翟 翌

（湖北美術(shù)學(xué)院,湖北武漢 430000）

一、馬遠(yuǎn)與弗里德里希作品對(duì)比

馬遠(yuǎn)與弗里德里希代表性的作品有很多，如馬遠(yuǎn)的《踏歌行》《秋江漁隱圖》《水圖》等等；弗里德里希也有《海邊修士》《橡樹(shù)林的修道院》《霧海漫游者》等著名的作品，而他們的諸多作品里最為相似的兩張作品分別為馬遠(yuǎn)的《月下賞梅圖》（見(jiàn)文末圖1）與弗里德里希的《兩名男子賞月》（見(jiàn)文末圖2），這兩張作品的所運(yùn)用的元素、構(gòu)圖十分相似，人的位置、樹(shù)木、月亮的位置基本一致。在驚嘆這兩張作品畫(huà)面如此巧合的同時(shí)，我們也可以發(fā)現(xiàn)他們處理畫(huà)面的方式上完全不同?！秲擅凶淤p月》是運(yùn)用光影顏色的組合，形成了一種寫(xiě)實(shí)的處理方式，而《月下賞梅圖》則是通過(guò)筆墨和留白形成平面而富有深意處理方式。

通過(guò)觀察畫(huà)面我們可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)畫(huà)中的氣氛營(yíng)造大多是通過(guò)造型背后所蘊(yùn)含的概念和意義來(lái)表現(xiàn)的，而西方繪畫(huà)中氛圍則是通過(guò)色調(diào)的明暗與光影的對(duì)比表達(dá)的。馬遠(yuǎn)的作品里梅花樹(shù)與山石都做了夸張和扭曲的變化，其造型并不具備寫(xiě)實(shí)性，而是通過(guò)對(duì)樹(shù)石形象總結(jié)的概念性表達(dá)，通過(guò)月亮與梅花可以看出馬遠(yuǎn)畫(huà)的是初春的夜晚，月亮代表夜晚而梅花代表初春。類似的符號(hào)性表達(dá)還有顧愷之的《洛神賦圖》與顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，這兩張畫(huà)在表達(dá)夜晚的時(shí)候并沒(méi)有直接地用色調(diào)表現(xiàn)，而是通過(guò)畫(huà)面里點(diǎn)燃的蠟燭告訴觀者畫(huà)面中所處的時(shí)間。從這些例子上看，在傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)中，畫(huà)者更加重視自己的主觀感受和心理真實(shí)，而不是客觀的圖像真實(shí)。[1]然而在弗里德里希的作品中對(duì)樹(shù)石的描繪與馬遠(yuǎn)完全不同，樹(shù)與石頭都是客觀寫(xiě)實(shí)的，深夜也是根據(jù)光影烘托出來(lái)的，即使沒(méi)有月亮的襯托，也可以從色調(diào)與光影對(duì)比中分別出來(lái)。

從這兩幅畫(huà)表達(dá)的意思上我們可以看出：畫(huà)中人物即畫(huà)家本人，在面對(duì)月亮?xí)r所產(chǎn)生的復(fù)雜感情，有穿越時(shí)空、地域、民族的共鳴。兩張畫(huà)的巧合使得觀者產(chǎn)生一種千里共嬋娟之感，這是屬于兩者共同的詩(shī)意。

雖然有諸多相似之處，但在精神與內(nèi)涵上，兩者依然存在本質(zhì)上的區(qū)別，馬遠(yuǎn)在描繪山川明月和望月賞梅之人時(shí)，重點(diǎn)表達(dá)的是人與自然的和諧；弗里德里希更多是想表達(dá)對(duì)當(dāng)時(shí)所處的自然景觀的客觀地再現(xiàn)，像照片般記錄著事實(shí)，使當(dāng)時(shí)觀月的心境再現(xiàn)于畫(huà)面中的客觀情緒。在馬遠(yuǎn)的畫(huà)面里，巖石挺拔別致、山峰在遠(yuǎn)處漸虛、天空及遠(yuǎn)處留白給人以無(wú)盡的遐想空間、高士與侍從賞梅望月頗具風(fēng)雅，表現(xiàn)的怡然自得。弗里德里希的畫(huà)面則是讓人感到身處在新月照射的夜晚里，冰冷的山林樹(shù)木中，充滿詩(shī)意和神秘。[2]

繪畫(huà)材料的不同也決定著畫(huà)面觀感的不同，這也影響著中國(guó)的山水畫(huà)作品與西方的風(fēng)景繪畫(huà)的思維方式。中國(guó)山水畫(huà)的主要繪畫(huà)材料是毛筆、墨、絹、紙以及各種水色、石色顏料等。中國(guó)畫(huà)顏料大體分為石色和水色，石色通常指的是礦物質(zhì)顏料，將礦石磨成粉末加膠后使用，由于礦石的特性，其覆蓋力強(qiáng)，色彩鮮明，如石青、石綠等；水色即植物性顏色，其特點(diǎn)是質(zhì)地輕薄透亮，顏色低調(diào)沉穩(wěn)，如花青、藤黃等。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)很少將兩種顏色調(diào)和后的復(fù)色用在畫(huà)面里，而且中國(guó)傳統(tǒng)顏料的顏色是十分有限的，這就導(dǎo)致山水畫(huà)大多顏色單一，不過(guò)這也與中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)和思維方式有關(guān)。

除了顏色上的差別，筆和墨的使用也使中國(guó)繪畫(huà)別具一格，毛筆的柔軟決定了線條的多變，線條作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的重要元素和毛筆的使用密切相關(guān)；墨色的變化對(duì)畫(huà)面來(lái)講也是十分重要的一點(diǎn)，墨與線條的結(jié)合才使畫(huà)面更加豐富，更好地控制筆墨是每一位中國(guó)畫(huà)家一生都在做的修行。

繪畫(huà)工具對(duì)于西方繪畫(huà)來(lái)講是相輔相成的關(guān)系。由于西方對(duì)繪畫(huà)的理解更加理性寫(xiě)實(shí)，所以也更加注重描繪對(duì)象的體積結(jié)構(gòu)，這就需要“面”的造型。大面積鋪滿“面”就需要更方便的扁頭筆刷，雖說(shuō)西方也有尖頭筆，但基本上不是用來(lái)勾線，而是用來(lái)處理細(xì)節(jié)的。在顏料的使用上，西方習(xí)慣性會(huì)把顏料互相調(diào)和，這樣顏色的變化就更加豐富，另外，油畫(huà)顏料的覆蓋性也很強(qiáng)，這樣就便于反復(fù)修改，使得畫(huà)家可以來(lái)回實(shí)驗(yàn)，直到調(diào)節(jié)出更接近真實(shí)風(fēng)景的顏色來(lái)。

從技法上來(lái)講，馬遠(yuǎn)的作品基本技法在乎于筆墨。通過(guò)調(diào)整運(yùn)筆和水墨控制來(lái)模擬自然的質(zhì)感，在畫(huà)面中形成不同筆墨變化。在《月下賞梅圖里》中，山石的畫(huà)法以小斧劈皴為主，通過(guò)對(duì)筆墨的控制，把線條處理成精悍果斷、剛勁有力小碎線，畫(huà)出了巖石堅(jiān)硬挺拔的質(zhì)感。畫(huà)面左上角的兩處遠(yuǎn)山用淡墨淺淺的勾出了輪廓，再用花青稍稍暈染，讓其僅有一個(gè)淡淡的影子，弱化其存在感，使畫(huà)面有了空間的延伸。梅花從畫(huà)面左下方橫出，如虬龍展體，蒼勁有力，樹(shù)頂直伸云霄，曲折靈動(dòng)，再加以點(diǎn)點(diǎn)梅花修飾，畫(huà)面便多了一分溫柔之氣。

在西方風(fēng)景畫(huà)里，素描是其寫(xiě)實(shí)性的基礎(chǔ)。畫(huà)家在畫(huà)之前通常會(huì)先解決素描問(wèn)題，先把明暗關(guān)系解決清楚后，再思考顏色問(wèn)題，這樣就可以更好地處理造型。

色彩的運(yùn)用一定是在素描關(guān)系的基礎(chǔ)之上，這與中國(guó)傳統(tǒng)山水是十分不同的。在遠(yuǎn)近虛實(shí)的處理上，中國(guó)畫(huà)主要是墨色變化和留白，西方風(fēng)景畫(huà)則是用色彩和透視的方式，來(lái)表現(xiàn)距離和空間感。[3]

二、中國(guó)山水畫(huà)與西方風(fēng)景畫(huà)的內(nèi)在差異

外在的客觀的差異只是表面的可看到的區(qū)別，而造成這種不同的真正原因其實(shí)是雙方基本觀念上的不同。豐子愷曾說(shuō)：“繪畫(huà)的技法，東西方判然不同。東洋人學(xué)畫(huà)取臨摹或讀畫(huà)的方法；作畫(huà)取寫(xiě)意的方法。西洋人學(xué)畫(huà)取寫(xiě)生的方法：作畫(huà)取寫(xiě)實(shí)的方法。因此畫(huà)的趣味就完全不同”①這說(shuō)明中國(guó)的山水畫(huà)的技法和筆墨只是表達(dá)的媒介，追求精神的平和與哲學(xué)般的意境才是目的所在。西方傳統(tǒng)風(fēng)景畫(huà)則把寫(xiě)實(shí)作為基礎(chǔ)，在抒發(fā)情感之前首先要保證視覺(jué)的真實(shí)感，在保證真實(shí)感過(guò)程中融入自己的主觀認(rèn)識(shí)，目的是讓畫(huà)面中的空間更加真實(shí)合乎情理。

首先在處理畫(huà)面的空間上，就存在著十分明顯的差異，造成這種差異的主要原因就是對(duì)透視理解的不同，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)運(yùn)用的是散點(diǎn)透視的方法，北宋杰出的山水畫(huà)家、繪畫(huà)理論家郭熙用“三遠(yuǎn)法”的概念對(duì)其進(jìn)行了概括，“三遠(yuǎn)”即“高遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”，這種透視方法是不把視野集中在一個(gè)點(diǎn)上，而是在多個(gè)點(diǎn)上自由切換，這需要在運(yùn)動(dòng)的過(guò)程中的觀察物體，如同當(dāng)我們?cè)谛蕾p一張山水長(zhǎng)卷時(shí)，往往要根據(jù)畫(huà)家精心設(shè)計(jì)路線來(lái)觀賞作品，仿佛是跟隨畫(huà)家的視角游覽其中，體會(huì)當(dāng)時(shí)畫(huà)家的心境。與中國(guó)山水畫(huà)不同的是西方風(fēng)景畫(huà)的透視點(diǎn)就比較固定，如果說(shuō)東方山水畫(huà)像一卷膠帶，那么在西方風(fēng)景畫(huà)中，畫(huà)框就像一扇窗戶，觀者是在固定的一點(diǎn)去觀察自然，這樣遠(yuǎn)處的風(fēng)景就會(huì)消失于一點(diǎn)，西方傳統(tǒng)風(fēng)景繪畫(huà)里，最常見(jiàn)的就是一點(diǎn)透視的方法，這樣的透視方法使得視覺(jué)焦點(diǎn)更加明顯，畫(huà)面中的重點(diǎn)也更加突出。另外，在處理遠(yuǎn)處場(chǎng)景時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)通常會(huì)采用留白的方式處理，即把不重要的內(nèi)容留出來(lái)不做處理，這樣一來(lái)是突出了畫(huà)面的重點(diǎn)，二來(lái)是給予觀者更多的遐想空間。西方風(fēng)景畫(huà)在處理遠(yuǎn)景時(shí)通常是事無(wú)巨細(xì)的，會(huì)依據(jù)結(jié)構(gòu)或色彩的變化，把遠(yuǎn)處的風(fēng)景同樣也一五一十地畫(huà)出來(lái)，這使觀者的觀感會(huì)更加真實(shí)，仿佛在某刻畫(huà)面中的景色是在記憶中真實(shí)發(fā)生過(guò)。

造成東西方繪畫(huà)種種差異的另外一個(gè)重要的原因是繪畫(huà)學(xué)習(xí)方式上的不同，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)是十分重視臨摹的，臨摹實(shí)際上是對(duì)前人繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)的理解與總結(jié)，這種對(duì)前人經(jīng)驗(yàn)的理解與轉(zhuǎn)化使得中國(guó)繪畫(huà)更注重對(duì)“氣韻”的表達(dá)，在山石樹(shù)木的理解就更加的概念化，是經(jīng)過(guò)思想加工后的概念再具象出來(lái)的體現(xiàn)，也是內(nèi)心情感借用自然之物的具象體現(xiàn)。西方風(fēng)景繪畫(huà)則是通過(guò)素描地寫(xiě)生來(lái)直接獲取經(jīng)驗(yàn)，是直接對(duì)自然的模仿，注重視覺(jué)的真實(shí)性。[4]

“意象”與“寫(xiě)實(shí)”這兩種截然不同的精神內(nèi)核使得東西方繪畫(huà)有著如此大的差別，中國(guó)傳統(tǒng)山水雖講究一定的“形似”，但是并不以“形似”為最終目的，重要的還是所畫(huà)之物是否傳神，是否抒發(fā)了畫(huà)家的胸中意氣，是為了更加自由灑脫的表達(dá)情感。西方畫(huà)家的追求對(duì)客觀場(chǎng)景的真實(shí)再現(xiàn)，是對(duì)客觀存在風(fēng)景的記錄，通過(guò)再現(xiàn)當(dāng)時(shí)場(chǎng)景基礎(chǔ)上融入自己的觀念與情感和對(duì)事物的理解，畫(huà)家是作為造訪者的身份處在自然環(huán)境里，這種“理性”的追求與中國(guó)山水畫(huà)中的“意象”有著本質(zhì)上的區(qū)別，兩種不同觀念讓東西方繪畫(huà)各自散發(fā)著自己獨(dú)特的魅力。

附圖：

圖1 馬遠(yuǎn) 《月下賞梅圖》

圖2 弗里德里?！秲擅凶淤p月》

注釋：

①豐子愷.繪畫(huà)與文學(xué) 繪畫(huà)概說(shuō)[M].鄭州:河南文藝出版社,2001年版,111頁(yè).