anbild)。Anbild這一生造詞與圖像(Bild)一詞共享詞根，它指向柏拉圖意義上世界顯現(xiàn)的“原像”。但“就之成形”表達的是在接受者承認中才成形的藝術(shù)作品的自行道說，或在共同回憶中才顯現(xiàn)的原像。換言之，它強調(diào)一種遭遇雙方的現(xiàn)時成形。伽達默爾因此將之(在康德意義上)理解為一種“擊打而出”的言談：(16)Gadamer, “Die Aktualit?t des Sch?nen. Kunst als Spiel, Symbol und Fest,”S.108, 109, 112.一切詮釋都圍繞著雙方遭遇之時彼此擊打所產(chǎn)生的震驚效應(yīng)展開，而只有這一時機才造就了藝術(shù)闡釋的可能性。這種彼此擊打的時機性及其來去往返就是康德所說的“游戲”狀態(tài)，因為它既不包含對共同體承認的優(yōu)先性認可，也不包含對藝術(shù)作品自身可道說性的優(yōu)先性認可，所以誠如康德所言它是“無傾向性”的。游戲因此被視為闡釋學(xué)美學(xué)方法無約束條件的約束條件，它只有在對話雙方參與的語境下才能發(fā)揮其創(chuàng)制性作用，而在開放語境中當下就成形者即是藝術(shù)作品。

二、藝術(shù)的消逝：黑格爾美學(xué)講座的語境分析

伽達默爾對“美的藝術(shù)”之現(xiàn)時性的辯護大致可概括為以下三個論題：1.藝術(shù)作品及其詮釋，就是在新老視域分界線上的、對諸多獨特處境的多元詮釋。這些詮釋要求新的統(tǒng)一或視域融合。2.新統(tǒng)一達成的可能性條件在于對源初傳統(tǒng)的創(chuàng)造性再現(xiàn)。它在美的直觀中獲得其哲學(xué)表達。3.美學(xué)的創(chuàng)造性回憶方法是一種游戲性的言談和對話的方法。它在藝術(shù)作品的自身言說與受眾的共同認知之遭遇中往復(fù)發(fā)生。

這三個論題都與伽達默爾關(guān)于黑格爾“藝術(shù)已經(jīng)消逝”的主張有交相辯難的旨趣：

1.伽達默爾認為，黑格爾主張藝術(shù)作品的重要性已經(jīng)轉(zhuǎn)移到對藝術(shù)概念的哲學(xué)反思中，轉(zhuǎn)移到現(xiàn)時統(tǒng)一的時代精神的教化和養(yǎng)成之中，但黑格爾沒有看到這種教化其實是自行崩潰的。

2.對于美的藝術(shù)而言，黑格爾認為重要的是共同體形成之后的、正在發(fā)生的未來維度，而非伽達默爾強調(diào)的正在遭遇的傳統(tǒng)維度。

3.體系性地超出美學(xué)方法，進展到唯一內(nèi)在往復(fù)上升的哲學(xué)-形而上學(xué)概念真理尋求中去，是黑格爾美學(xué)的真正目的。(17)參見伽達默爾在《真理與方法》上卷第219-221頁對黑格爾哲學(xué)和藝術(shù)關(guān)系的討論。但黑格爾沒有真正理解解釋學(xué)的往復(fù)遭遇和擊打性發(fā)生的非體系性的可能途徑。

如前所述，這些理解其實從海德格爾乃至更早黑格爾《美學(xué)》講座的編者霍托以來就一直存在，它們在當代也以“藝術(shù)終結(jié)論”的形態(tài)繼續(xù)發(fā)展。所有這些理解都將“藝術(shù)已然消逝”簡單地放進黑格爾哲學(xué)體系中，又將整個體系簡單概括為概念的進展，卻全然不顧以下事實，即《美學(xué)》講座的編排并非是黑格爾所為，它直到今日無論從傳承還是編撰上都仍處于令人很不滿意的狀況，且它與體系的具體關(guān)系更是不完全清楚的。這尤其體現(xiàn)在它缺乏一個說明其與體系關(guān)系的導(dǎo)論這一事實上：(18)W. Jaeschke, Hegel Handbuch, Leben-Werk-Schule(3.Auflage), Stuttgart: J. B. Metzler Verlag, 2016, S.384f.出現(xiàn)“藝術(shù)已然消逝”這一說法的霍托本導(dǎo)論其實是編撰的。雖然這并不是說因此美學(xué)就不在黑格爾哲學(xué)體系之中，但我們顯然應(yīng)該非常小心。得益于謝菲爾德近二十多年對黑格爾美學(xué)講座原始材料的匯編工作，以及相關(guān)研究的最新進展，我們今日已可不再僅從被霍托以“體系的完滿性”為目標所編織的、窄化了的黑格爾形象出發(fā)，去分析“藝術(shù)的消逝”的語義。2018年，珊特考倫著名的“經(jīng)典闡釋”書系主編對黑格爾美學(xué)講座進行了最新的權(quán)威闡釋，其中有以下幾點值得注意：(19)B. Sandkaulen, “Einleitung: über das Projekt einer Philosophie der Kunst,” in G. W. F. Hegel：Vorlesungen über die sthetik(Kalssiker Auslegen Bd.40), Hrsg. v. B. Sandkaulen, Berlin, Boston: De Gruyter, 2018, S.11-15.

1.“藝術(shù)的消逝(Vergangene)”不是“藝術(shù)的終結(jié)(Ende)”。 “藝術(shù)的終結(jié)”這一說法，無論在霍托本還是新近匯編本中都找不到。

2.“消逝”的說法在黑格爾各版本美學(xué)講座中的確一直存在，但黑格爾對之的闡釋并沒有后來者理解的那么偏激，它的語境是：藝術(shù)既非根據(jù)其內(nèi)容，也非根據(jù)其形式才成為將精神的真正興趣呈現(xiàn)在意識之中的最高的和絕對的方式。只有在一種比單純的形式內(nèi)容分析更為廣大的范圍內(nèi)，真理才能夠在藝術(shù)作品中展現(xiàn)出來。這并非是說，藝術(shù)的感性表達會在真理的概念體系前失去效力。恰恰相反，正因為黑格爾要讓藝術(shù)在絕對精神的層次展現(xiàn)其感性的效力，所以僅僅從藝術(shù)形式和內(nèi)容出發(fā)是不夠的，藝術(shù)必須被納入與其他文化性自我理解媒介的比較之中。

3.在納入其他文化自我理解媒介之后，我們當然會注意到基督教文化影響下的藝術(shù)和古希臘藝術(shù)表現(xiàn)出的真正精神興趣的不同。在1828—1829年的講座材料中，這意味著一種藝術(shù)(古典藝術(shù))的消逝和另一種藝術(shù)(浪漫藝術(shù))的產(chǎn)生。分界線被劃了出來，不可逆轉(zhuǎn)的文化轉(zhuǎn)折已經(jīng)發(fā)生，但并不意味著所有藝術(shù)都將消逝。

4.黑格爾談到藝術(shù)消逝時還有一個明確的文化語境，即反對一種“理性教化”或“反思性教化”。它們都指向現(xiàn)代的唯理化進程，這尤其體現(xiàn)為對一般形式法則和義務(wù)法律的強調(diào)。而藝術(shù)因為僅被視為單純的感性體現(xiàn)，所以才應(yīng)該消逝或只起工具作用。但特別是1826年的講座材料顯示出，黑格爾嚴厲批評這種見解是單純反思性和抽象性的，而藝術(shù)恰有針對之的療救之功。假如把黑格爾藝術(shù)科學(xué)的想法錯誤地看成現(xiàn)代唯理化傾向的組成部分，就無法理解黑格爾的中心任務(wù)是捍衛(wèi)藝術(shù)哲學(xué)的絕對地位。只有將“藝術(shù)消逝”理解為批評而非肯定性斷言，這一表面的矛盾才能得以解釋。

5.“藝術(shù)消逝”是事實描述，更是一種批評，它導(dǎo)向以思想的方式來觀察藝術(shù)。這不僅要求我們反對貶低藝術(shù)的唯理論的態(tài)度，同時也要求我們反對另一種將藝術(shù)絕對化的觀點，此觀點因為拒斥現(xiàn)代唯理論傾向而神話藝術(shù)，這就是謝林和浪漫主義者的“藝術(shù)新神話”和“復(fù)魅”的主張。但對于黑格爾來說更有吸引力的，是介乎二者間的席勒的觀點：不是通過創(chuàng)造神話，展示空洞浪漫的、對神秘的“美的藝術(shù)”的虔思姿態(tài)，而是通過進入社會、國家和民族的現(xiàn)實，通過讓藝術(shù)成為其中各方意見的反思平衡基底，從而在藝術(shù)進程中反思藝術(shù)，讓美的藝術(shù)真正肩負起現(xiàn)時精神共同體構(gòu)建的作用，且所有這些作用都必定要經(jīng)受住精神科學(xué)具體且現(xiàn)實的確定性考察。就此而言，“藝術(shù)新神話”的主張也開始消逝了。在謝菲爾德整理的美學(xué)講座材料中，這種“消逝”特別體現(xiàn)在黑格爾提到但沒有詳細展開的、從“浪漫型藝術(shù)”向“自律型藝術(shù)”的轉(zhuǎn)化之中。

珊特考倫關(guān)于“藝術(shù)的消逝”分析的最后兩點恰恰是伽達默爾沒有重視的。它們的關(guān)鍵都在于：通過對藝術(shù)與其他精神媒介的交互比較、分析和融匯，闡明美的藝術(shù)在現(xiàn)時精神活動諸領(lǐng)域中的客觀性和現(xiàn)實性。“藝術(shù)的消逝”首先屬于黑格爾的一個批判計劃，它一方面針對現(xiàn)代唯理論工具化和抽象化藝術(shù)的主張，另一方面也針對藝術(shù)神話神秘化和空洞化藝術(shù)的主張。在此之后，黑格爾的核心任務(wù)，就是為真正現(xiàn)實的藝術(shù)科學(xué)及其感性顯現(xiàn)奠基。然而在伽達默爾的理解中，“藝術(shù)的消逝”卻指向現(xiàn)在正發(fā)揮作用但終歸要被超越的那些時代藝術(shù)教化，指向要被形而上學(xué)的概念思維所傾覆的藝術(shù)理解，以及藝術(shù)在哲學(xué)體系中的過渡性地位。正因如此，伽達默爾才不厭其煩地強調(diào)，“藝術(shù)的消逝”在黑格爾那里代表著啟蒙時代的救贖歷史的“最后鑄造形態(tài)”，這種形態(tài)的真理只是最早呈現(xiàn)在藝術(shù)中，但很快就會被基督教人本主義教化傳統(tǒng)的自明性及其概念規(guī)定所徹底吞沒。只有在海德格爾對存在-神-邏輯學(xué)(黑格爾是最突出代表)的批判之后，藝術(shù)作品的本源問題、藝術(shù)作品自行設(shè)立為藝術(shù)作品的問題才重新變得急迫起來，它同時意味著對舊日那種教化的反抗。(20)Gadamer, “Ende der Kunst? Von Hegels Lehre vom Vergangenheitscharakter der Kunst bis zur Anti-Kunst von heute,” in Hans-Georg Gadamer Gesammelte Werke(Band 8), sthetik und Poetik I, Kunst als Aussage, Tübingen: J. C. B Mohr (Paul Siebeck), 1993, S.208ff.不難看出，本文之前列出伽達默爾的三個反“黑格爾”的論題，都緊密圍繞著此展開，但也都完全忽略了黑格爾美學(xué)從一開始在上述兩種藝術(shù)立場之中尋求中介融合的真正目標。

三、“美的藝術(shù)”的客觀性：被伽達默爾誤解的黑格爾

不恰當?shù)摹胺春诟駹枴闭擃}說明：伽達默爾在進入黑格爾美學(xué)之前，就已經(jīng)想要告別它。而對黑格爾美學(xué)的深入考察將揭示其理解的謬誤所在。作為科學(xué)的美學(xué)，其對象就是美的藝術(shù)，這一在《美學(xué)》中開宗明義的說法，并沒有看上去那么容易理解，而是面臨著諸多的反對意見。其中最重要的一種，是批評美的對象不配成為科學(xué)研究的對象，因為美只是感覺、游戲，是欺騙性的假象，而非嚴肅的思考，也不關(guān)乎真理。黑格爾對此的答復(fù)是：美學(xué)的對象不僅不是假的，而且正是存在和真理自身的一種特別顯現(xiàn)(schein)。(21)黑格爾認為不存在無真理意義的Schein，且Schein甚至最初就必須存在。參見余玥：《本質(zhì)與幻相：哲學(xué)史視野下黑格爾邏輯學(xué)本質(zhì)論開端處的給予性問題》，《現(xiàn)代哲學(xué)》2018年第6期，第71-80頁。但與伽達默爾引入柏拉圖來說明對此真理傳統(tǒng)的顯現(xiàn)和回憶根本不同，黑格爾對此自由顯現(xiàn)的闡述始于一種康德式的現(xiàn)代處境，即精神在其自身進程中產(chǎn)生出來的諸如認識與欲望、自然與自由、現(xiàn)實與理想、此岸與彼岸等分裂，只有通過美的顯現(xiàn)才能得以中介調(diào)和，并深入更高的統(tǒng)一。換言之，美的藝術(shù)的顯現(xiàn)并非向著源初存在的返回步伐，而是針對分裂現(xiàn)狀的和解性精神所發(fā)揮的作用。這種分裂現(xiàn)狀一方面表現(xiàn)出黑格爾對當時藝術(shù)整體狀況的極度不滿——而非如伽達默爾所暗示的，黑格爾認為藝術(shù)理解在其時代已經(jīng)完滿或接近完滿了；另一方面也指向黑格爾對美的藝術(shù)在現(xiàn)代能夠發(fā)揮的克服分裂的現(xiàn)實作用的重視(此種分裂當然也表現(xiàn)在唯理論傾向和藝術(shù)新神話主張的張力之中)——而非如同伽達默爾接續(xù)海德格爾所主張的那樣，美的顯現(xiàn)是存在之道說來自遠古的召喚。

正是出于對美的顯現(xiàn)這種中介及和解作用的重視，當回顧美學(xué)進程時，黑格爾不是從鮑姆佳通而是從康德開始的。正是康德開始將美作為溝通割裂的認識與實踐、自然與自由的中介。但黑格爾并不滿意康德完全將美放在主體中的做法，因為它使得美的客觀效應(yīng)無法被討論。由此，他才轉(zhuǎn)向席勒的《人的美學(xué)教育書簡》，認為“席勒的大功勞就在于克服了康德的主體性與抽象性，敢于嘗試超出它們，去以思想的方式將統(tǒng)一與和解把握為真，并以藝術(shù)的方式將之現(xiàn)實化”。(22)G. W. F. Hegel, Vorlesung über die sthetik I (G. W. F. Hegel Werke in zwanzig B?nden 13), Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag, 1970, S.89.的確，席勒美學(xué)的目標就是要通過美的藝術(shù)的中介和解作用，以現(xiàn)實可行的方式，為未來的良善政治造就有教養(yǎng)之人的根基。他因此將康德那種審美與道德、政治只有若即若離關(guān)系的主張，重新鑄造為一種美與善相結(jié)合、主體理想與現(xiàn)實情境相平衡的理論。相較于主體性的美，這種具有現(xiàn)實作用的客觀美更吸引黑格爾。

相比之下，伽達默爾對席勒興趣不大。在《真理與方法》的相關(guān)段落中，伽達默爾只是說通過席勒的審美教育，“在真正的道德和政治自由——這種自由本應(yīng)是由藝術(shù)提供的——的位置上，出現(xiàn)了某個‘審美國度’的教化，即某個愛好藝術(shù)的文化社會的教化”。但他恰恰放過了其中最關(guān)鍵的“美”的客觀和解作用，反過來批評這種共同體中“美和藝術(shù)所提升的情感自由只是在某個審美王國中的自由，而不是實在中的自由”。(23)以上引文均見伽達默爾：《真理與方法》上卷， 第106頁。這一難以為席勒研究者接受的說法引導(dǎo)伽達默爾得出席勒主張的教化普遍性終將崩潰的結(jié)論。他沒有考慮到，席勒(與黑格爾一樣)恰恰是因為非常嚴肅地看到了當時藝術(shù)的分裂多元狀況，才在更廣博的精神中去考慮藝術(shù)與其他精神性媒介(如政治和歷史)的互動統(tǒng)一關(guān)系的。

必須指出，審美教育對于席勒是一種有待實施的療救方案，而非一種既成事實。藝術(shù)教化在席勒和黑格爾時代的實際狀況，也并不等于二者對藝術(shù)教化的現(xiàn)實療救功能的分析與寄望。我們更不能因此認為藝術(shù)教化的現(xiàn)狀與其療救理想間只有一種不可克服的二元論，所以基于后者的美的普遍共同體在現(xiàn)實中必定瓦解。相反正是由于實際狀況的糟糕，才急需療救方案的客觀實施。對黑格爾來說，這就需要建立關(guān)于美的藝術(shù)的精神科學(xué)，不僅從主體層面，且更重要的是從社會-政治現(xiàn)實效果的客觀層面，為自由美的調(diào)解作用做辯護。而伽達默爾似乎混淆了這二者的區(qū)別，才將當時藝術(shù)教化的實際狀況當成了席勒和黑格爾藝術(shù)教化方案實施產(chǎn)生的效果，且這種糟糕的效果反過來又證明了此教化方案的不可行，因此伽達默爾才主張?zhí)霈F(xiàn)代，向古老的傳統(tǒng)尋求答案。這種對現(xiàn)代方案的誤解同時也導(dǎo)致伽達默爾一個更成問題的偏見，就是不恰當?shù)貜娬{(diào)那種在當時實際狀況中“正在發(fā)生的未來”，強調(diào)時代精神對過往的揚棄，并將之與“藝術(shù)的消逝”和哲學(xué)超出藝術(shù)的體系進展聯(lián)系起來，卻沒有顧及黑格爾已經(jīng)對此種作為“正在發(fā)生的未來”的時代精神做過嚴厲批判。

關(guān)于此批判，黑格爾在肯定席勒通過審美教育將分裂的精神與自然統(tǒng)一在當下現(xiàn)實生活中這一貢獻后就進一步指出，這種想法發(fā)展到謝林就形成了一種理念，一種“絕對觀點：即使藝術(shù)早已開始主張其與人的最高趣味相關(guān)的那種獨樹一幟的本性和尊嚴，但也只有到了現(xiàn)在，藝術(shù)的概念和科學(xué)地位才被發(fā)現(xiàn)，并且它——即使這在某方面看來是過頭和偏頗的(此處未及詳論)——才在其高邁真實的使命中被接納”。早已被主張的藝術(shù)尊嚴只有在現(xiàn)在才被作為概念和科學(xué)發(fā)現(xiàn)，并被作為藝術(shù)高邁真實的使命，這對應(yīng)著對時代精神的現(xiàn)時藝術(shù)理解的重視態(tài)度，而被伽達默爾認為是黑格爾的主張。但此處卻明白顯示，它其實是被黑格爾自己批評為“過頭和偏頗”的主張！其理由雖然“此處未及詳論”，但在講座關(guān)于“藝術(shù)美或理想”的部分卻已經(jīng)給出。(24)Hegel, Vorlesung über die sthetik I, S.91f., 316-361.在那里，黑格爾再次強調(diào)，理想與實在的協(xié)調(diào)一致是需要人的藝術(shù)活動來創(chuàng)造的，而這種創(chuàng)造是在精神世界的關(guān)系總和及其客觀現(xiàn)實表現(xiàn)中以廣博的方式進行的。然后他分別批評了此種創(chuàng)制活動在涉及與過往關(guān)系時的兩種偏頗主張：1.主張藝術(shù)是時代性的，藝術(shù)家要揚棄過去的時代，專注于自己的時代文化，而受眾也是在此中來理解作品的；2.主張藝術(shù)家要客觀按照題材的內(nèi)容和時代來處理作品，對過去時代謹守忠實。顯而易見，第一種主張正是伽達默爾認為黑格爾持有的主張，而黑格爾事實上卻是它的批判者！

黑格爾批評第一種主張“偏頗”的理由在于，側(cè)重時代文化的藝術(shù)完全可能是出于對過去的無知、文化修養(yǎng)的缺乏，對自己時代文化偏執(zhí)的驕傲或者單純迎合觀眾日常偶然的主觀意見才被創(chuàng)造出來的，因而都難以擺脫主觀性，也經(jīng)不起精神科學(xué)的檢驗。這再次表明黑格爾對其時代藝術(shù)糟糕處境的明確認識。而黑格爾自己真正的主張，即對時代與過往關(guān)系處理的“真正客觀和適配方式”，(25)Hegel, Vorlesung über die sthetik I, S.353.正是一種古今和世界各民族精神的對話的方式。之所以是“民族”，因為藝術(shù)不是小圈子品味可以限制和規(guī)定的，而是在時代之中發(fā)揮著效用，并由之呈現(xiàn)自身且被受眾直接認可。這一在廣闊精神領(lǐng)域之中的創(chuàng)作和接受的交互作用共同體，就被稱為“民族”；而之所以要求對話和適配，則是因為各民族在各時代所作出的藝術(shù)作品都是其自身廣博精神的直接呈現(xiàn)，并能為其他民族以共通的感受親切生動地覺察，進而喚起更深沉、系統(tǒng)的交互理解可能，而不會讓自己沉淪于其身處共同體的那些庸常見解中。只有通過這種特別的對話和適配，才有了人類共同體的內(nèi)心生活的客觀內(nèi)容和實現(xiàn)。而只有在此自由顯現(xiàn)出來的美的藝術(shù)，才是人道的和有力量的，也才是真正客觀的。

這一主張聽上去類似于伽達默爾闡釋學(xué)美學(xué)的核心見解，但其相似性有限。這是因為當伽達默爾談?wù)搶υ挄r，他無法說明：諸種美的藝術(shù)既然都是對傳統(tǒng)的創(chuàng)造性回憶和詮釋，那么這些詮釋之間究竟有什么不同，以至于它們能逃脫無所不包的源初性傳統(tǒng)，并發(fā)生真正的差異性對話？難道僅僅是因為引發(fā)對話的“遭遇”和“擊打”不一樣嗎？事實上，一切真正完滿的對話都試圖“將一個陌生視域帶進自己視域的不足，以實現(xiàn)在其他性中理解他者”，而非在傳統(tǒng)的籠罩性下空洞地表露震驚感受，但它們?nèi)贾徊贿^是傳統(tǒng)的變形而已。(26)參見佘詩琴：《伽達默爾詮釋學(xué)的核心悖論——弗蘭克的一種視角》，《文藝研究》2018年第5期，第33頁。此文中關(guān)于黑格爾與伽達默爾關(guān)系的見解同樣并未真正顧及黑格爾本身的思想。相反，為黑格爾所看重的藝術(shù)呈現(xiàn)及其客觀效應(yīng)的多元性和差異性，絕不是通過對源初性傳統(tǒng)的創(chuàng)制性回憶就可統(tǒng)一的，更不是由對此傳統(tǒng)的不同詮釋活動所造成的。多元藝術(shù)的對話因此也根本不是伽達默爾的美學(xué)闡釋學(xué)所能肩負的工作，后者與法學(xué)闡釋、宗教闡釋等不同，獨樹一幟地指向?qū)υ闯鮽鹘y(tǒng)的那些創(chuàng)制-模擬活動。對于黑格爾來說，美的藝術(shù)絕非那么獨樹一幟，而是既關(guān)系實際民族-社會-政治狀況，也關(guān)系不同的認知模式、情感表現(xiàn)、作品分類和思考圖式，它是一切精神活動的一個真正值得重視的綜合點。舉例來說，當黑格爾分析浪漫型藝術(shù)的時候，就區(qū)分了天國的、塵世的和獨立個體三種形態(tài)，它們分別關(guān)系到基督教、中世紀政治文化生活和近代個體興起，涉及從羅馬民族到近代歐洲各民族之精神表現(xiàn)，以及其彼此間的相互對話、影響和統(tǒng)一。在每一小類型內(nèi)部，又有更多精神原則被引入，如在天國型藝術(shù)中涉及新約文化影響史、宗教之愛及其影響下的團契生活和社會表現(xiàn)；在塵世型藝術(shù)中討論羅馬政治的榮譽原則，家庭之愛及二者的現(xiàn)實沖突和混合；在獨立個體型藝術(shù)中研究日耳曼民族戲劇(莎士比亞)及民間詩歌與近代下層階級的關(guān)系，他們的投機冒險對世俗生活的影響。這一簡短的概述已經(jīng)能讓人體會黑格爾“客觀”美學(xué)的綜合性和現(xiàn)實性究竟何在。

當然，正確理解美學(xué)的綜合性和現(xiàn)實性，同樣要避免將之看作僅是服務(wù)于民族、政治與社會效用的工具甚或?qū)⑺鼈兓鞛橐徽劇Ｃ赖乃囆g(shù)之所以是絕對精神和自由的顯現(xiàn)，恰恰因為它不是現(xiàn)代唯理論希望利用的手段：所有美的藝術(shù)作品都是因為其是民族精神自由創(chuàng)作和對話的顯現(xiàn)，而非因為它們曾服務(wù)過當時的現(xiàn)實需求，才成為藝術(shù)史中永恒的偉大作品的。作品的永恒性與它們攜帶著現(xiàn)時信息并具有現(xiàn)實作用雖不矛盾，但藝術(shù)作品的意義不僅不會耗散在諸種各有所求的實踐活動的現(xiàn)實作用之中，相反，它讓這些作用的根本一致性以可傳達和交流的方式在表象中呈現(xiàn)出來并永恒化。正因如此，美學(xué)才不是諸實踐科學(xué)中的一種，而是絕對精神的體現(xiàn)。并且更為重要的，諸種具有精神一致性的藝術(shù)呈現(xiàn)及其歷史進程，在黑格爾那里都是有著具體的承擔(dān)者的，它就是那些主體性的民族共同體：即使古希臘及其藝術(shù)的當時效用早已消亡，但它至今仍展現(xiàn)著該民族絕無僅有且無比廣博的精神。相形之下，盡管伽達默爾也反對藝術(shù)工具化，但在他那里卻很難找到自由藝術(shù)顯現(xiàn)和對話進程的不同具體承擔(dān)者。因為既然同為對源初傳統(tǒng)的創(chuàng)制性回憶，柏拉圖相比于莎士比亞的希臘人身份，真的有何特殊嗎？而當一切主體性的特殊承擔(dān)者都被抽空之后，對話究竟是由誰在進行，又如何不至于空洞呢？

“藝術(shù)的消逝”不等于藝術(shù)的概念化，更不等于藝術(shù)的當下闡釋化，統(tǒng)一的傳統(tǒng)也不能抵御它。對于黑格爾，它更是一種在走向精神的客觀綜合前，為清理戰(zhàn)場所開展的批判活動的信號彈。在今日諸美學(xué)家中，一定程度理解此信號意義的人是郎西埃，尤其是他在《美感論》中將黑格爾刻畫為“自由民眾藝術(shù)”的捍衛(wèi)者的時候。(27)郎西埃：《美感論：藝術(shù)審美機制的世紀場景》，趙子龍譯，北京：商務(wù)印書館，2016年，第46頁。這些民眾所理解的藝術(shù)，就是他們在其感性生活中所結(jié)成的共同體的表達，而這種感性生活又總是處于與政治、經(jīng)濟、社會、宗教乃至哲學(xué)的開放性關(guān)系之中，它們的界限和分隔遠沒有它們的聯(lián)合和互動重要。

結(jié) 論

黑格爾三版《哲學(xué)百科全書綱要》由客觀精神向絕對精神過渡部分都說明，從各特定民族的實踐通向眾民族的普遍精神的交互實現(xiàn)，就是藝術(shù)概念產(chǎn)生的最重要關(guān)鍵。(28)參見黑格爾：《哲學(xué)百科全書綱要》，薛華譯，北京：北京大學(xué)出版社，1817年，第208-209頁；1827年，第349-353頁；1830年，第381-386頁?？陀^精神之客觀性的最穩(wěn)固表現(xiàn)，即民族國家制度和法規(guī)范，在各民族國家戰(zhàn)爭與和平交織的世界史中，只是動蕩的和未完成的，正因如此，在黑格爾的歷史哲學(xué)中才有“明日之國”的可能，它被黑格爾以預(yù)言的方式指向美國。(29)參見阿維納瑞：《黑格爾的現(xiàn)代國家理論》，朱學(xué)平等譯，北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2016年，第298-303頁。但這并非重點，真正的重點在于：如果在動蕩的世界歷史中，每個民族實踐創(chuàng)造的國家只不過是一個階段而已，那么真正能作為普遍精神現(xiàn)實地保留下來的究竟是什么？——唯有后者，也就是能夠經(jīng)歷作為世界法庭的世界歷史的審判并顯現(xiàn)出永恒性的東西，才是對于絕對精神而言客觀的東西：譬如希臘人的城邦和法制已經(jīng)消逝，但希臘人的藝術(shù)永存。這藝術(shù)絕非一段殘夢，而是在當時德國文化和政治中最鮮活有力的精神現(xiàn)實力量源泉，并且這一力量也絕不會僅限于在“當時”“德國”發(fā)生作用。每一個民族，如果它是偉大的，就都和希臘一樣具有這種不被實際政治制度實踐所限的力量。借用黑格爾早年關(guān)于絕對精神的說法，這些不同的力量就像許多被打斷了時間進程的、差異化的直線，然后又被合并成一束，“它們同時對稱地自行連接起來，于是每條線在其自身內(nèi)各自形成起來的那些相同的差別，就匯合在一起了”。(30)黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》下卷，賀麟譯，北京：商務(wù)印書館，1997年，第184頁。在對永恒差異進行永恒綜合的現(xiàn)實力量進行概念分析之前，僅僅以直觀的方式，人們已能覺察到為什么黑格爾所言“真正客觀和適配方式”是一種古今和世界各民族精神對話的方式。

因此，放棄從永恒藝術(shù)與客觀世界史的以上交合點去理解黑格爾，僅僅強調(diào)藝術(shù)在某種形而上學(xué)的絕對精神體系中的初階地位——這些目前流行的、關(guān)于黑格爾“藝術(shù)的消逝”的論調(diào)——太過偏頗，把黑格爾變成某種單薄時代精神的衛(wèi)道士的做法更為荒謬。伽達默爾對此的思考當然遠為深入。但即使如此，他也仍不能回避以下反問：將黑格爾美學(xué)定位在“正在發(fā)生的未來”上充分嗎？將“藝術(shù)的消逝”與啟蒙時代的救贖歷史綁定在一起合適嗎？更重要的是：相比于將藝術(shù)優(yōu)先置入永恒差異化進程中去的現(xiàn)實綜合活動，優(yōu)先突出所有藝術(shù)的共有源泉(即發(fā)生意義上的傳統(tǒng))的做法不會掏空藝術(shù)作為特殊者的特殊性嗎？對于最后一個問題，如果回答僅是：不會，因為總有不同的擊打和闡釋，那就只是一句正確的廢話。因為該問題所關(guān)心的焦點正是這些不同之處從何而來。即使補上闡釋“偏見-前見”之在先性說明也用處不大，關(guān)鍵的問題仍然是：偏見是如何成為這樣而非那樣的“偏見”的？它的現(xiàn)實形成機制是什么？黑格爾的美學(xué)和整個絕對精神就是要深入對此問題的探究，這些探究在今日關(guān)于“藝術(shù)的消逝”的討論中并沒有被公正嚴肅地對待。