冀志強(qiáng)

(貴州財(cái)經(jīng)大學(xué) 文學(xué)院，貴陽 550025)

從建構(gòu)主義的視角來看，人的審美力發(fā)展是一個(gè)建構(gòu)的過程[1]。對(duì)于具體的審美事件來說，這種建構(gòu)表現(xiàn)出來的基本模式則是多樣性的。簡(jiǎn)單來說，對(duì)一件藝術(shù)作品的審美鑒賞，通常是一個(gè)從對(duì)它的形式感知到對(duì)它的意義理解并從而達(dá)到更高層次意蘊(yùn)領(lǐng)悟的過程。這是一種典型的審美建構(gòu)。對(duì)于一般的形式對(duì)象，我們則可以直接由形式而產(chǎn)生一種無利害性的愉悅。這也是一種審美的建構(gòu)。不管怎樣，審美建構(gòu)的邏輯起點(diǎn)都是我們對(duì)對(duì)象形式的感知。但是在消費(fèi)社會(huì)的環(huán)境中，以文化工業(yè)為基礎(chǔ)的形式對(duì)象，已經(jīng)普遍性地阻礙人們完成這樣一種審美的建構(gòu)。

一、消費(fèi)社會(huì)中的審美泛化

最初是在西方，隨著文化工業(yè)的發(fā)展和消費(fèi)社會(huì)的形成，關(guān)于日常生活審美化的討論也走到了美學(xué)的前臺(tái)?！叭粘Ｉ畹膶徝阑?1)費(fèi)瑟斯通的《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》是由他以前的幾篇演講稿組成，其中第五章《日常生活的審美呈現(xiàn)》是他在1988年所作。韋爾施的《重構(gòu)美學(xué)》也是由他以前的幾篇演講稿整理而成，而這些多是發(fā)表在20世紀(jì)90年代，在時(shí)間上略晚于費(fèi)瑟斯通。這個(gè)說法最早是由英國(guó)學(xué)者費(fèi)瑟斯通(M. Featherstone)提出來的，他在1980年代就提出了“the aestheticization of everyday life”這一觀念。劉精明先生將其譯為“日常生活的審美呈現(xiàn)”，這其實(shí)也正是我們現(xiàn)在常說的“日常生活的審美化”。另外，德國(guó)美學(xué)家韋爾施(W. Welsch)也在他的《重構(gòu)美學(xué)》中描述了全球的“審美化”進(jìn)程和生活中的“審美化”現(xiàn)象，而這樣的過程和現(xiàn)象也就是“日常生活的審美化”。

隨著這些理論的譯介與國(guó)內(nèi)消費(fèi)社會(huì)的日漸形成，學(xué)界也出現(xiàn)了關(guān)于“日常生活審美化”的熱烈討論。當(dāng)然，中國(guó)社會(huì)目前還并沒有普遍性地達(dá)到西方學(xué)者所說的日常生活審美化的那種程度。在筆者看來，這主要是由中國(guó)社會(huì)的多元狀況決定的。中國(guó)的城市與農(nóng)村基本上處于完全不同的兩種生活狀態(tài)，并且大量的農(nóng)村也呈現(xiàn)出不同的發(fā)展層次。不過，在工業(yè)化和信息化大潮的沖擊下，中國(guó)農(nóng)村的消費(fèi)模式也在逐漸靠近城市風(fēng)格。譬如，網(wǎng)購(gòu)也開始在農(nóng)村得到普及，女性的穿著與美容方式也在接近城市女性。所以，這種日常生活審美化的趨勢(shì)在客觀上是無法避免的。對(duì)于這種現(xiàn)象所產(chǎn)生的問題，我們?nèi)绾螐拿缹W(xué)的角度提出相應(yīng)的策略，就是一個(gè)很有意義的課題了。

其實(shí)，除了日常生活的審美化，還有一種是國(guó)內(nèi)學(xué)者所謂的“審美的日常生活化”。這兩種情況的表現(xiàn)是不一樣的，并且各自也是多樣化的。我們這里先對(duì)這兩種情況的主要表現(xiàn)簡(jiǎn)單地作一闡述，然后針對(duì)其中的問題提出策略。

首先是日常生活的審美化。我們可以再將其分為兩種情形。其一是生活環(huán)境的審美化。它的基本內(nèi)涵是我們?cè)谌粘Ｉ钪邪凑諏徝酪?guī)律美化日常生活中使用的器具以及我們生活于其間的空間環(huán)境。其實(shí)，這種現(xiàn)象自從人類進(jìn)入文明時(shí)代就開始了。馬克思說：“人也按照美的規(guī)律來構(gòu)造?！盵2]58這是人的生產(chǎn)生活的必然結(jié)果。這種審美化，只是古代和當(dāng)代的程度有所不同罷了。其二是社會(huì)生活本身的儀式化與虛擬化。它尤其表現(xiàn)為消費(fèi)社會(huì)中媒體對(duì)很多公眾人物所作的形象包裝，這種經(jīng)過包裝而被推向公眾視野的形象通常包含很大成分的虛假呈現(xiàn)。這種審美化也是韋爾施所批評(píng)的主要方面。

其次是審美的日常生活化。這里說的主要是對(duì)藝術(shù)的審美。審美在傳統(tǒng)社會(huì)日常生活中當(dāng)然也是很常見的，但它與消費(fèi)社會(huì)中審美的日常生活化卻有質(zhì)的不同。在傳統(tǒng)時(shí)代，對(duì)藝術(shù)的審美通常是一種特殊的欣賞活動(dòng)，它的目的主要是為獲得一種具有超越性的精神享受，甚至于達(dá)到一種心醉神迷的忘我境界。但與此不同，在消費(fèi)社會(huì)中，盡管人們也會(huì)在特定的場(chǎng)合中欣賞藝術(shù)作品，但更多的是將審美融入日常生活當(dāng)中。這在以前是不可思議的。文化工業(yè)的發(fā)展，導(dǎo)致了技術(shù)復(fù)制藝術(shù)的迅速增長(zhǎng)。在這樣的背景下，藝術(shù)作品可以通過現(xiàn)代媒介得到更大范圍和更快速度的傳播。這個(gè)過程一方面推進(jìn)了藝術(shù)接受的民主化，但另一方面卻也導(dǎo)致了審美活動(dòng)在日常生活中被邊緣化。如一個(gè)汽車司機(jī)在行駛中對(duì)車載播放器中音樂的傾聽，在這種狀態(tài)下，藝術(shù)在很大程度上已經(jīng)失去了它的升華心靈的功能。邊緣化帶來的結(jié)果就是表層化。

總之，我們現(xiàn)在的生活中，處處可以審美，但這帶來的結(jié)果卻是審美的泛化。我們這里稱其為“泛化”，主要就是指消費(fèi)社會(huì)中日常生活審美化與審美日常生活化中所包含的那種審美的普遍化與表層化狀況。這也就是深度審美的失落。

韋爾施認(rèn)為，真正的審美不僅要有“感知的因素”，也要有“升華的因素”。這種“感知的因素”就是形式，而“升華的因素”就是這種形式所具有的向上的張力，比如它可以讓我們進(jìn)入某種擺脫功利的情境。韋爾施嚴(yán)厲地批評(píng)了當(dāng)今時(shí)代的全面審美化現(xiàn)象。他說：“全面的審美化會(huì)導(dǎo)致它自身的反面。萬事萬物皆為美，什么東西也不復(fù)為美。連續(xù)不斷的激動(dòng)導(dǎo)致冷漠。審美化劇變?yōu)榉菍徝阑?。由此觀之，恰恰是審美的理性，在呼吁打破審美化的混亂?！盵3]34也就是說，現(xiàn)在這種審美的泛化導(dǎo)致我們的生活充滿了形式，但這些形式卻缺少了讓心靈安頓的功能。

二、媒介影像對(duì)真實(shí)的遮蔽

在闡述消費(fèi)社會(huì)中日常生活審美化現(xiàn)象所包含的意義時(shí)，費(fèi)瑟斯通認(rèn)為，它有一個(gè)重要方面就是指在消費(fèi)文化中充斥于日常生活各個(gè)領(lǐng)域中迅速閃現(xiàn)的“影像之流”；消費(fèi)文化內(nèi)部實(shí)現(xiàn)的是一種以影像為其主要內(nèi)容的“符號(hào)操縱”。也就是說，符號(hào)和影像越來越?jīng)Q定著我們的消費(fèi)選擇。這種消費(fèi)的推動(dòng)是以審美的方式或說是以感性刺激的方式來實(shí)現(xiàn)的。伴隨消費(fèi)社會(huì)形成的，就是大量符號(hào)和影像的生產(chǎn)。

在消費(fèi)文化中，藝術(shù)作品失去了“靈韻”(aura)，而我們所接受的越來越多的會(huì)是波德里亞所說的“擬像”(simulacra)。這就是說，影像只是一種奇觀的展示，它與真實(shí)不再具有一種表征關(guān)系，而影像本身卻變成了真實(shí)。文化工業(yè)的一個(gè)重要特點(diǎn)就是出現(xiàn)了專門的符號(hào)生產(chǎn)者和文化媒介人等文化資本家，他們“生產(chǎn)出了各種消費(fèi)的影像與場(chǎng)所，從而導(dǎo)致了縱欲的快感。這些影像與場(chǎng)所，還混淆著藝術(shù)與日常生活的界限”[4]131-132。此外，“實(shí)在與影像之間的差別消失了，日常生活以審美的方式呈現(xiàn)了出來，也即出現(xiàn)了仿真的世界或后現(xiàn)代文化”[4]98。所以，費(fèi)瑟斯通認(rèn)為：“后現(xiàn)代主義發(fā)展了一種感官審美，一種強(qiáng)調(diào)對(duì)初級(jí)過程的直接沉浸和非反思性的身體美學(xué)。”[4]179這就是審美的表層化和膚淺化。

這導(dǎo)致的結(jié)果就是，在日常生活的審美泛化中，我們已經(jīng)很少進(jìn)行真正意義上的審美，我們通過耳目感官接受到的更多的只是多樣化的聲色刺激。在這樣的審美化中，我們的心靈失去了安頓與寄托。在筆者看來，生活當(dāng)然需要審美化，但是與文化工業(yè)相聯(lián)系的審美化方式卻出現(xiàn)了問題。審美是人之為人的一種確證方式。審美化應(yīng)該通過人的生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)使其自身的本質(zhì)力量實(shí)現(xiàn)既符合真又符合善的對(duì)象化。并且，這種對(duì)象化要通過對(duì)象的形式結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出來。但是，消費(fèi)文化中的審美化卻是通過媒介與符號(hào)使得某些人或事轉(zhuǎn)化為一種虛擬性存在，即成為一種虛假的呈現(xiàn)。這實(shí)際上只是一種“漂浮的能指”。這樣，我們沒有生活在實(shí)在的“大地”之上，卻是生活在由無數(shù)影像所構(gòu)成的“世界”之中。這個(gè)“世界”失去了“大地”的依托。

霍克海默和阿道爾諾說：“具有諷刺意味的是，蘇格拉底所說的‘美是有用的’命題，今天終于實(shí)現(xiàn)了?！盵5]他們將文化工業(yè)視為“作為大眾欺騙的啟蒙”。在這種狀況下，文化通過娛樂影響大眾，然而文化與娛樂的結(jié)合卻導(dǎo)致了文化的虛假。這表現(xiàn)為，它既許諾著大眾，又欺騙著大眾；而它所使用的手段就是符號(hào)的生產(chǎn)。在消費(fèi)社會(huì)，廣告是最出色的大眾媒介，廣告意味著一種“偽事件的統(tǒng)治”，它使得身體成為推動(dòng)消費(fèi)的主導(dǎo)力量。在這種審美方式中，身體成為了一個(gè)核心對(duì)象。廣告中的身體是商家建立的“典范”，然而這大多只是一種空虛的符號(hào)，它只是提供一種“虛假的承諾”。這就是現(xiàn)實(shí)的虛擬化。韋爾施說：“現(xiàn)實(shí)的重力正趨于喪失，其強(qiáng)制性變成了游戲性，它經(jīng)歷著持續(xù)的失重過程。”[3]96這是由于當(dāng)代傳播現(xiàn)實(shí)的主要工具就是媒體。所以，他對(duì)媒體美學(xué)進(jìn)行了猛烈的批判。

當(dāng)代社會(huì)中由于媒體的作用日益強(qiáng)大，尤其是其商業(yè)作用的強(qiáng)大，媒體的占有幾乎就是利益和財(cái)富的擁有，甚至是文化權(quán)力的占有。當(dāng)下的娛樂明星、體育明星等諸如此類的時(shí)尚人物都是媒體推送的核心形象。但正如上文所述，那些活躍在大眾視線中的娛樂明星，在媒體中是以“擬像”的方式，而并非作為其真實(shí)存在的表征傳遞給大眾。這也就是波德里亞所說的“意指文化的勝利”(triumph of signifying culture)。我們通過他們?cè)诿襟w當(dāng)中的形象，無法獲知他們?cè)谡鎸?shí)生活中的行為與觀念。譬如，在某個(gè)明星的神圣影像背后，隱藏著的也許是那個(gè)人物在其真實(shí)生活中的墮落。在藝術(shù)作品中，人物形象雖然也是以虛構(gòu)的方式呈現(xiàn)，但它要傳達(dá)出社會(huì)生活的本質(zhì)與真相；然而，消費(fèi)媒介中的虛構(gòu)卻要讓人們相信這種虛假的呈現(xiàn)即為真實(shí)。所以，如果我們將他們的傳媒形式視為他們真實(shí)的生存方式，那就大錯(cuò)而特錯(cuò)了。但媒體文化所塑造出來的粉絲這一特殊群體，卻極易進(jìn)入這種媒介的陷阱。所以，當(dāng)代媒介導(dǎo)致了“文”與“質(zhì)”被嚴(yán)重地撕裂。

三、基于形式的審美建構(gòu)

對(duì)于審美泛化的問題，筆者主張以形式為基礎(chǔ)進(jìn)行深度化的審美建構(gòu)。消費(fèi)文化以給我們提供大量形式為手段；而我們要進(jìn)行審美建構(gòu)，也依然要以形式為基礎(chǔ)。這是因?yàn)樾问綄?duì)于人的存在具有極其重要的意義。馬克思所說的“美的規(guī)律”，首先必然表現(xiàn)為種種形式規(guī)律。《周易》中的“賁”卦也可以幫助我們說明形式對(duì)于人的意義。什么是“賁”？《周易·序卦》中說：“賁者，飾也。”[6]336許慎《說文解字》中也釋：“賁，飾也?！憋@然，“賁”就是“文飾”的意思?！吨芤住贰百S”卦中還說：“文明以止，人文也?！盵6]105這是“賁”所包含的一個(gè)重要方面。那么，什么是“文明”？《說文解字》中說：“文，錯(cuò)畫也，象交文?！币簿褪钦f，“文”就是交錯(cuò)的線條，這是指形式上的修飾。因此，“文明”的基本要素就是作為“文”的形式。由此可以說，形式是將人類提升到超越動(dòng)物層次的基本方面。馬克思以吃的活動(dòng)為例，說明了人的感覺與動(dòng)物感覺的本質(zhì)區(qū)別在于，動(dòng)物只能感覺食物的“抽象存在”，而人作為人要感覺到食物的“形式”，并且不是“最粗糙的形式”[2]87。因此，人的感覺超越動(dòng)物感覺的本質(zhì)就是對(duì)形式的自覺，并且人對(duì)形式的感知可以實(shí)現(xiàn)一種文化的建構(gòu)。

但是，在文化的諸多領(lǐng)域，過度專注于形式，則極易產(chǎn)生虛假呈現(xiàn)或形式主義。中國(guó)古人也早就看到了這一點(diǎn)。對(duì)于作為形式因素的“文”來說，先秦諸子很多也提出了不同的策略以解決形式可能墮入虛假的問題?？鬃訌?qiáng)調(diào)這個(gè)“文”必須與“質(zhì)”相關(guān)聯(lián)，達(dá)到與“質(zhì)”的和諧，以實(shí)現(xiàn)一種“文質(zhì)彬彬”的狀態(tài)。如果“文勝質(zhì)”，那就是“史”，就是虛偽與浮夸。然而，老莊則主張人在進(jìn)入文明之后還要重新解構(gòu)掉這個(gè)“文”而以此達(dá)到一種超越的狀態(tài)。當(dāng)然，道家這種解構(gòu)的策略是不可能徹底實(shí)現(xiàn)的，因?yàn)椤叭恕钡拇嬖诰蜎Q定了“文”的存在。我們也可以說，有了“文”才有了“人”；或者說，有了“人”也就必然有了“文”，這二者是相互規(guī)定的。因此，在這層意義上，我們也可以說，審美是人與動(dòng)物的重要區(qū)別，而馬克思又將其具體到“形式”的層面。

根據(jù)《周易》“賁”卦的闡述，我們可以說，文明的基礎(chǔ)就是“文飾”。在人的生活中，最典型的“文飾”莫過于服飾。服飾是文明的產(chǎn)物，它是使人區(qū)別于動(dòng)物的重要標(biāo)志。服飾的基本功能是使人不再始終停留于動(dòng)物的需求沖動(dòng)上。當(dāng)然，人通常也需要服飾具有一種保持在“性”與“美”這二者之間的審美張力。但是在資本的控制下，人的本質(zhì)已被深度地異化，社會(huì)關(guān)系則被全面地物化(2)這里說的“物化”并非莊子意義上的“物化”，而是盧卡奇所說的“物化”(reification)。。在這種狀況下，形式的升華功能受到嚴(yán)重的阻礙。我們已經(jīng)很難基于形式完成一種審美的建構(gòu)。

消費(fèi)文化中最典型的影像模式就是廣告。廣告中出現(xiàn)頻率最高的應(yīng)該就是女性的身體形式，她們的身體主要表現(xiàn)為商業(yè)價(jià)值的載體，其主要目的則在于以其形式催生人的消費(fèi)欲望。廣告就是以這種感性刺激的方式實(shí)現(xiàn)其聚集財(cái)富的目的。面對(duì)消費(fèi)文化語境中的這種女性身體形式，我們應(yīng)該盡可能地保持一種審美的態(tài)度。席勒曾說，對(duì)于“有生命的女性”和“畫出來的女性”，我們經(jīng)常更喜歡前者。但他指出，如果這個(gè)女性是有生命的，她“就不是作為自主的假象使我們喜歡，不是使純粹的審美情感感到喜歡”，因?yàn)椤耙辜兇獾膶徝狼楦懈械较矚g，有生命的東西必須作為現(xiàn)象出現(xiàn)，就是現(xiàn)實(shí)的東西也只能作為觀念出現(xiàn)”[7]。當(dāng)然，他說的“生命”主要還是生物學(xué)意義上的。席勒也看到，在有生命的東西中，只感到純粹的“現(xiàn)象”(美的形式)是極其困難的。但話又說回來，即使我們的對(duì)象是作為“現(xiàn)象”出現(xiàn)，我們有時(shí)也并不能保證，我們可以對(duì)這個(gè)“現(xiàn)象”產(chǎn)生無利害性的審美愉悅。廣告中的身體現(xiàn)象就是不讓我們僅僅停留在對(duì)形式的無利害性觀賞中。

廣告媒介傳達(dá)給我們的雖是影像，但它卻要想方設(shè)法以此推動(dòng)我們的消費(fèi)沖動(dòng)?，F(xiàn)在的問題是，形式的泛濫淹沒了內(nèi)在之物。人們離不開形式，但“人”作為真正的“人”卻在很大程度上又消失于形式。形式失去了深度，而被緊緊捆綁在了與本能和欲望的關(guān)聯(lián)之中。這是異化的結(jié)果。真正審美中的形式具有向上騰躍的張力。如果影像形式只是引起人的本能沖動(dòng)或?qū)ξ幕衅渌惢锏臎_動(dòng)，那么這就是非人文的和反審美的。

因此，對(duì)于消費(fèi)文化中的影像，我們的策略就是只把它視為影像，并且自覺地割斷影像制作者試圖將其與某種所指相關(guān)聯(lián)的那條臍帶。明白了廣告的商業(yè)策略，我們就應(yīng)該自覺地對(duì)廣告形式作出一種相對(duì)孤立絕緣的觀賞，擱置其中不斷出現(xiàn)的指示性圖謀，從而產(chǎn)生無利害性的愉悅。當(dāng)然，在實(shí)際的生活中，我們有時(shí)也需要將其作為消費(fèi)的參考。如果能夠擺脫消費(fèi)文化中形式對(duì)于我們各種欲望的牽引，我們就很容易通過對(duì)形式產(chǎn)生無利害性快感而實(shí)現(xiàn)一種審美的建構(gòu)。

四、擺脫影像異化的審美方式

我們現(xiàn)在身處“美”的形式泛濫的世界，但是這帶來的結(jié)果卻是我們審美力的遲鈍和麻木。老子說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發(fā)狂。”[8]在媒體紛擾的文化工業(yè)背景下，老子所說的這種現(xiàn)象顯出了其特殊的深刻性。然而，愛美之心，人皆有之，即使這只是形式上的美。文化工業(yè)在很大程度上就是借助這種美的影像來實(shí)現(xiàn)其目的的。對(duì)于這種美的影像，我們不可能當(dāng)然也沒必要完全拒絕它、遠(yuǎn)離它。只要我們采取一種合適的態(tài)度，就能在很大可能性上不陷入文化工業(yè)的圖謀。

對(duì)于消費(fèi)社會(huì)中充斥的大量美的影像，我們可以將其只是作為形式本身進(jìn)而實(shí)現(xiàn)一種無利害性的觀照。古詩(shī)《陌上桑》是關(guān)于審美的一個(gè)很好的案例。當(dāng)羅敷采桑之時(shí)，眾人陶醉其中。詩(shī)中描述審美中的人們說：“行者見羅敷，下?lián)埙陧殻簧倌暌娏_敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怒怨，但坐觀羅敷。”[9]他們因“觀”羅敷而“忘”其犁鋤，他們不僅忘了犁鋤，而且大半也忘了自身的存在。這是一種典型的“審美主義者”。與此相反，詩(shī)中的那位“使君”則是對(duì)于“形式”的“功利主義者”。前者只是對(duì)美的容貌保持一種無關(guān)利害的凝視；而后者則是意圖將美的對(duì)象占為己有，這當(dāng)然是權(quán)力使其審美態(tài)度發(fā)生了向欲望的轉(zhuǎn)變。美本身當(dāng)然是無罪的，但它卻是極具魅惑力的。消費(fèi)文化通常就是利用美所具有的這種魅惑力來產(chǎn)生作用。廣告通常暗示甚至直接告訴我們，只要購(gòu)買了產(chǎn)品，就可以達(dá)到它所呈現(xiàn)的那種美的形式或者那種完美生活。然而，這通常只是一種難以兌現(xiàn)的承諾。

但是，總是沉醉于美的形式(即使是以審美的方式)也會(huì)帶來問題，因?yàn)槊赖男问酵ǔ?huì)消弭我們的理性判斷。因此，基于消費(fèi)文化中泛濫的、浮華的形式，韋爾施提出的對(duì)策是“審美化的中斷”。他說：“在今天，公共空間中的藝術(shù)的真正任務(wù)是：挺身而出反對(duì)美艷的審美化，而不是去應(yīng)和它?！盵3]14現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)“美”的抵制也是出于相似的邏輯。在提供美的對(duì)象方面，大眾傳媒與古典傳統(tǒng)有相似之處?，F(xiàn)代藝術(shù)對(duì)于古典藝術(shù)的一個(gè)重要變化就是對(duì)美的放逐。這就表現(xiàn)為現(xiàn)代藝術(shù)中有了大量丑的形象。前衛(wèi)藝術(shù)家特里斯坦·查拉(Tristan Tzara)曾說：“我有一個(gè)瘋狂、星光閃閃的渴望，要謀殺美。”[10]這主要是由于藝術(shù)家們看到，我們生活的世界有很多惡的事物，但是美的泛濫會(huì)讓人們忘記了現(xiàn)實(shí)中的惡。在這一方面，古典主義與消費(fèi)文化中美的呈現(xiàn)帶來同樣的問題。所以，為了防止消費(fèi)文化中的美的形象鈍化我們的敏銳度與判斷力，我們要盡可能多地接近現(xiàn)代藝術(shù)，而不是一味陶醉在古典主義與消費(fèi)文化中的美的形式。這樣，我們就容易對(duì)美的事物保持一種警惕。

為了抵抗消費(fèi)文化給我們帶來的感知力麻木，另外一種方式就是與自然親近。由于消費(fèi)文化中的審美泛化帶來的技術(shù)異化，韋爾施寫到，那些加利福尼亞的電子精英們白天在電腦前工作，傍晚便驅(qū)車去看加利福尼亞落日。我這里說的是真正的親近，因?yàn)橄M(fèi)文化也會(huì)讓我們走近自然，但那通常不是真正的親近自然。

我們以對(duì)自然景觀的觀看來說明這種文化技術(shù)所帶來的異化。走到山水之間，我們本應(yīng)該用自己的眼睛“觀看”周圍的風(fēng)景。但事實(shí)上，我們的眼睛已經(jīng)被相機(jī)所異化，我們的觀看已經(jīng)被拍照所異化。風(fēng)景本來應(yīng)該是我們“觀看”的對(duì)象，但是現(xiàn)在卻成了我們“拍照”的對(duì)象。在消費(fèi)文化中，風(fēng)景進(jìn)入了我們的相機(jī)，進(jìn)入了我們的手機(jī)內(nèi)存，它存在的意義就得到了實(shí)現(xiàn)。對(duì)于眼前的景觀，我們當(dāng)然可以將其“保存”，用其“曬圖”，但我們應(yīng)該更多地去凝視它們、去體驗(yàn)它們。沒有了凝視，景物對(duì)于我們也便很難產(chǎn)生詩(shī)意。

在自然中，我們?nèi)菀讓?shí)現(xiàn)與世界的統(tǒng)一。親近自然，首先就是我們用自己的眼睛觀看自然，用自己的耳朵聆聽自然。這種觀看與聆聽容易使我們忘掉日常生活中的功利。在日常生活中，“心”通常是對(duì)象性的，它總是通過感官與外在的世界相對(duì)立；但在自然當(dāng)中，我們通過移情于自然而更容易實(shí)現(xiàn)與世界的合一。心在身體之中，身體會(huì)成為阻礙心物合一的一個(gè)障礙，所以心與物的合一是需要條件的。健康的身體固然可以讓我們心態(tài)平和，但是欲望的身體讓我們不停地心猿意馬。

心與物之間最純粹的“人的方式”其實(shí)就是審美方式。在自然審美中，當(dāng)我們由觀看和聆聽進(jìn)而真正陶醉于自然，我們便會(huì)忘掉自然的外觀。這時(shí)候，我們的“心”就容易達(dá)到一種“無意”，我們的身心就容易達(dá)到一種“自在”。在這種“自在”中，我們便擺脫了文化給我們心靈的壓力。這種“無意”通常在我們對(duì)自然的移情與體驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)。在這種情境中，我們的心可以使身體在世界之中實(shí)現(xiàn)某種程度的超越。這種體驗(yàn)著感性自然而又不執(zhí)著于自然外觀的狀態(tài)，就達(dá)到了身心一體的超越。這可以視為一種深度的審美建構(gòu)。這時(shí)，世界已經(jīng)不是一個(gè)被我們所凝視的對(duì)象。同時(shí)，這樣的身體也不是一個(gè)需要被凝視的對(duì)象。當(dāng)我們的心使得我們的身體實(shí)現(xiàn)了在世界中的超越，我們的身體也就成了一個(gè)自然(naturalness)。這時(shí)，它真正地實(shí)現(xiàn)與世界的統(tǒng)一。當(dāng)然，這種帶有莊禪意味的超越方式對(duì)于我們常人來說可能只是一種不可企及的理想境界。但是至少，我們?cè)谟^看媒體中的影像形式之時(shí)，也應(yīng)該讓自己的眼與心盡可能地保持在平衡本能與升華之間的張力上，這是對(duì)感性的親近，也是對(duì)欲望的抗拒。我們應(yīng)該讓審美成為對(duì)感性的拯救，而不能冠以審美的名義讓感性墮落。