許柳泓

（上海師范大學 人文學院，上海 200234）

佛教歌辭占據(jù)了敦煌歌辭的半壁江山，可稱得上是敦煌歌辭的主體部分。任中敏先生在整理敦煌歌辭時特地分出“重句聯(lián)章”一類。所謂“重句聯(lián)章”即“在同一格調(diào)之同組多辭中，如已有五首或達全組之三分之二首以上，其同位置之某句或某數(shù)句文字首首相同者，始構成‘重句聯(lián)章體’”。[1]663這一類歌辭全為佛教歌辭，且多出自講經(jīng)文、變文，而這兩類正是佛教特有的說唱藝術。作為一種說唱藝術，它應是長期流傳于人們的口頭之間，并且是以非常純粹的口頭表演形式存在的?！翱陬^詩學理論”所要揭示的正是這樣一種口頭傳承內(nèi)部運作的規(guī)律?！案柁o”一稱已表明它絕不是一種僅供世人閱讀的案頭讀物，從本質(zhì)上講，它是一種表演藝術。在這種藝術中，口頭上的歌唱表演起著重要作用，而詩歌語言是服從于音樂歌唱表演的。因此，將敦煌佛教歌辭置于口頭詩學視野下進行理論觀照，是對敦煌佛教歌辭“口頭性”特征的揭露，也是由靜態(tài)的文本研究邁向動態(tài)的表演研究的重要一步。

一、歌唱——“表演中的創(chuàng)作”

敦煌佛教歌辭數(shù)量眾多，這是歷史現(xiàn)實的一種自然反映?！吧w終唐之世，雖曰三教抗衡，儒究非教也，要以佛教之滲透民間，最深且廣?！盵2]231既深且廣，這緣于佛教傳入中土后努力適應中土文化，并汲取中土優(yōu)秀民間文化的養(yǎng)分，將廣大民眾的日常生活、中土的倫理道德觀念與佛家教義完美結合，并通過百姓所喜聞樂見的各種講唱活動加以宣揚。為了警醒民眾，佛門弟子在歌唱表演之時會反復譬釋，極盡鋪排渲染之能事，從而使得佛教宣唱具有極大的感染力，講唱這一藝術形式也取得了深入人心的強烈效果。敦煌歌辭中的佛教歌辭多為講唱辭，而講唱又是一種口頭表演藝術，故其文本可視為這種口頭表演的文本。在口頭詩學視野下對其加以觀照，其口頭性特征則顯露無遺，這也恰恰是這類講唱辭最引人之處。

筆者認為在分析敦煌佛教歌辭的歌唱表演之前，有必要認識口頭詩學理論中的“口頭表演”。口頭詩學的理論核心便是“表演中的創(chuàng)作”?？陬^詩學理論的奠基人——洛德在其著作《故事的歌手》中明確指出：“對口頭詩人來說，創(chuàng)作的那一刻就是表演。在書面詩歌的情形中，創(chuàng)作與表演、閱讀有一條鴻溝；在口頭詩歌中，這條鴻溝并不存在。因為創(chuàng)作和表演是同一時刻的兩個方面。”[3]17這實際上點明了創(chuàng)作與表演的時間關系。在“口頭傳統(tǒng)”中，創(chuàng)作與表演同時發(fā)生，詩人于表演中進行思維創(chuàng)作，又于創(chuàng)作中開嗓歌唱進行表演，使得表演與創(chuàng)作呈現(xiàn)出共時性的關系。從這一核心特征向外延伸則可發(fā)現(xiàn)表演者和創(chuàng)作者是“一人分飾兩角”的獨特扮演。在口頭詩學理論中，誰是表演者并不重要，重要的是什么才是表演者？根據(jù)洛德的研究，這兩個角色的共同承擔者是既不識字又想從歌唱中獲益的“歌手”，他們不屬于特殊的階層而很有可能來自任何一個階層，但社會地位的高低與否并不妨礙他們成為一名“口頭詩人”。由于每一次創(chuàng)作表演都是獨一無二的，可變的，故而口頭詩歌的文本也染上了無定性的色彩。

明確了口頭詩學理論的核心是“表演中的創(chuàng)作”，再回到“重句聯(lián)章體”的佛教歌辭上來，我們會發(fā)現(xiàn)這些歌辭都帶有一定的口頭性特征，聯(lián)系歌辭的歌唱表演環(huán)境，又可印證這類歌辭的口頭性特征盡從“表演中的創(chuàng)作”這一特殊的歌唱方式而來。如《三冬雪·望濟寒衣》和《千門化·化三衣》兩套歌辭均是僧侶募化衣裝時所唱，前者是秋冬募寒衣的歌辭，后者則是春夏時募夏衣的歌辭。兩套歌辭雖然長短不一，卻都采用“三三七七七”的句式來構建辭章，并且重句部分均落在每首歌辭的結尾處?！度ね麧隆肥迨字?，有十一首以“御彼三冬雪”五字作重句，已占全辭三分之二以上的比例。《千門化·化三衣》全套七首，每首均以“千門化”三字作結。為何會出現(xiàn)如此醒目的“重句”表達？這恐怕還應從其創(chuàng)作環(huán)境說起。上文已提到這兩套歌辭是僧徒募化衣裝時的唱辭，那么僧徒又是如何募化衣裝的呢？自然是走出寺門，當街演唱，引人注意，誘導沿街的民眾為其募衣。既然是當街而歌，必定無較多的準備時間，于是僧侶只能依靠自己平時的積累，將內(nèi)心對獲得寒衣或夏衣的渴望通過老嫗能解的歌辭唱出來，期許能直擊民眾的惻隱之心，為他們募捐衣裝，如此一來，僧侶的目的就達到了，也就不虛此行。在這場即興的歌唱表演中，僧侶既是表演的主角，也是創(chuàng)作的主體，他們邊走邊唱，歌唱的同時也是其創(chuàng)作才能的展現(xiàn)。每首歌辭可能對應一個樂段，而在歌辭的結尾處反復歌唱同一內(nèi)容，可能也恰好處在每個樂段的高潮之處，此刻，人聲與旋律所產(chǎn)生的共鳴最能觸動人心。當然，這只是一種猜測，不可否認的是歌辭的反復總會給聽者留下深刻印象，僧侶歌唱時采用此舉，只為達到其目的。同時，這種特殊的重復又為創(chuàng)作者節(jié)省了思考的時間。僧侶邊唱邊作，相同的結尾則無需花費過多的思考時間，從而可以把精力用在下一首歌辭的創(chuàng)作之上。應當講，這一特別的“重句”表達是“表演中的創(chuàng)作”的深刻體現(xiàn)，因此此類歌辭的文本是屬于“口頭傳統(tǒng)”的，其歌唱表演也是口頭詩學意義上的表演。

值得注意的是，這些“重句聯(lián)章體”的佛教歌辭大多摘錄自講經(jīng)文、變文，而這兩類正是佛教特有的一種說唱藝術。說唱藝術本應是通過人們口耳相傳得以傳播的，是作為一種非常原始的口頭表演形式存在的，而非以現(xiàn)在我們所能見到的說唱文本的形式存在。說唱藝術是一種動態(tài)的口頭傳播，而非靜態(tài)的書面流傳?！稗D(zhuǎn)變藝術原本是一些天才個人的現(xiàn)場表演”“盡管在轉(zhuǎn)變藝術中，不排除部分說唱者背誦舊本的可能，但更主要的和真正能代表其藝術水平和藝術表演的，卻無疑應該是那些真正的出口成章的現(xiàn)場創(chuàng)編，真正的具有口頭性的現(xiàn)場說唱?！盵4]既然講經(jīng)文和變文都具有口頭性特征，那么穿插于其間并成為其重要組成部分的歌辭也定是通過現(xiàn)場創(chuàng)編而帶上了口頭色彩。

二、程式——表演中的精髓

“程式”是口頭詩學的關鍵概念，雖然口頭文學的創(chuàng)作、傳播、接受等過程都在極短的時間內(nèi)完成，卻無一不受“程式”的制約，因而，“程式”是貫穿于口頭文學的始末的。洛德對“程式”的定義是：“在相同的格律條件下為表達一種特定的基本觀念而經(jīng)常使用的一組詞?！盵3]40在洛德給出的定義中，程式首先是“一組詞”，這是詩歌內(nèi)容方面的體現(xiàn)；其次，程式的分析又必須“在相同的格律條件下”，這又是詩歌形式方面的反映。恰如洛德所言：“程式是思想與吟誦的詩行相結合的產(chǎn)物?！盵3]42因此，任何一種程式都是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一?？梢哉f，程式是歌者現(xiàn)場創(chuàng)編的最基本的材料，猶如建筑所用的磚塊，歌者所要建構的歌辭大廈就是用這樣的一塊塊磚頭壘搭而成的。這些“磚塊”看似樸實無華，但卻是口頭表演的特色所在，自然也是口頭表演的精髓之處。

佛教歌辭中的“重句聯(lián)章體”一類，其最大的特色便落在“重句”二字之上。這些“重句”是一種程式化的表達，這種特殊的表達恰恰是其“口頭性”特征的突出表現(xiàn)?！爸鼐洹币颥F(xiàn)場創(chuàng)編之需要而產(chǎn)生，亦最能體現(xiàn)歌唱表演之精妙。任中敏先生整理出的“重句聯(lián)章體”佛教歌辭共19套，每套歌辭的程式情況各不相同，下面將其一一列出：

《三冬雪·望濟寒衣》：全套歌辭共15首，其中有11首歌辭于結尾處以“御彼三冬雪”作重句。

《千門化·化三衣》：全套歌辭共7首，每首結尾處均以“千門化”三字作重句，前4首末句均為“三衣佛教千門化”。

《歸去來·寶門開》：全套歌辭共6首，其中有4首以“歸去來”為開頭。

《歸去來·歸西方贊》：全套歌辭共10首，每首均以“歸去來”為開頭。

《失調(diào)名·出家贊文》：全套歌辭共10首，每首均以“舍利佛國難為。吾本出家之時。舍卻□□□□。惟有□□□□”的程式構成一辭。

《十無?！ふ{(diào)名本意》：全套歌辭共10首，每首均以“不免也無?！币痪渥鹘Y，且每辭結尾處帶有和聲辭“堪嗟嘆?？班祰@?？班祰@。愿生九品坐蓮臺。禮如來?！?/p>

《失調(diào)名·和菩薩戒文》：全套歌辭共10首，每首均以“諸菩薩。莫□□”為開頭，結尾處有和聲辭“佛子”。

《化生子·化生童子贊》：全套歌辭共10首，每首均以“化生童子”四字為開頭。

《驅(qū)催老·調(diào)名本意》：全套歌辭共5首，每首均以“也遭白發(fā)驅(qū)催老”一句作結。

《無常取·調(diào)名本意》：全套歌辭共8首，每首均以“限來也被無常取”一句作結。

《愚癡意·調(diào)名本意》：全套歌辭共9首，其中有7首以“不修實是愚癡意”一句作結。

《為大患·調(diào)名本意》：全套歌辭共6首，每首均以“也是于身為大患”一句作結。

《無饜足·調(diào)名本意》：全套歌辭共6首，每首均以“心中也是無饜足”一句作結。

《先祗備·聞健先祗備》：全套歌辭共6首，每首均以“也不如聞健先祗備”一句作結。

《拋暗號·調(diào)名本意》：全套歌辭共10首，每首均以“猶不悟無常拋暗號”一句作結。

《十空贊·調(diào)名本意》：全套歌辭共11首，其中有8首以“也是空”三字作結。

《行路難·無心律》：原作16首，今僅存12首，每首均以“君不見。無心□□□”為開頭。

《易易歌·解悟成佛》：全套歌辭共9首，每首均以“解悟成佛易易歌”一句為開頭。

《失調(diào)名·阿娘悲泣》：全套歌辭共3首，每首均以“阿娘悲泣”一句作結。

由此看來，“重句聯(lián)章體”佛教歌辭的程式化表達多出現(xiàn)在歌辭的開頭和結尾。這種程式化表達并非是一種文本上的簡單重復，而是與歌者的表演息息相關的。“程式是由于表演的急迫需要而出現(xiàn)的一種形式。只有在表演中程式才存在，才有關于程式的清楚的界定?！盵3]44由于歌者的表演是一種特殊的“表演中的創(chuàng)作”，歌者需要在短暫的時間內(nèi)構筑詩行，并配合旋律將其唱出。即便歌者已唱出詩行的最后一個音節(jié)，而下一詩行的構筑任務又開始向他逼近，迫使他的思維飛速運轉(zhuǎn)起來以完成創(chuàng)作，從而順利地推進表演。正是表演中所產(chǎn)生的這種急迫感使得歌者不得不去尋求一種快捷簡便的方法來滿足這種“表演中的創(chuàng)作”的需要，于是，聰明的歌者建立了一系列的詩行模式，歌唱時只需要在此模式上添磚加瓦即可。常言道“萬事開頭難”，歌者選擇在開頭處作程式化的表達自然是為了將開頭之難簡單化，從而將精力投入到接下來詩行的創(chuàng)作中。而多數(shù)歌辭的程式化表達是在結尾，此處既是一首歌辭的結束，也是對歌者創(chuàng)作新的一首歌辭的提醒。因為“重句聯(lián)章體”的歌辭是多首歌辭合為一套，所以歌者選擇在結尾處作重句，是考慮到下一首歌辭的創(chuàng)作需要花費更多的精力與時間，采用重復的形式顯然是省事，這樣可以快速投入到新歌辭的創(chuàng)作表演中。同時，以程式化的表達作結，又可以提示聽眾一首歌辭已唱畢，即將進入新歌辭的演唱。聽眾在聆聽的過程中，對重復出現(xiàn)的演唱會留下較為深刻的印象，這些印象也會讓他們感受到演唱的層次感。所以，洛德對“程式”的判斷又更深了一層：“程式的核心意義是歌手意識中的產(chǎn)物，是他在編織詩歌時進行快速創(chuàng)作的反應行為?！盵3]92因此，程式在靜態(tài)的口頭文學文本之中是內(nèi)容與形式的交相輝映，在動態(tài)的口頭歌唱表演之中是歌者與聽眾的互動反映，這種反映是口頭表演區(qū)別于其他表演形式的獨特表現(xiàn)。程式因獨特而成經(jīng)典，抓住了口頭表演中的程式，也便抓住了口頭表演的精髓。

若將程式置于文本之中，從書面文學的角度來看，它更像是蒼白無力的陳詞濫調(diào)，因而須將其還原到歌唱表演的環(huán)境之中，用口頭詩學理論來重新看待它們，我們將會發(fā)現(xiàn)程式是口頭歌唱表演里不可或缺的部分，是歌者順利完成表演和聽眾順暢接受表演的重要保證。然而，正是因為程式的使用而在一定程度上造成歌辭中因語義重復而顯得贅余的現(xiàn)象出現(xiàn)。如《失調(diào)名·出家贊文》一套，每首歌辭都以“舍利佛國難為。吾本出家之時。舍卻□□□□。惟有□□□□”的程式進行詩行構筑，而其主要意義則集中在“舍卻”和“惟有”后邊所接的內(nèi)容?！吧崂饑y為。吾本出家之時?！眱删湓诙啻沃貜椭兄饾u失去其精確的意義，從而成為“套語”存留于歌辭之中。這反映了歌者為合樂方便的考慮，這種情況也源于創(chuàng)作與表演的共時性特征。歌者“似乎不太關心語言的修飾，只是順著故事的發(fā)展次序，憑著自己對演唱套路的熟悉來進行即興表演。”[5]當歌者將自己的身心都投入到創(chuàng)作表演之中的時候，全神貫注的他未必能意識到歌辭中出現(xiàn)的這種問題，這也許是口頭表演中難以避免的，但瑕不掩瑜，我們應該意識到這是口頭表演的特別之處，也是一位歌者藝術修養(yǎng)的體現(xiàn)，是值得我們欣賞的。事實上，聽眾對這樣的重復并不反感，相反，聽眾在反復聆聽程式化的歌辭中獲得了一種熟悉感，因熟悉而逐漸與歌者產(chǎn)生共鳴，由此萌動起向善皈依之心。程式的精妙就在于此，表演的精髓也在于此。

書面文學的欣賞和接受方式早已成為我們的一種思維定式，然而口頭文學的創(chuàng)作方式與書面文學的創(chuàng)作方式截然不同，若我們還以這樣一種思維慣性來欣賞口頭文學自然發(fā)現(xiàn)不了其獨特的韻調(diào)。“這一簇簇詩行、程式，常?；ハ嗉m纏在一起，重復出現(xiàn)，這是口頭文體的一個富有特色的標志。”[3]80程式是為了應付如閃電般迅速地創(chuàng)作而誕生的，因此在程式模式下遣詞造句最見歌者的功力，這才是口頭表演的精髓所在。

三、主題——創(chuàng)作中的靈魂

程式是在急迫的創(chuàng)作表演中產(chǎn)生的，是一定形式與內(nèi)容相結合的表現(xiàn)，而表演的主要內(nèi)容反映則是“主題”。主題是構成詩歌的基本內(nèi)容，歌者需要通過創(chuàng)造性的思考，在短時間內(nèi)將主題豐滿起來，從而構筑出更大的結構，以推進表演的順利進行。洛德認為：“主題是用詞語來表達的，但是，它并非是一套固定的詞，而是一組意義?！盵3]97可見口頭詩學理論中的“主題”并不是一些固定詞語的呈現(xiàn)，它要表達的是固定的意義。主題與程式一樣，都是在歌者的演唱實踐中產(chǎn)生的。在這種特殊的表演狀態(tài)下，口頭詩人從不刻意地記憶他的歌唱文本，他的創(chuàng)作是運用程式來構筑詩行，運用主題來引領創(chuàng)作。因此，主題是歌者創(chuàng)作表演的靈魂所在，有此靈魂的支撐，其表演才言之有物，也不至于墮落成為空有形式外殼的“行尸走肉”，這時的表演才是生動的，是充實的。

敦煌佛教歌辭是“為適應佛教的歌唱宣傳的需要而創(chuàng)作的”，也“是面向廣大民眾進行佛教宣唱時所用的內(nèi)容材料”。[6]6既然是為佛教宣唱所用，那么歌辭的主題大體離不開佛家教義。從19套“重句聯(lián)章體”佛教歌辭的文本內(nèi)容來看，其主題可歸納為“勸善皈依”，這是每套歌辭的核心內(nèi)容，是歌者創(chuàng)作的靈魂支撐，是歌辭的精神引領，但不同的歌辭又有不同的內(nèi)容表現(xiàn)。下面對每套歌辭的具體主題表達進行概括分析：

《三冬雪·望濟寒衣》：勸民眾行善，募捐寒衣。

《千門化·化三衣》：勸民眾行善，募捐夏衣。

《歸去來·寶門開》：佛門圣潔，勸民眾皈依。

《歸去來·歸西方贊》：俗世痛苦不堪，勸民眾皈依。

《失調(diào)名·出家贊文》：拋卻俗世，勸民眾皈依。

《十無?！ふ{(diào)名本意》：世事無常，勸民眾皈依。

《失調(diào)名·和菩薩戒文》：欲望過多，勸民眾向善。

《化生子·化生童子贊》：佛門圣潔，勸民眾皈依。

《驅(qū)催老·調(diào)名本意》：世事無常，勸民眾皈依。

《無常取·調(diào)名本意》：世事無常，勸民眾皈依。

《愚癡意·調(diào)名本意》：欲望過多，勸民眾向善。

《為大患·調(diào)名本意》：欲望過多，勸民眾向善。

《無厭足·調(diào)名本意》：欲望過多，勸民眾向善。

《先祗備·聞健先祗備》：勸民眾行善，及時施舍供養(yǎng)。

《拋暗號·調(diào)名本意》：世事無常，勸民眾皈依。

《十空贊·調(diào)名本意》：萬事皆空，勸民眾皈依。

《行路難·無心律》：萬事皆空，勸民眾皈依。

《易易歌·解悟成佛》：佛門神圣，勸民眾皈依。

《失調(diào)名·阿娘悲泣》：勸民眾向善，及時行孝。

從上述分析可見，“重句聯(lián)章體”佛教歌辭中“勸善”主題的歌辭有8套，“皈依”主題的歌辭有11套。但其實“勸善”與“皈依”兩大主題并無明確的界限，佛教講求向善，勸善之時必包含著對民眾皈依的期盼，皈依之時也必定是心懷善念的，故筆者認為將這19套歌辭的主題概括為“勸善皈依”是合理的。

“主題并非靜止的實體，而是一種活的、變化的、有適應性的藝術創(chuàng)造。主題是為歌而存在的。主題在以往所采取的形式曾在那個時候適應了具體的歌的實際?！盵3]136主題是“固定的意義”，但表現(xiàn)“固定的意義”的內(nèi)容卻是多樣的，從這層意義上講，主題又是靈活多變的。歌者為了演唱的需要，在明確了自己所要運用的主題后，盡可以結合實際的演唱環(huán)境，并根據(jù)自己所儲備的材料，在主題的引導下進行內(nèi)容創(chuàng)作，因此主題既可以被濃縮，也可以被豐富，但無論如何變化，主題始終藏于創(chuàng)作之中，且貫穿于歌唱的始末，使得歌者的創(chuàng)作表演不至于患上“失魂癥”。如《失調(diào)名·和菩薩戒文》《為大患·調(diào)名本意》《無饜足·調(diào)名本意》三套均意在歌唱人于世俗間有太多的欲望，而欲望過多必將導致人性的迷失，“苦海無邊，回頭是岸”，向善才是根本之道。《失調(diào)名·和菩薩戒文》一套，十首歌辭分別歌唱了殺生戒、盜戒、邪淫戒、妄語戒、沽酒戒等十戒，即希望聽眾能戒除這十種欲望而一心向善?！稙榇蠡肌ふ{(diào)名本意》一套則歌唱貪玩、戀家、愛美、貪吃、懶惰等情欲，指出如此種種俱為身之大患，當戒除以向善?！稛o饜足·調(diào)名本意》一套專唱人之貪欲，珍寶田屋、糧食衣裳無不希求多多益善為好，由此點明人人“心中也是無饜足”。貪欲乃佛家之大忌，視為不善。歌唱種種貪婪行徑，只為了奉勸民眾引以為戒，皈依佛門，心向善道，方可修成正果而得以善終。三套歌辭的主題相同，而在內(nèi)容表達上顯然不同。但是，相同的主題自然可以有相同的內(nèi)容表現(xiàn)，所謂“相同的內(nèi)容”并非是完全一致的語言表達，而是歌辭意義的一致。如《驅(qū)催老·調(diào)名本意》和《無常取·調(diào)名本意》兩套歌辭都是通過歌唱來道出世間一切生滅都在剎那之間，變幻無常，亦無法挽留的道理，從而期望聽眾能看透這世間的無常而選擇皈依佛門。兩套歌辭都以美人為例，唱出“世間好物不堅牢，彩云易散琉璃脆”的幻滅感?！厄?qū)催老·調(diào)名本意》中言：“說西施。妲己貌。在日紅顏夸窈窕。只留名字在人間。也遭白發(fā)驅(qū)催老。”[1]702《無常取·調(diào)名本意》中道：“說恒娥。談洛浦。美貌人間難比喻。端嚴將謂百千年。限來也被無常取?！盵1]704無論是人間的西施、妲己，還是天上的嫦娥、洛神，都是美得不可方物的存在，但這“存在”卻僅停留在人們的意識中。西施、妲己的美貌早已隨著時間的流逝而被歷史塵封，人們記得的也不過是她們的名字而已，有誰還會記得她們的容顏呢？嫦娥、洛神的美艷被傳說了千百年，可這千百年來又有何人能真正目睹其真容呢？一切不過是虛幻的神話罷了。

主題也是為了適應“表演中的創(chuàng)作”這一特別的方式而誕生的，“可以想見，歌手是在表演中，在堅實的實踐中編織出自己的一個主題形式。所以，一個歌手的主題可以與其他歌手區(qū)別開來。程式結構的可變性允許我們在這一層次上確認個性風格。我相信，我們可以在主題層次上確認歌手的個人風格?！盵3]133-134不同的歌者可以歌唱同一主題，但圍繞主題而歌唱的內(nèi)容定然不會是千篇一律的。歌者在主題這一“靈魂”的牽引下，憑借自己畢生所學，構建出只屬于自己的且又有血有肉的歌唱詩篇。主題是核心內(nèi)容，基本上無多大變化，易變的是服務于主題的內(nèi)容敘說，這也就解釋了為何這些佛教歌辭會看起來好似相同卻又不盡相同了。

四、余論

一次口頭歌唱表演的完美落幕，靠的不僅僅是歌者高超的“表演中的創(chuàng)作”的技藝，更需要聽眾發(fā)自內(nèi)心的認可。因此，“口頭詩人并不追求我們通常認為是文藝作品的必要屬性的所謂‘獨創(chuàng)性’或‘新穎性’，觀眾也并不做這樣的要求。一個經(jīng)歷了若干代民間藝人千錘百煉的口頭表演藝術傳統(tǒng)，它一定是在多個層面上都高度程式化了的。而且，這種傳統(tǒng)，既塑造了表演者，也塑造了觀眾”。[7]聽眾在口頭表演中亦是舉足輕重的。上面的論述以“重句聯(lián)章體”的佛教歌辭為例，揭示了敦煌佛教歌辭的“口頭性”特征。而數(shù)量龐大的敦煌佛教歌辭絕不只是“重句聯(lián)章體”一類帶有此特征，“定格聯(lián)章體”佛教歌辭的“口頭性”特征亦十分明顯。所謂“定格”，指的是歌辭在謀篇布局上遵循特有的結構。這種固定的結構格式可看成是“程式”的一種表現(xiàn)。同時，這又與歌辭曲調(diào)的選擇有一定的關系?？陬^歌唱表演中，曲調(diào)的選擇事關重大，既要適合表演者歌唱，又要考慮到聽眾的接受情況。

敦煌佛教歌辭中，“定格聯(lián)章體”一類有數(shù)十首調(diào)名為《五更轉(zhuǎn)》的作品。可想而知，《五更轉(zhuǎn)》應是當時極為流行的曲調(diào)，人人樂于唱之。于是，僧侶便利用此調(diào)來宣揚佛教教義，讓表演者與聽眾都處在熟悉的音樂旋律的環(huán)境中，對彼此都是非常有利的。從歌辭的文本上看，調(diào)名雖然是相同的，但內(nèi)容和篇幅卻相差甚遠。內(nèi)容大致可分為兩類：一是闡釋佛家教義，二是頌揚釋迦牟尼。篇幅長短各異，短則五首為一套，長則十五首為一套。一般情況下，《五更轉(zhuǎn)》一調(diào)多是由一更唱至五更，五首歌辭即可構成一套，歌唱完畢即可結束一次表演。然而，我們需要有這樣一個意識：佛教講唱是一種“現(xiàn)場創(chuàng)編”的藝術，它具有巨大的可變性。因而，歌辭的長度是靈活多變的，“如果暫時撇開歌手才氣高下這一要素，我們可以說歌的長度取決于聽眾”。[3]22若表演者發(fā)現(xiàn)聽眾無多大的興致，那么他只需要按部就班地進行創(chuàng)作表演即可；若他覺察到聽眾熱情高漲，其自身的表演激情也會隨之調(diào)動起來，創(chuàng)作思維飛速運轉(zhuǎn)，多作幾首歌辭，多唱幾段又何妨？“一個成熟的歌手的標志是他在傳統(tǒng)之中游刃有余”，[3]35既尊重傳統(tǒng)，又能突破傳統(tǒng)的束縛而有所創(chuàng)新。從這層意義上講，當年那些不知名的僧侶都是一位位了不起的“口頭詩人”，也是值得我們敬佩的藝術家。

如此看來，大部分佛教歌辭都保存著“口頭傳統(tǒng)”的痕跡，其“口頭性”特征在為數(shù)眾多的敦煌歌辭里格外突出。正是有這些特征的引導，才讓我們了解到它們是如何形成的，同時，這些特征又是喚醒那紙頁上已沉睡了千年的文字的獨特法門，我們會驚奇地發(fā)現(xiàn)，它們不再是一個個冰冷死板的方塊字的拼湊，而是一次次鮮活靈動的口頭表演。