史可人

摘 要：花鳥畫的寫生與創(chuàng)作包含著諸多美學要點，為中國畫的實踐與理論研究構建起框架。從“師造化”到“得心源”，一幅好的創(chuàng)作與前期寫生密不可分，不僅需要精妙的構圖引人駐足，更需要內化于心的格調引人嘆服。

關鍵詞：花鳥畫;寫生;創(chuàng)作

一、花鳥畫寫生與創(chuàng)作的來源

藝術的創(chuàng)作內容往往來源于生活，在沒有攝影攝像設備的古代，繪畫成為最形象的記錄方式。五代滕昌祐曾說：“工畫而無師，惟寫生物?！睆恼f理性的《女史箴圖》到故事性的《洛神賦圖》，從記錄性的《韓熙載夜宴圖》到描繪性的《清明上河圖》，是題材，是背景，也是生活。五代荊浩經常到大自然中觀察體驗，看到千姿百態(tài)的古松，“因驚奇異，遍而賞之”，畫松“凡數(shù)萬本，方如其真”。即使到了影像技術發(fā)達的今日，藝術仍源于畫家對物象的全面認知。由此可看出，寫生是創(chuàng)作過程必不可少的一部分。同時，寫生又為花鳥畫的創(chuàng)作提供了第一手新鮮素材，在時代不斷發(fā)展進步的今天，特別是手機和相機的普遍使用，為藝術創(chuàng)作帶來許多捷徑。人們不再需要忍受酷暑寒冬的蚊蟲叮咬、寒風刺骨的煎熬，可選取精彩的攝影作品作為自己創(chuàng)作的主題。攝影作品精彩動人，極具視覺震撼力，確實是好的題材，可一味描摹反而失去了原本的味道。根據(jù)照片創(chuàng)作出來的作品帶給人的情感共鳴是有限的，世界萬物各有其態(tài)與靈性，畫家只有面對真實的景色才會產生自己獨特的理解和思考。

花鳥畫自五代、兩宋起，在動蕩的時局中實現(xiàn)了走向成熟的轉變，這段時期其特點便是追求描繪真實，重視寫生。在黃筌留傳下的《寫生珍禽圖》中，鳥的形象生動逼真，有生活依據(jù);宋代畫家趙昌，時稱“寫生趙昌”，“寫生逼真，時未有其比”;易元吉深入野外，心傳手記，從寫生入手，形成其繪畫的高度?？梢?，大自然始終是花鳥畫創(chuàng)作的源泉。由于花鳥有其獨特的生長生存環(huán)境與習性，藝術創(chuàng)作與花鳥的環(huán)境、習性有密切關系，畫家以真花真鳥為師，方能領悟其中奧妙。也因此中國花鳥畫的創(chuàng)作一直要求畫家從生活中來，到生活中去。唐代張彥遠曾在《歷代名畫記》中記載畫家張璪提出的“外師造化，中得心源”。這兩句話啟示后人即在“中得心源”之前，必須有“外師造化”的功夫、階段，否則心源只是空無一物的一片靈光，不能成就藝術的形象。

二、花鳥畫寫生與創(chuàng)作的方式

（一）以山水之法經營畫面構圖

沈括說：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。”這其中“以大觀小”的解說從一定程度上體現(xiàn)了中國畫家觀察物象時的視覺動態(tài)，至郭熙得出“三遠法”，一目千里。

對于花鳥畫的創(chuàng)作來說也是如此，需要有宏大的視野與氣局把控整體畫面。大自然提供豐富的題材和形象，畫家需要獨具匠心將素材整合，有用的保留，不需要的刪減，甚至根據(jù)自己的繪畫經驗進行增添。李方膺畫梅花有“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝”的詩句，就是說畫梅花可刪去不必要的，選出兩三枝入畫就可以了。石濤曾說：“搜盡奇峰打草稿?！彼J為書畫作品應多采素材，多觀事物，才能迸發(fā)靈感，創(chuàng)出奇妙之作。與此同時，畫面中的空白、疏密、主次、虛實、各物之間形成的情感關系等各種元素都會影響整體氛圍的營造。

北宋畫家崔白的《雙喜圖》是一幅絕妙的野外曠景之圖，營造了鳥與兔之間戲劇性的氣氛。畫面前方是一只皮毛褐黃的兔子正在回頭看，順著兔子的視線，一株枯樹上有兩只喜鵲叫著飛下來，形成了明顯的呼應關系。畫家獨具匠心的構圖造就了昏黃之景，在垂暮時享受最后生命的歡騰，品來仿佛畫外有畫，無畫處亦有畫。鳥與兔之間、兩只喜鵲之間、景與物之間，三個不同層面的情感交流構成了畫面豐富的內在旋律。這來源于自然，卻比自然多了份恰到好處。

同時，縱觀整幅《雙喜圖》，畫家仿佛置身于千里之外一覽全景。然而，兔子與鳥身上的毛卻根根分明，嚴謹自然，好像又置身眼前，這與郭熙提出的“真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質”不謀而合，既有遠望，又有近看?？梢娭袊嫾覍τ谕敢暤睦斫獠⒉还潭ㄓ谝稽c，而是以宏觀、移動的視角來描繪對象，有時憑感覺變通，常有神游六合之概。若是將畫面局限在一個視域里，看上去有點生活真實的氣味，但會顯得氣局狹隘，這其實是畫家在實際觀照中所提煉出心與境交融時的意境，在取舍、概括過程中畫家所表現(xiàn)的不再是自然中的物象，而是心中的意象。

藝術首先是想象的過程，藝術家通過對生活的觀察感知，加工成理想化的藝術意象。比如看到寒鴉，心中就印下一個寒鴉的影子，在腦中留有痕跡，這道痕跡便成了意象。然而，只有再現(xiàn)的意象絕不能創(chuàng)造藝術，滿足于這一點只會成為自然的奴隸。所謂藝術創(chuàng)作，就要用創(chuàng)造的想象，其并非無中生有，它仍用已有的意象，賦予常人不曾天馬行空幻想過的色彩，化虛幻為真實，化平庸為神奇，達到形與靈的統(tǒng)一。一些畫家總會不期而然地與莊子的藝術精神相通，由莊學所引發(fā)的人對自然的追尋，必帶有隱逸的性格，且賢者澄懷味象，亦滿足精神上的自由解放。自然萬物具有靈性，這易于引發(fā)人的想象力，也易于安放人的想象力。杜尚曾說：“一件普通的生活用具，予以它新的標題，使人們從新的角度去看它，這樣它原有的實用意義就喪失殆盡，但卻獲得了一個新內容。” 創(chuàng)作不是一揮而就，也不是感性抒發(fā)，而是在動之以情的基礎上就理性布局下巧思，將欣賞者帶進自己豐富的情感世界。

（二）從線條中透露出形象姿態(tài)

中國畫講究線的韻律，在中國畫家眼里，線是有生命力、情感和靈魂的，它不僅僅是簡單的輪廓線或結構線，還是自然物象和創(chuàng)作者情感互相依托之后的一種藝術語言的再現(xiàn)。畫家用不同的筆性體現(xiàn)物象的質感和體積感，傳遞出內心情感和潛在的世界觀。

就如南宋四大家中馬遠、夏圭在山水繪畫風格上有相似性，剛性的線條加上猛烈的大斧劈皴使人產生一種強烈的威壓感。時時處于躁動不安狀態(tài)中的畫家們，呈現(xiàn)在他們筆下的，自然只能是簡潔快捷的構圖、堅挺剛硬的線條、猛烈急促的皴法，以表達亡國恨、復國愿。李唐在《伯夷叔齊采薇圖》中以粗重、簡勁、頓挫有力的筆觸勾出人物方折、剛硬的衣紋線條，以流暢、爽利的筆墨畫出人物精神面貌，再現(xiàn)不屈不撓、剛正不阿、視死如歸的英雄形象。

評價一幅中國畫歷來講求以形寫神，從而追求形神兼?zhèn)?、描寫如生。謝赫在《古畫品錄》里對張墨、荀勖如此品評：“但取精靈，遺其骨法。若拘以體物，則未見精粹?！边@就是說只用線條搭建起一幅畫的框架雖具備最基本的形似，但若不注重氣韻、骨法的表達，畫面仍舊缺少精粹。對于寫生，很多人理解“像”才是評價其的標準。的確，寫生本該與物象相似，但在中國畫的理解里，卻不是形狀上的像，而是結構特征、精神氣質上的像，這就是精粹。工筆畫的創(chuàng)作在造型姿態(tài)上比寫意更嚴謹、更貼合原物，每一根線條都是高度凝練的結果，隨著物象的質感與體積感的呈現(xiàn)，逐漸傳遞出畫家內心情感和潛在的世界觀。所謂以形寫神，不僅包含著物的精神，更承載著畫家自我情感的表露。

“寫形不難寫心難”，對于花鳥畫家來說，寫心就是要求畫家們要為花鳥傳神。齊白石主張作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世，想要把握好度，就必定要注重精神氣的表達，神似乃妙在似與不似間。花鳥畫的寫生與創(chuàng)作該與誰神似？

既是寫生，首先自然要與物象神似。就以寫生紫藤為例，在動筆前先分清藤的生長脈絡、花和葉的生長方式，再細致觀察一組甚至一朵花的生長姿態(tài)，理清每一組結構，隨后按照其生長規(guī)律開始在寫生稿上構思布局，將分析的結果運用于畫中，其結構特征自然就凸顯出來。在這過程中，還要把握寫生真實性與藝術性間的平衡，若是太注重真實性而忽略了藝術性，沒有進行大膽的提煉與裁剪，未必能使畫面形成疏的真疏、密的真密，終究會不夠生動靈活，別提有什么風致了。 其次，有了結構還不足，畫面還需要有神。畫家應在前期觀察與寫生過程中感受物象的精神氣質，從心底里真正熱愛它。這一階段不僅是創(chuàng)作素材的收集，更是創(chuàng)作的開始，在敞開心靈與自然對話過程中，使自己超越物象與自然之外，正如莊子所言：“不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與？”當觀照者的全部精神皆被融入一個對象之中，畫中精粹也莫過于此。最后，如若能與自身神似，那才是一幅真正意義上的寫生或創(chuàng)作作品。中國畫最高的境界往往不是在于畫面本身，而是透過畫面來表達畫家豐富的內心。朱耷筆下鼓腹的鳥、瞪眼的魚常常置身于空曠的天地中，孤獨感油然而生。我只是我，我畫只是為了表達我的內心，并不畫給別人，也不為任何人畫，所以朱耷畫的鳥和魚都翻著白眼，因為他不想看這個世界。藝術之所以能夠以情動人，就在于其中凝聚著強烈的思想感情，藝術家將個人生命體會融入并寄托在創(chuàng)作中，將藝術作品視為自己生命的延續(xù)。這種對生的體悟，伴隨著畫家體驗生活能力、藝術構思能力和藝術表現(xiàn)能力的提高而日益深刻。

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作者單位：

寧波大學