袁佳輝

摘 要：自裝置藝術(shù)在中國(guó)的出現(xiàn)起，中國(guó)文化的象征元素——文字和裝置藝術(shù)呈現(xiàn)出來(lái)的便是一種共生的狀態(tài)，文字成為裝置表現(xiàn)的一種可借用形式，并且這樣的藝術(shù)表現(xiàn)在很多前衛(wèi)藝術(shù)家的藝術(shù)作品中出現(xiàn)。本文將裝置藝術(shù)的表現(xiàn)元素——文字作為分析對(duì)象，來(lái)探究文字之出現(xiàn)在裝置藝術(shù)中的觀念意義。

關(guān)鍵詞：裝置藝術(shù);文字;觀念意義

杜尚是裝置藝術(shù)的“創(chuàng)始人”，從二十世紀(jì)初他的第一個(gè)作品《泉》被擺放在美術(shù)館的一隅開始。裝置藝術(shù)在杜尚的藝術(shù)作品的基礎(chǔ)上不斷的進(jìn)步，不斷的演變，自此掀起了一股裝置藝術(shù)的熱潮，裝置藝術(shù)也因此漸漸成為近代的潮流藝術(shù)之一。

二十世紀(jì)八十年代的中國(guó)，文革的結(jié)束，政治上趨于緩和，藝術(shù)界對(duì)藝術(shù)新形式的探索不斷推進(jìn)，受西方的影響，西方的藝術(shù)形式成為國(guó)內(nèi)藝術(shù)實(shí)踐的寵兒。裝置藝術(shù)作為一種區(qū)別于繪畫、雕塑等形式的非架上藝術(shù)展示方式，是在一定的空間中，藝術(shù)家將日常生活中的物品加以改造、挪用，進(jìn)行藝術(shù)化塑造，從而達(dá)到作品藝術(shù)價(jià)值化目的藝術(shù)。裝置藝術(shù)并不是單純的材料裝配組合的藝術(shù)，它是可以包含多種藝術(shù)門類的藝術(shù)，這里的藝術(shù)門類比如說(shuō)行為、影像等。

八十年代中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家將裝置藝術(shù)帶入國(guó)人的視野，使之成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一種新的表達(dá)形式，在這樣的藝術(shù)時(shí)代語(yǔ)境中與之相呼應(yīng)存在的文字，也逐漸變成那個(gè)時(shí)代裝置藝術(shù)中的一個(gè)特有出現(xiàn)的要素。

谷文達(dá)、吳山專、徐冰等，都是使用文字的先行者，他們對(duì)漢字進(jìn)行了解構(gòu)和重組，這是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的一種戲謔甚至說(shuō)是一種挑戰(zhàn)，但是這種挑戰(zhàn)并不是只針對(duì)文字，而是以文字為根基所建造起來(lái)的龐大的文化體系，這樣的一個(gè)文化體系實(shí)際上也就是傳統(tǒng)的另向衍生。

藝術(shù)家對(duì)于觀念藝術(shù)的把控在挪用和篡改基礎(chǔ)上，傳統(tǒng)的資源包括文字的獲取和使用，是一種潛藏在裝置作品背后的推動(dòng)作品思想化的推動(dòng)力。這樣的裝置藝術(shù)有很多，谷文達(dá)的《靜則生靈》;吳山專的紅色幽默系列;徐冰的《析世鑒——天書》等。在這些藝術(shù)家的作品中文字是意識(shí)的產(chǎn)物，文字的意識(shí)性是突出的，也是可尋的。

文字符號(hào)在藝術(shù)中的運(yùn)用，很少有人能完完全全理清楚，很多批評(píng)家都喜歡用德里達(dá)的解構(gòu)主義思想去分析藝術(shù)的走向，這在藝術(shù)家自己看來(lái)是不能理解的，“這么多人愛把我做的事與這個(gè)八桿子打不著的‘德里達(dá)’扯到一起”這是徐冰的口述。在他的口中，他創(chuàng)作的藝術(shù)作品和德里達(dá)的思想并沒有什么直接的聯(lián)系。在讀過(guò)德里達(dá)的書，聽過(guò)德里達(dá)的講座之后，他坦言“如果我當(dāng)時(shí)懂了，也許就不會(huì)做這些作品了”。歸根究底這些藝術(shù)家不是思想家，他們的根在中國(guó)，雖然不排斥接受西方思想的浸染，但是就其而言更適合他的應(yīng)該是中國(guó)的禪宗思想。很顯然，藝術(shù)家都是聰明的，在他們作品中多少可以感受到對(duì)于禪宗方式、思想樂(lè)此不疲的使用，那是一種隨心，隨性，不驕不躁的禪宗心性。像是一個(gè)“苦行僧”，用“參經(jīng)悟到”急不得的心態(tài)，臆造著屬于他們自己的觀念世界，這是一個(gè)由文字一點(diǎn)點(diǎn)堆積起來(lái)的“文字世界”。

文字的出現(xiàn)及其扮演的素材和媒介的作用，注定了文字是藝術(shù)家觀念表達(dá)的符號(hào)化身。文字裝置藝術(shù)中所呈現(xiàn)出來(lái)的思想性，是依托文字表達(dá)出來(lái)的。文字的藝術(shù)表現(xiàn)是一類藝術(shù)家裝置藝術(shù)中的一種手段，也是必不可少的手段。將徐冰和吳山專、谷文達(dá)放在一起進(jìn)行一番對(duì)比論述，他們有著共同的創(chuàng)作形式——選取古老的文字藝術(shù)，將它放置在當(dāng)下的藝術(shù)語(yǔ)境中進(jìn)行藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，從而形成獨(dú)特的文字介入藝術(shù)的現(xiàn)象。也不難發(fā)現(xiàn)他們之間存在著思維上的差異，谷文達(dá)的文字在受其中國(guó)畫經(jīng)歷影響下，一貫注重的都是文字的水墨結(jié)合;吳山專對(duì)于文字的“玩弄”是建立在對(duì)于文革時(shí)期給他帶來(lái)的深刻記憶和對(duì)文革的戲謔，但是他對(duì)于文字的使用并沒有一直延續(xù)下去;對(duì)于徐冰來(lái)說(shuō)，文字和他的創(chuàng)作是與他的經(jīng)歷和感受所息息相關(guān)的，他對(duì)于文字的使用是全方位的，是將文字放入文化語(yǔ)境中深刻思考后的產(chǎn)物，因此在徐冰的藝術(shù)中的文字是多樣化呈現(xiàn)的。多樣化不僅僅是表現(xiàn)形式上的多樣化，同時(shí)也是表達(dá)思想上的多樣化，徐冰是一個(gè)隨著時(shí)代大流的人，他的作品是緊貼著時(shí)代潮流，從《天書》到近些年的《木、林、森》等，盡管作品之間有著不一樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但是藝術(shù)中所呈現(xiàn)出來(lái)的問(wèn)題都是和當(dāng)下密切相關(guān)的。與當(dāng)下社會(huì)問(wèn)題保持密切聯(lián)系，這同樣也是他作品得以保持新鮮活力的一個(gè)策略。因此徐冰的藝術(shù)也可以說(shuō)是有“問(wèn)題”的藝術(shù)，這里的問(wèn)題不是藝術(shù)有問(wèn)題，而是藝術(shù)是針對(duì)社會(huì)問(wèn)題，而這揭露社會(huì)問(wèn)題的方式在徐冰手里就是用文字。

文字是平面化的形象，因此不會(huì)給予裝置藝術(shù)以材料化的立體感，而給予裝置藝術(shù)的是作為裝置藝術(shù)中的一種造型元素;作為裝置藝術(shù)的發(fā)生起點(diǎn);作為提供對(duì)裝置藝術(shù)的開放解讀。文字的出現(xiàn)既可以是裝置藝術(shù)的藝術(shù)呈現(xiàn)的組成，又可以是裝置藝術(shù)的內(nèi)在表現(xiàn)寄托。文字的思想情感性是自古以來(lái)約定俗成的，因此出現(xiàn)在裝置藝術(shù)中的文字也就順利的被注入了藝術(shù)家自身的情感。在裝置藝術(shù)中的文字，基本上充當(dāng)著三種角色：一，文字是裝置的組成部分，發(fā)揮著文字的表現(xiàn)意義;二，文字是裝置本身，所呈現(xiàn)的文字就是裝置所要的呈現(xiàn)效果;三，文字是裝置的思想寄托，裝置所想表現(xiàn)出來(lái)的思想，就是從文字中可以挖掘出來(lái)的。

在裝置藝術(shù)中的文字，始終脫離不開文字本來(lái)固有的那些屬性，藝術(shù)家只是在那些屬性的基礎(chǔ)上進(jìn)行改造和重組，再加入他們對(duì)當(dāng)下的認(rèn)知所生成的觀念。縱然文字形象不是裝置藝術(shù)中必不可少的存在，但是文字可以是靈魂，盤活裝置藝術(shù)的靈魂。

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