張旭東 蘇童等

張旭東：蘇童短篇小說的光芒太耀眼，所以他的長篇小說可能受到了一點遮蔽。海外閱讀當代中國文學作品也有一個時間差，《黃雀記》對大家來說可能是很新的作品，但在中文世界已經(jīng)出版六年了。我們請?zhí)K童先介紹寫作《黃雀記》的一些背景，包括這個小說的情節(jié)、人物、結構設計，給一些線索和提示，然后再扣住文本討論。

在蘇童做導讀前我先說幾句，談談分析長篇小說時我們可能有哪些抓手、哪些需要特別注意的問題。我想到有下面幾點，跟大家交流：

第一是蘇童短篇作品和長篇作品之間的關系。在寫作的手法、技術方面，兩者有什么不同的考慮？《黃雀記》分三部，每一部每一節(jié)都有自己的題目，比如“特二床”“公關小姐”“水塔風波”“天井里的水”“紅臉嬰兒”等等。我們能不能把這些單獨的小節(jié)當做短篇小說來讀？能不能把這部小說當作一個短篇小說系列來讀？還是說，長篇小說有完全不同的原則和構造，需要與它的整體性相匹配的閱讀方法？可以想見，長篇小說在構思、體量、密度等方面和短篇是不同的物種，有不同的邏輯和預期效果。我們迄今為止讀的都是蘇童的短篇小說，大家對細節(jié)、場景、人物的處理，對敘事口吻、審美效果都比較熟悉了，但讀長篇小說的時候這種熟悉和預期會不會反倒變成閱讀的障礙，妨礙我們對長篇小說的把握？這關系到我們對長篇小說和短篇小說這兩種小說樣式的認識。

第二是寫實和寫實主義的問題。短篇小說可以說是把自己的技巧和安排暴露在外的，它在形式和審美追求上的經(jīng)營、設計再含蓄其實也都是明明白白，完成度很高，因為它必須在一個有限篇幅里達到效果的最大化。但長篇小說因為時空，構架、思想蘊含的總量，僅僅為維持自身敘事的運轉就得消耗大量素材和思量，所以對各種信息、經(jīng)驗、意象的吞吐量很大，不但要吸收，還得在小說結構里面安頓妥帖。哪怕就從所謂的“文學內部關系”上看，因果邏輯、合理性等敘事邏輯安排本身就有一個現(xiàn)實的制約和認識的制約，這是“寫實主義”的基本功。此外，小說建構或虛構的人物關系、情節(jié)發(fā)展、情感世界、觀念世界等方面同外在生活世界和歷史世界也總要有這樣或那樣的對應關系，不管是“再現(xiàn)”性質的還是“諷喻”或“寓言”（allegory）性質的，這種對應關系的本質都是“摹仿”（mimesis），都是“表象與現(xiàn)實”的關系。

在26萬字的篇幅里，《黃雀記》自然要通過它的形象、情節(jié)、結構、寓意等“表象”和某種歷史現(xiàn)實形成摹仿與被摹仿、認識與被認識關系，但這種閱讀體驗和讀蘇童短篇小說時的體驗大概會有所不同。一般說來，短篇小說同經(jīng)驗發(fā)生關系的方式是像一條切線擦過一個曲面，在一個瞬間的接觸點上經(jīng)營一個故事，這樣才能“長話短說”“以小見大”。長篇小說不同，它的體量和內部結構的復雜性要求作家把自己的全部社會經(jīng)驗和寫作經(jīng)驗的積累都投入進去，而且不管作家的主觀意圖如何，完成的作品本身都在一定程度上“客觀地”反映了作家對現(xiàn)實的持續(xù)觀察和長期投入，也暴露了特定時代下各種意識形態(tài)主流、支流甚至暗流對他的影響。長篇小說一般都在一個設定的時空里對歷史背景進行深度描寫，這樣的描寫一般都涵蓋一個過程，這個過程可能是24小時，可能是整個青春期，可能是一代人或幾代人的集體經(jīng)驗。比如《黃雀記》里寫了一個女孩子仙女、白小姐，她是怎么出現(xiàn)的？她經(jīng)歷了什么？她為何最終又回到精神病院的水塔上？對這個過程的描寫和處理就建立起小說和現(xiàn)實之間的一種關系，也建立起作者和讀者之間的一種關系。

讀《黃雀記》大家肯定都會注意到“改革開放”這個歷史背景，故事展開時常有關于商業(yè)化、城市化、行業(yè)升級、城市景觀變遷的描寫，比如香椿樹街從原來的一個城鄉(xiāng)結合部漸漸變成了一個城市中的商業(yè)區(qū)。讀者會像看電影一樣，認出里面1970年代、1980年代、甚至具體年份獨有的物質文化背景、人物語言特征等等?？梢哉f在一部長篇小說里，從細節(jié)到情節(jié)一直到最后的時代性主題都是緊扣在一起的，為我們了解當代中國人的生活經(jīng)驗、精神狀態(tài)、內心情感世界、意義和價值系統(tǒng)提供了一份記錄。我們可以把蘇童長篇小說里“成長”問題，或“存在和虛無”的問題單獨抽出來討論，也可以特別追問一下，是否中國人過去三、四十年的追求到頭來得到了價值虛無和道德空洞。當然這些問題不是只在蘇童小說里才能問，也不是說蘇童的小說在存在、虛無、荒誕這些問題上特別用力。這些都是一般性的問題，在媒體、文學批評、學術界思想圈子里經(jīng)常出現(xiàn)，我們在蘇童的小說里也遇到了。

短篇小說一般講是以“詩”的方式處理這些經(jīng)驗和問題，大體上是提供一種瞬間的審美的把握。讀完一個短篇，讀者能感覺到一種愉悅，一種感嘆或“余味”就挺好。但長篇小說的體量和時空跨度會讓人去琢磨“當代中國到底提供了什么樣的個人經(jīng)驗和集體經(jīng)驗”這樣的大問題，會誘使人去做些總的概括和判斷。嚴格講，讀長篇小說既是一種審美活動也是一種認識活動，有時候簡直是一個學習和思考過程。在這個過程中，具體的、具象的、形而下的東西會慢慢同形而上的問題交織貫通起來。19世紀歐洲現(xiàn)實主義小說和20世紀“現(xiàn)代派”文學經(jīng)典在形式、結構等等技巧方面高度成熟，但這種藝術上的老練往往對應著社會現(xiàn)實結構的復雜和成熟。所以當“實驗小說”出現(xiàn)，文學批評要問的應該是它是什么樣的社會現(xiàn)實的產物，這兩者間到底是什么關系。蘇童是1980年代中期出現(xiàn)的“新小說”代表人物之一，他的特殊形式、風格和語言技巧，客觀上為我們反思當代中國的個人生活軌跡、思想感情歷程乃至集體性歷史經(jīng)驗提供了一種經(jīng)過特殊處理的記錄和整理。我們今天討論蘇童近期的長篇小說，同1980、90年代欣賞“新小說”帶來的語言和技巧上的新鮮感，興趣上的出發(fā)點大概是很不一樣了。

第三個抓手，讀蘇童短篇小說一般不會去探究人物性格，但讀《黃雀記》，我們會很自然地去想里面的主要人物，如保潤、柳生和白小姐怎么去分析？

第四點也是最后一點比較模糊，但某種意義上可能也是最重要的：這個小說的基本色調、情緒、道德訓誡是什么？當然我們不是問道德先生意義上的道德訓誡，而是問小說語言結構整體上投射出怎樣的精神狀態(tài)？它傳達出怎樣的情感、氛圍、意義、價值觀？更具體點，可以問總的基調是宿命論的還是人道主義的？是積極樂觀的還是虛無主義的？大家都同意，“先鋒作家”里蘇童是比較溫柔敦厚的，但這不等于作者對于世界上的人和事沒有自己的好惡和判斷、沒有自己的憤怒。只是對于一個成熟作家來說，個人好惡和個人判斷都是為文學邏輯服務的，而不是要取而代之。讀者和批評家也不應該想從這些情緒的、感性的、道德判斷和是非判斷上直接獲取個人信息或政治信息，而是應該把它們作為小說內容整體的一部分去分析。

打開《黃雀記》這樣的文本可以讓我們進入一種觀察、搜集、辨識、分析和評判狀態(tài)，這是語言的藝術作品為認識活動準備的一種二次接觸方式，在閱讀和批評有什么樣的挑戰(zhàn)、能得出什么結論，最終都是我們對整個時代基本感受、分析和判斷的組成部分。在我們自己的內心和作品之間，在作品本身所屬的時代和它所描寫的時代之間，既有非常隱秘、曲折的對話，也有非常直接、直白的交流。文學批評當然是認識世界、認識自己、同時反思自己認識的前提的一種方式，只不過文學批評的設置可以給我們劃定一份相對有利于操作的范圍，這個范圍就是研究文學文本，體會、分析和研究作家在通過文學文本傳達給我們的各種直接但又復雜的信息。在作品里，作家要傳達給讀者的東西，包括作家對這個世界的態(tài)度，對生活的總態(tài)度，其實都是非常明確的，也都是經(jīng)過深思熟慮的，否則作家就不能夠把這些人物形象的每一個方面和人物的每一個動作鮮明生動地設計和構造出來。在《黃雀記》的每一個細節(jié)里，蘇童是這么選擇而不是那么選擇的，是這么寫而不是那么寫，都說明了某種感覺、立場和判斷，只不過作家不會直接切換到知性或理論的語言來講。在感性世界里，作家的“思想”其實是非常具體、非常清晰的。

這幾個層面、問題、抓手等等，只是一個人為的框架，目的還是希望大家能深入文本。一旦進入文本，不同讀者側重點肯定會不一樣。我自己覺得《黃雀記》中間這部，就是第二部，寫得最好。第一部的展開有點遲緩，第三部又太快太順，自動被情節(jié)推著走了。但《黃雀記》中間的“展開部”我覺得寫得最精彩。這有點像看博爾特比賽。博爾特起跑是比較笨拙的，可能因為塊頭太大了，但他只要跑起來，在100米或者200米賽中間都有一段勻速的高速運動，體育專業(yè)術語叫“途中跑”，這一段誰也跑不過他。博爾特的沖刺一般，起跑也一般，但靠途中跑跟競爭者拉開了距離，展現(xiàn)出強大實力。第一次讀《黃雀記》，覺得小說的這段“途中跑”很讓人服氣。大家可根據(jù)自己比較感興趣、讀得比較細的部分來談。大概大家對人物的關注點也不一樣。我就覺得《黃雀記》的一號人物或真正的中心人物其實是柳生，雖然知道大部分讀者會把保潤當作主角。

現(xiàn)在作家本人就坐在這，這個富礦、這個寶藏我們要好好利用起來。先請?zhí)K童從自己寫作上的想法談談，幫助大家把閱讀中一些不太好把握的地方明確一下，把一些包袱打開。在情節(jié)、人物、背景等方面大家有問題的也可以問。蘇童幫我們把這部作品過一遍，會很有幫助。但這不能算作標準答案，因為我們的討論最終是依據(jù)文本。對小說文本總會有不同的分析和理解，作者本人的說明再重要，也只是其中的一種。

蘇童：旭東已經(jīng)為我們的討論提供了各個維度，一個作家如何處理中國當代社會的經(jīng)驗？中國當代社會跟美國的當代社會、跟歐美的當代社會，聽起來是一個詞，但是它所生發(fā)的意味恐怕真的不太一樣，所謂中國當代社會的經(jīng)驗，我先不談，我先談一談這個小說所謂的出處、來源。

我的長篇小說中，像《河岸》算是純虛構?！饵S雀記》有現(xiàn)實生活的影子。這個影子來自我母親的一個女友，她跟我母親特別親密。她們關系如此之好，我母親為了省錢，經(jīng)常讓我去那阿姨家剃頭。為什么一個女工會剃頭呢？因為她家有七個兒子，那時候剃頭要好幾毛錢，她為了省錢就學了剃頭，剃得非常熟練。我們兩家是這樣一種關系。稍微大一點的時候，我覺得找一個阿姨剃頭這事很丟臉，后來打死我也不愿意去她家了。

她有七個兒子，第一個兒子死了，怎么死的呢？我們前幾次討論時候說過，我們小時候的經(jīng)歷是真的有人被罵死，賭氣賭死的，她的大兒子就是這么死的。因為他是老大，他媽媽讓他承擔很多事，有一天讓他去做一件什么事，老大不高興了，不肯，他媽就罵他，看你這個樣子好像活得不耐煩了。然后她說了那句話，“河里沒有蓋子”。他們家住在河邊，她說河里沒有蓋子，就是說你要這么不開心就去死啊。這個兒子真的是很少見，二話不說從家里奪門而走，他媽媽不知道他要干什么，他一頭就鉆河里去了，而且旁邊沒人看見，因為太突發(fā)了。老大就這么死了。老二、老三、老四、老五、老六她后來小心翼翼地呵護著，一聲不敢罵，賭氣、訴苦啊，她再也不敢罵了。中間好不容易有一個女兒，老五，夭折了，剩下五個兒子。

其中最小的兒子她最喜歡，最聽話，最孝順，因為我母親的女友喜歡這個兒子，我媽媽也特別喜歡這個男孩，比我小一歲。我上大學的時候回家聽說，他出事了。我母親對這件事了解得特別詳細。怎么說呢？這件事現(xiàn)在想起來，可以說是一個風化案件，也可以說是一群青年的私生活釀成的。有一個女孩，有點性開放先驅的意思，她就是喜歡跟男孩在一起，性方面非常開放。有一次跟一群男孩在一起，玩了一次性游戲。本來沒什么，但是她回到家，大概有什么異常被她父母發(fā)現(xiàn)了。父母不停逼問到底發(fā)生了什么事情，這個女孩羞于承認事實，陷入一個說謊的循環(huán)，對事情的描述不停地在改變，最后她就說我是被那幾個人群奸了。事情就這樣變大，到后來不以女孩的意志為轉移，變成了她父母的意志。那個時代，女孩的口供是最重要的。

所以阿姨那兒子一下子就進去了。進去了之后，男孩們的父母都堅信自己的兒子不是強奸犯，所以都通過自己的努力要把兒子撈出來，每個人都把自己的兒子描述成輕微的從犯，別人才是罪魁禍首。那些男孩的家庭利用各種社會關系網(wǎng)公關，營造對自己有利的輿論世界，更重要的是他們都跑到女孩那邊送禮求情，阿姨當然也去過，但總得有一個主犯。很不幸，主犯是誰，據(jù)說曾經(jīng)被更換過好幾次，但最后一次是她兒子。他被判了十幾年，服刑好久才出來的。他媽媽覺得冤枉，始終為兒子伸冤，但她家的社會關系網(wǎng)最多就鋪到我家了。因為我父親會寫文章，他媽媽就總來我家請我父親寫申訴材料，寫了很多年，我爸爸都煩了，說這種文字申訴材料都寫了這么多，沒有用。但是不行，我媽媽也喜歡那個孩子，她逼我父親耐心為他伸冤。每年都伸冤，但最后都石沉大海了。

這些都不說了。我是對事情發(fā)生之后的事情感興趣。那女孩子主宰了黑與白之后，黑白無法分清，她也主宰了罪與罰，赦免與寬容。男孩們的父母為此奔波，沒人覺得有能力證明黑與白，但他們全力以赴為自己的孩子爭取那個“最好的”待遇。我覺得那是個競爭，是一場大的競爭，競爭的戲碼是非常小說化的。

我在構想《黃雀記》故事的時候，柳生跟保潤，他們的父母之間的牽扯，是最早形成的故事核，這其實來自于我剛才說的真實事件。

第二個想法，我一直在寫香椿樹街，我也寫過城北地帶，很多中短篇小說是以香椿樹街作為背景、作為材料的，但我要在小說里建設一條街道，那都是小房子，搭了一個一個的小房子之后，我還想做一個關于香椿樹街的地標性建筑，《黃雀記》是我想象中的香椿樹街的地標性建筑，所以一些以前中短篇小說里的人物，這里可能還會出現(xiàn)。

現(xiàn)在小的章節(jié)，像短篇小說一樣的一個個小章節(jié)的名字是我后來起的，一開始就是一、二、三、四、五、六、七、八、九、十這樣下來的。這個小說分成三章，在故事結構上是一個簡陋的環(huán)形。某種意義上環(huán)形是一個暗示，這個小說的一切都可以用一個環(huán)形來描述，甚至里頭所謂的“螳螂捕蟬，黃雀在后”的這個意象，它的設置和機關，基本上也都是一個環(huán)形系統(tǒng)。這個系統(tǒng)充滿陰影。我們可以看到誰是螳螂誰是蟬，誰是黃雀，但隨著時間，它們之間產生了更迭。柳生、保潤和仙女，誰是黃雀誰是蟬誰是螳螂，不一定的，在變化中。每個人后面都有一個陰影，柳生曾經(jīng)是保潤的陰影，那個女孩是他們各自的陰影，再后來保潤又變成柳生的陰影。

還有一個大的陰影，很重要，就是祖父。祖父的身上寄托著我對那個時代的表達，他的魂魄問題，也是手電筒在哪里的問題，加起來是一個時代的問題、一類人群的問題。那個時代一方面是蓬勃發(fā)展的時代，同時它又是失魂落魄的時代，裝有祖宗最后一根尸骨的手電筒，在屋頂上，在你頭頂上，但你看不見它。我覺得祖父從所謂的“丟魂”“找魂”，最后安魂了，是一條靈魂的道路。剛才旭東說得很清晰，這些呈現(xiàn)，大致上還是流露出我看待那個社會的眼光。

另外從故事類型上看，我寫的其實是一個可以用陀思妥耶夫斯基兩部小說的名字來概括的故事，一個是《被侮辱與被損害的人》，這三個人其實都是，另一部小說是《罪與罰》，罪與罰也是三個人最終都要承受的。

讓我自己描述這部小說，這是大致的思路。

張旭東：最早的名字叫《小拉》？

蘇童：對，一開始名字叫《小拉》，1980年代最流行的一種舞，它也是三拍的。那時候人人跳舞，從集體舞、交誼舞開始演變，除了我們以前所說的黑燈、貼面，比較流行的、比較代表青年人的那種舞就叫“小拉”，我估計今天的孩子們都不會跳這種舞。這種舞特別奇怪，兩個舞伴總在交換位置，男孩和女孩的身體是若即若離的，有時候在一起，有時候又松開，而且不松開它就不是小拉。小拉是南京特有的跳法，沒有別的地方稱這種舞為“小拉”。比如上海人叫“水兵”，或者北京人說跳“吉特巴”，只有南京人說“小拉”，“小拉”這個詞就是小小的拉手。本來我是覺得做這個小說名字挺可愛的，但編輯說這個名字有點小氣，還容易引起誤解，因為有人把女同性戀叫“拉拉”，他說別人會誤解你是寫那個的，你還是不要叫這個名字。后來這個小說是很久很久沒有名字的，我都不知道它該叫什么，始終沒想出來。后來編輯跟我說，你也不一定非要在小說具體內容里面產生名字，也可以根據(jù)小說的意象來。他開始給我想的名字里就有黃雀，他想了一個名字，“黃雀在左”“黃雀在右”？能不能叫這樣類似的名字？我說在左在右太不靠譜了，但是黃雀還挺靠譜的，所以我說就叫“黃雀記”吧。小說名字是這么決定的。

張旭東：小標題有什么講究嗎？

蘇童：小標題，一開始就是一、二、三、四、五、六、七，后來我老擔心別人看小說沒耐心，我起了小標題可能別人會稍微有點耐心，一和二誰記得住，有一個具體的標題大家容易記住，我那是誘惑別人認真看。

我也是覺得第二章比較好，我也是特別滿意柳生這個人物。這個小說里的人物形象，柳生應該最豐滿、最圓潤、最復雜。這么一個特別市儈，滿身帶著罪惡同時帶著創(chuàng)傷的小人物，要完成救贖而不得，自以為事情過去了，新生活可以開始了，最后仍然被保潤刺死在新婚之夜，這個人物身上寄托了很多東西。寫到柳生最后的死，我其實是哀傷的。

張旭東：這個小說有沒有可能就叫“柳生”？如果一個編輯說就叫“柳生”如何，你當時有可能采納嗎？

蘇童：其實也未嘗不可，但是當時覺得“柳生”哪是長篇小說的名字呢。

張旭東：我覺得把這個小說的寓意聯(lián)系到“螳螂捕蟬，黃雀在后”這個說法似乎有點牽強，也有點簡單化了，好像是外加的。

蘇童：因為里面沒有那么多的陰謀機關？

張旭東：對，不過的確有一個陰影一樣的東西在后面。

蘇童：英文版的名字還是很貼切地補償了，英文版的名字叫做《獵人的影子》。

張旭東：還沒有看小說的時候，聽說蘇童寫了一個長篇小說叫《黃雀記》，后來又看到得了茅盾文學獎，但怎么也猜不出它到底是講什么的?？春蟛琶靼?。小標題的問題再追問一下，雖然你說是為了讓讀者認真讀設計的，可是你看，公關小姐、香火廟、羞恥、水塔風波、麻煩、馬戲團、白馬，這一系列小標題，讓人聯(lián)想起這幾個月來讀的短篇小說，《鐘樓》《白雪豬頭》《人民的魚》《大氣壓力》等等，每個小單位好像都是相對獨立的場景和故事。一般來說，如果把長篇小說分拆開來和短篇小說對比的話，長篇小說寫作時文學資源投入的單位密度、類似每平方厘米里面照明密度，是不是往往不如短篇小說？但是《黃雀記》讓我感覺到，即便把它分拆為一連串短篇小說來讀，它的單位密度還是很大，連起來又是一個復合體，可以創(chuàng)造出新的結構上的復雜性。這個復合體有很多優(yōu)勢，比如各個部分之間可以彼此照應，但同時又保持張力，更不用說合集帶來的時間流逝、世事變遷等方面的多樣性、豐富性和過程感。但這種小場景復合體式的長篇小說是不是也可能帶來一個潛麻煩，比如經(jīng)典長篇小說里那種幾條線索交織在一起、一氣呵成、渾然一體的感覺會不會就損失了？如《安娜·卡列尼娜》《復活》這樣的長篇，在人物、事件、情節(jié)發(fā)展上有嚴格的一貫性，有作家的強大的主觀因素在后面驅動。你剛才提到環(huán)形設計，我好奇在寫作過程中有沒有來自題材、材料本身的東西在推動？或是你自己的某種“文學議題”在推動？比如“一個一個女孩子的命運”或“改革開放三十年中國人精神狀態(tài)”這樣的議題？

蘇童：總的推動，用最簡單的話來說，前面是“被侮辱與被損害”，后面的推動是“罪與罰”，人物命運都囊括其中了。這個小說寫了好多年，寫的過程也是很辛苦。我發(fā)現(xiàn)很多人都說第三部特別不好，不知道大家是不是也有這樣的感受，他們說寫到仙女就覺得不好了。我自己最自得的確實是第二章“柳生”，現(xiàn)在回頭再看，也是。

張旭東：我從昨天到現(xiàn)在一口氣讀下來，直觀的閱讀經(jīng)驗就是，讀第一部時有點吃力，阻力大，不很順。一進入第二部，閱讀的感覺馬上變成被文本帶著跑了起來。第一部跑不起來，好像就是這么一頁一頁翻下去，比如要看明白祖父是怎么回事。所以就有兩個問題：一個是，你剛才也提到了祖父，為什么安排這么大篇幅讓小說從他開始？是因為要搭建長篇結構，地基要打得用力一點，還是出于情節(jié)上、敘事上的需要？

蘇童：祖父在這個小說當中是不可或缺的，祖父無論精神系統(tǒng)好不好，這個人的存在提供給了三個孩子的舞臺，祖父本身失魂落魄的這么一種狀態(tài)給三個孩子提供了這一出所謂的悲歡離合，祖父又是燈光，又是背景，三個孩子在祖父提供的燈光下演這出戲。

張旭東：比如對于保潤，“捆”這個事在小說里是很重要的，這個意象非常驚人，從捆祖父到捆女孩子，到最后要捆新娘子，是整個小說一以貫之的一個情節(jié)，又帶有暴力和性的暗示，還是一門手藝，有時甚至進入到一種藝術狀態(tài)。這個聯(lián)系很明顯。但祖父和保潤、祖父和仙女之間的人物關系和情節(jié)發(fā)展意義上的聯(lián)系就好像不太直接。

蘇童：捆這個動作，在小說里是夸張的，多意的，持續(xù)的，每捆一個人，每捆一次，最好能生發(fā)新的意義。祖父是保潤的祖父，是一個被孫兒捆綁的祖父。保潤不是殺父者，但是一個樂于捆綁祖先的子孫。祖父和仙女，最后發(fā)生了真正的聯(lián)系，仙女的嬰兒是被他抱著，他該拿嬰兒怎么辦？作為一個被捆綁的人，祖父的身上應該有某種陰郁的光輝。我有意渲染祖父的這種陰郁的光輝，垂死的，蒼老的，但是極其平靜的。它不僅投射自己的命運，也投射了整個小說的基調。他的疾病是因為他腦子里只有一個舊的秩序，他從精神病院里面逃出去，躺在他原來床鋪位置上，他說這里永遠是他的家，祖父對一切垂死已去的事物有一種忠貞。

張旭東：同保潤的聯(lián)系在第82頁寫得很明確，它對應的時代性的東西按照現(xiàn)在的標準應該是一種比較野蠻、殘暴、無知、愚昧的東西，因為后面也點到了環(huán)境整體的那種殘酷、嚴酷。寫保潤一般寫得直接，但有時也很委婉，比如“他的魂是被黑夜弄丟了”。保潤丟了魂，變得空洞，這是保潤和祖父的重疊之處？

蘇童：對。失魂落魄也可以分開說，祖父是失了魂，保潤是落了魄。我也不知道該怎么描述這個小說，就是千言萬語，這個小說包含了我對那個時代觀察當中的千言萬語。

張旭東：但你這個“千言萬語”濃縮在祖父形象里面了，是這樣一個開場方式嗎？也許這就是閱讀起來比較滯重，節(jié)奏不是很輕快、順暢的原因？感覺是作者在花力氣、不惜篇幅在建構某種總體氛圍，總色調。情節(jié)上的展開不算快，內容信息也不算多。小說好像是從第二部才飛起來，看情節(jié)，有“強奸案”;保潤如何被冤枉;柳生如何應對;三人之間的恩恩怨怨、愛恨情仇，等等，不再是像第一部那樣處理“史前史”問題了。

蘇童：我當時第一部就想飛起來的，但是飛不起來。

張旭東：第一部里有關照相的部分很有意思，對祖父這些生活場景的描繪，同小說后面的做生意賺錢、燈紅酒綠洗頭等場面形成對比，這樣的鋪墊自然會點醒讀者對一個時代的總的態(tài)度。不過筆法是順著小說里人物的感覺，有點像是以“自由間接引語”的方式寫的。比如在79頁上，回想自己父母的發(fā)家之路，“一切付諸現(xiàn)實之后，他發(fā)現(xiàn)那條道路泥濘之處有點下賤，有點冷酷”。這是保潤的想法，還是作者的想法？保潤對自己的家庭是有厭惡的，他的厭惡感在第一部里也是經(jīng)營得比較用力的一個地方，讀起來也不是很順暢，因為好像作者還是在耐心地搭建一個場景、一個舞臺。保潤厭惡1970年代的家具，厭惡潮濕斑駁的墻，厭惡昏暗的水管，甚至厭惡桌上的青邊大碗。但他對自己和自己周邊環(huán)境的這種厭惡感，是從日后的富足、自由生活標準去看呢，就是說，按21世紀的眼光回頭看，1970年代顯得很不堪、太嚴酷？是這個意義上的“往事不堪回首”，還是即便就在過去生活經(jīng)驗的范圍之內，那種日子也在絕對意義上太壓抑、太令人不快？換句話說，那種看似時代性的不快是不是本身并不能夠被所謂“時代進步”克服？

蘇童：你不說，我都忘了我寫過這么連續(xù)的關于保潤對自己家的厭惡。

張旭東：第一部里柳生的戲不多，主要是祖父和保潤的戲份，有點像交代他們的家史，有點?？思{的味道，到后面才變成另一種敘事。

蘇童：保潤和柳生各有小市民家庭的成長環(huán)境。保潤的家庭盡管祖孫三代，有一個家庭核心，但他母親白忙一場之后是出走外地的，這家人最后的趨勢是分崩離析的，等于說是親人們慢慢告別之中，家庭溫度是冷的。柳生家比較世俗，但親情溫暖，這個家庭的溫度是熱的。所以保潤在這個家庭里頭成長，欠缺世俗的親情歡樂，他對家的態(tài)度也是冷的。保潤對一切厭惡，甚至對青邊大碗?yún)拹海瑧撌亲匀坏?，我不認為它能夠有多少潛臺詞，只是我覺得這么一個小伙子看什么都不順眼，看什么都厭惡。這恐怕真不是什么有所指，我只是覺得這么一個家庭，這么一個脾氣不太好的男孩，他看什么就是這個態(tài)度，厭惡與憤怒，是他的人生觀。

張旭東：是一種比較朦朧、比較抽象的憤怒。保潤不太有話，也不太有事，何況他馬上就要被抓進去，在監(jiān)獄里面關了十年，再出來依舊是那個憤怒的保潤，甚至可能更憤怒了。保潤很多經(jīng)驗是以這種沉默、無名的方式壓抑和保存下來的，作為一種情緒狀態(tài)存在。這是他和柳生、仙女這樣的行動中的人物很不一樣。

廖世奇：我看第一部，一開始有點感覺，但還是覺得有點澀。我最早看你的先鋒實驗小說，那種筆調我很熟悉。你寫這部小說還是蠻有企圖心的，你不太想純粹造人物之間的關系，在某個時代背景下面推動一個情景。我看完，雖然覺得澀，但是我覺得你其實想在這里做不同的東西，一部小說里把不同的敘事風格，甚至敘事邏輯都包括在里面，包括祖父和保潤的關系，這不是簡單的人物關系，你雖然說把關于這個時代的千言萬語都說出來了，但是你的說話方式，我覺得更像是存在論似的，不是傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義的。雖說有陰影的投射，其實什么時代背景不是那么重要，而某種程度上他跟爺爺?shù)拇嬖陉P系是重要的。從先鋒小說上，更像是形式裝置擱在里面，一般短篇小說里面裝置沒有這么精致，我在《黃雀記》里看到你要把這個東西做得很有包容性，這個體量很大，這里面把傳統(tǒng)的、有現(xiàn)實主義指向的小說包在了里面。

我也是最喜歡柳生，柳生讓我讀起來最順。柳生出獄，他要處理跟保潤家的關系，他那個情感必須是，他自己要知道怎么去感受這些事，他怎么來把握自己的情感，我覺得你是把他當成一個活人，一個傳統(tǒng)意義上的人物放到這個場景里面，你應該怎么做、你應該怎么想、你應該怎么感受。他這個位置不是說討巧，但你給他的豐富性是最多的，他跟各種人打交道，所以自然顯得這個人物是最為豐滿的。

但是你寫這個小說也不甘心，雖然你也喜歡這個人物，但是你也不甘心把這個小說全都寫成這個東西，你還是想有一個存在論似的裝置把它包在里面，它能把時代的東西全部包進去，你指向這個時代現(xiàn)實的方向，但你又絕對不滿足于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說的那種方式。我們這個學期讀短篇，短篇可以是這個風格，可以是那個風格，但是讀《黃雀記》我能感覺到你想把自己能把握的、能發(fā)揮出來的各種手段都包容進來，我讀第一部的時候雖然覺得有點澀，但是我發(fā)現(xiàn)這個企圖心、這個抱負還是比較大的。

張旭東：這就是文學理論講的affect。第一部的著力點和效果好像是在經(jīng)營這種東西，一種情緒底色，一種存在狀態(tài)，雖然也有一般意義上的人物背景、家世上的交代，但總的感覺不是一般意義上的講故事。

蘇童：世奇提出“裝置感”，我特別認同，我腦子里也在想，這種裝置感從某種意義來說，就是設計的。你要對這個時代做出一個大的表達，當然要造一個舞臺，你想把這個舞臺夯得很大，這種裝置其實很明顯，也缺不了。保潤和爺爺?shù)年P系當然是一個象征，包含諸多隱喻。但是聽到你們兩人共有的感受，我突然想明白了，一個裝置感太強太多的舞臺對于敘事會不會是一種阻斷，是一種障礙。第二章為什么我自己也覺得比較滿意？因為第二章的裝置感最弱，甚至恰好是沒有的，反而更有光芒。

張旭東：對。第一部總體上看更像個大裝置，營造了一個總的affect，中文眼下翻譯成“情動”，它可以是存在論的，可以是道德情感方面的，可以是潛意識的情緒。這有點像俄國小說里，忽然放下人物情節(jié)去寫草原、森林、天空、死，寫一種內心的虛無或激動。在這些段落里，情節(jié)發(fā)展可以說被叫停了，但小說仍然在繼續(xù)。這有點像聽交響樂，有時候高音部的旋律若有若無，低音部制造出來的節(jié)奏和氣氛唱主角，甚至可以說有了低音，一部音樂作品的結構根基和情緒色調才明確。這種設置對小說情節(jié)也是有意義的，比方說這個水塔，這三個人之間的這么一件事，在第一部里面設置好了，后面兩部可以說都是在處理第一部制造出來的問題。

換一個角度，從三個人物來看，假設這個女孩子只是一個“敘事裝置”，就像解初中幾何題時需要的一條輔助線，而不是真正要處理的核心人物，那么這個小說的敘事結構一下子就變得很清晰了。一般而言，作品結構分析相對比較復雜，但在《黃雀記》里面，如果把這個女孩拿出來，只看這兩個男孩，小說結構就很清楚。比方說我們可以把它看成是一個“里面”和“外面”的二重結構。保潤是里面，因為他進去了。小說里有一節(jié)叫“拘留所”，這節(jié)很重要。這里很多地方都算是“里面”。保潤去的是城北區(qū)拘留所，這個版本里是黑體字，我不知道英文版里面是不是黑體字。最后一段說：“他一步就跨到里面了。里面古怪難聞的空氣似曾相識。是典型的皮革廠氣味，甜中帶腥，腥味里透出些辛辣的苦澀，所有牲畜幸存的皮毛，都還在懷念主人消失的肉體。是一種悼念的氣味?！眲偛耪f祖父到父親，這一家最后是沒有了，馬上就要走人了，鑰匙留給別人，別人還不想拿，覺得晦氣;最后家變成馬房，可到頭來保潤又回來住在里面。整個故事就是在這樣一個過程里完成了。呆在這個“里面”走不出來的是消逝的生命，“畜牲幸存的皮毛，都在懷念主人消逝的肉體”，這是一種對存在的基本感覺。保潤關在里面，空間意義上的“里面”，是停滯、不變、重復。柳生則是在外面，他做這個做那個，馬戲團白馬那段寫得尤其漂亮，馬跑出來，有童話般的影像感。所以柳生是外面、是行動和變化。從存在論的意義上講，從祖父到保潤是一條悶在里面出不來的線索，但也是這個時代內在感覺的一份記錄，那種憤怒、失落、迷盲，說不出來。

這么看，那個女孩子就是把內外打通的機制，通過這個女孩子，這兩個男孩可以實現(xiàn)交流。一塊被抓進去的時候兩人坐在吉普車的后排，車一晃兩人肩膀碰在一起，保潤倒想跟柳生接觸，有意去碰他，想跟他有交流，還踩他一腳，這個細節(jié)很有喜劇性，還提到保潤第一次聽柳生卷起舌頭說蹩腳的普通話，“報告公安同志，這個人不老實，他用他的腳，踩我的足啊。”這是內與外，“里面”和“外面”無法溝通的溝通，不可交流的界面。最后“里面”想把“外面”捅死，這是小說里埋伏的一種爆炸性的東西。甚至可以說小說結構的中心集中在監(jiān)獄一帶，外面燈紅酒綠，做小姐的做小姐，賺錢的賺錢，懷孕的懷孕;里面卻是一個永遠不變的存在，從祖父到保潤都不變，但失望和仇恨也不會忘記。

蘇童：旭東說的“里面”“外面”，真的是，精神病院也是里面，當然這個里面仙女曾服侍過的精神病人那個大款的兒子，他又代表著外面，從里面、外面這么分析真是挺好，包括醫(yī)院里頭這個小廟，香火廟的里面外面，香火廟在醫(yī)院里面，醫(yī)院又是里面外面，種種的里面外面。沒有人分析自己小說的，我現(xiàn)在是在試圖分析二十年前創(chuàng)作的作品，我已經(jīng)忘了寫保潤的那句話“你的腳踩了我的足”，我平時正經(jīng)慣了，寫作時經(jīng)常會有一點不正經(jīng)或者調皮的東西冒出來，也算一種平衡。

張旭東：也是蘇童作為南方作家踩了北方作家一腳。南方人有時不得不費力卷著舌頭說蹩腳的普通話。（王）安憶也常提到南方作家吃虧，北方作家方言就可以直接寫成書面語。南方作家要么像金宇澄那樣把方言轉化成一種特殊的文學語言，不然的話就得自己把自己的翻譯成普通話。

我們看這些描寫：最后醫(yī)院的水塔的通道上焊了一扇鐵條門，內與外隔離開來;可是一旦開禁，“內部”馬上被香客弄得亂七八糟，地上有一次性紙杯做的祭祀品，有可樂瓶做的香火罐，墻上被熏得黑乎乎的，一個上午就被弄成這個樣子。這個內部空間在封閉狀態(tài)下可以不變，但一旦門被打開，根本經(jīng)不起外部空間的沖擊。在“柳生的秋天”那節(jié)開頭，第一句話說“柳生夾著尾巴做人，已經(jīng)很多年了。他僥幸躲過了一場牢獄之災。此后，他的生活被僥幸所定義了?！?/p>

廖世奇：從這個地方開始，小說嘩地一下就飛起來了。

張旭東：僥幸就是chance，就是機會。都是外在的行動，找機會。但是緊接著，從“特二床”那節(jié)開始，商業(yè)社會就出現(xiàn)了，錢就代表機遇，所有的行動都圍繞著錢，但內外二元對立仍然消除不掉。年輕的鄭老板在市場上賺了錢，但他卻是一個“里面”人，生活在一個封閉的空間里。這是一個諷刺性的存在，外在的商業(yè)成功直接帶來臆想癥和迫害狂，老覺得別人要害他。而祖父的內部到第二章開始外化，這個不知道作者是怎么考慮的。小說里有一段這么寫：“祖父說我家保潤哪兒有什么好朋友，就算是好朋友，也好不到你這個份上。你是不是要分我的家產呢？小伙子，你要是有這個心，那就來晚五十年了，我們家以前是闊過，半條香椿樹街都是我家的，上海外灘有家美國銀行你知道吧？那美國銀行有我們家一只保險柜?！?/p>

里外在這里一下子打通了，“里面”的東西直通“外面”的淵源，甚至有“外面”的流通性和價碼。這些意象雖然都是隨手拈來的，但也是活生生的、具體的。柳生看到保潤的信，信也是內與外的溝通。保潤往外寫過信，寫給他爺爺?shù)?，柳生偷看了，這是特別有意思的一個細節(jié)。他發(fā)現(xiàn)好多信都是一樣的，開頭都是“親愛的爺爺、爸爸媽媽你們好，我在這里一切都好請放心”;結尾也都雷同，無一例外都是“希望你們保重身體，此致敬禮”。里面的東西出不來，外面也沒法猜測里面的情形，但是作者是要幫他們溝通的。最后柳生把信封折了一下，塞在褲子口袋里，“此致敬禮……他覺得那些文字長有一排細小的牙齒，輕輕的虐咬著他的大腿”，不可溝通性通過一種身體感覺，變成了可溝通性。

蘇童：要這么分析，女孩從某種意義上也是裝置，尤其前兩部就是一個裝置性的存在，到了第三部，它是我處理社會經(jīng)驗的其中一個視角和角色。前兩部分完全可以這么看。我說這是三段體的，有一個隱匿的小拉。

張旭東：封閉在里面的信息怎么樣打開、重構，這個是比較難，就像精神分析里面的“釋夢”。要把文學語碼翻譯成另一種信息語碼的確要費些力道。

學生：我中間有一個不理解的點是，柳生覺得愧疚不是因為他強奸那個女孩子而愧疚，而是他把保潤送進去了，是為逃脫罪這件事情而愧疚。這點讓我覺得，我蠻認同剛才說女孩子像一個裝置，因為他犯罪的實際對象是那個女孩子，但他并沒有因為這件事而愧疚。我還有一個問題是，蘇童老師寫了好幾個保潤這樣的男性形象，他在年輕的時候心里有很多憤怒跟看不爽的東西，包括小拐、舒家兄弟都是這樣，我想問這個形象為什么會頻繁出現(xiàn)？

蘇童：看什么都不順眼，這是我們年輕時候都碰到過的一類人的群像，他是莫名其妙地憤怒。舉個例子。記得我小時候，我哥哥有一個仇人，我不知道我哥哥有這么一個仇人，我哥哥是打架很厲害的人，我從小身體就弱不禁風，打不了別人，要防止讓別人打。我這樣描述吧，我每次走過一條小巷，總有一個比我大兩歲的男孩，很遠地從那巷子里飛奔出來，非常興奮，沖出來就是一拳，打完非常興奮地就走掉了。無論是打我的時候還是打完走掉，我記得他臉上是笑著的。后來才知道他是我哥哥的仇人，他看我不順眼。我小時候對我們那條街道有恐懼，也看它不順眼。我有一年生病了，不能上學，有時候會無所事事地站在我家門口，看街上的人。他們很多人描述我小時候站在門口看著這個世界就是一副不爽的樣子，不喜歡這個世界?；蛘哒f白了，是慣性斜眼。尤其是青少年時期，他對世界的認知是沒有理性的，好多看法是身體性的，生理性的，所以他有時候看待這個世界就完全沒有愛的目光，也沒有覺得這個世界多么有意思，反而處處厭惡，就像對待一個青邊碗，他對兩條青邊也討厭，那個青邊礙他什么事？不礙他什么，就因為他天天看那個東西，他不喜歡。

我說不出什么理由，但我身邊有太多這樣的孩子，甚至包括我自己。所以從某種意義來說，我小說當中出現(xiàn)那么多的小拐，出現(xiàn)那么多的保潤，我自己覺得很正常。

張旭東：我們討論《米》的時候，包括討論余華一些小說，討論成長小說或教育小說，都會不時碰到像保潤這樣的人。他們好像沒法成長，因為成長小說或教育小說的前提是一個社會性時代性的“求學時代”，就像歌德筆下《威廉邁斯特的漫游時代》。主人公必須是踏出家門和故鄉(xiāng)的年輕人，他們必須在人生旅途上找到一個師父，一個貴人，或遇到一些事件，通過人生的歷練和淬煉成功地融入主流社會。武俠小說某種意義也可以說是一種成長，找到一個門派，學到一身本領，仗劍走天下，但整個過程是一個自我教育和自我成長的“內”與“外”相結合、相適應的故事。最低限度講，在現(xiàn)代工商社會里，個人如果能找到自己的一個位置，學有所長、有工作，那么人們會假定你在這個過程中已經(jīng)學會怎么為人處事了，或者說有正經(jīng)事要忙就沒有工夫整天看不慣這個世界了。保潤的憤怒、不爽、看不慣，除了年輕人生理性的能量和精力沒有一個渠道可以釋放外，大概也指向那時候各種機會和制度的缺失吧？如今哪怕你去網(wǎng)吧熬夜打電子游戲，也是一種建制化的精力發(fā)泄吧？

蘇童：這個孩子一旦沒游戲打，他跟這個世界也是不融洽的，我在很多時候描寫一種人與世界的不融洽。而青少年那種不融洽跟成人世界還不太一樣，他們體現(xiàn)在無端，沒有什么理由，真的成為某種氣質，我愿意把它稱作“香椿樹街氣質”，不融洽、不喜歡、嫌煩，包括莫名的鄙視，我的好多小說里有這種青少年形象。

張旭東：說到“香椿樹街氣質”，里面有一句話說，“香椿樹街大媽形形色色，但都有一個特點，各個是吵架能手?！?/p>

蘇童：我自己覺得我特別擅長寫那些吵架大媽，因為我聽得太多了，各種吵。但是吵架大媽的形象還是很明亮的。

張旭東：她們也好像隨時可以像在《白雪豬頭》里一樣一下子變成很溫暖的、有人情味、有愛的人。但你筆下的青少年大概就是中國版香椿樹版的“迷茫的一代”“憤怒的一代”了。他們跟父輩的關系很淡，因為父輩好像早早都死或者廢了，但祖父有時候卻很長壽，似乎是某種替代品，但又不是?！饵S雀記》里祖父對自己長壽很有信心，說“我肯定長壽”。小說里有一段是柳生和保潤一起看保潤的家譜。柳生大概根本就沒有家譜，他大概也不需要家譜。但他發(fā)現(xiàn)了一張被水浸泡過的全家福照片，影像的侵蝕效果很離奇。在243頁上，那一節(jié)就叫“全家?！?，寫道：“照片上紅領巾和保潤存在的氣質連在一起，但是頸部以上都腐蝕了，保潤的母親只是下半邊身體，依稀可見穿著白色的襯衫和黑色的裙子，保潤的父親幾乎完全消失。唯一殘存的是一只皮鞋，全家福照片里只有祖父幸存，祖父在時間與水滴的銷蝕中完好無損，祖父的蒼老常在，祖父的猥瑣常在，祖父的怯懦常在。祖父穿著深色的中山裝，腳上是一雙解放鞋，頭發(fā)梳得整齊光亮。祖父當時尚屬于健康，拘謹?shù)难凵裰型嘎冻鲆坏廓M窄的靈魂之光，他用躲躲閃閃的目光注視著攝影師的鏡頭，似乎向未來表達某種深奧的歉意，對不起，你們都將消失，只有我長壽無疆?！?/p>

這樣看祖父簡直是一個curse（詛咒）：我就這樣同時以過去和未來的眼光看著你們這些來來往往的過客。但這里的針對性是什么？針對市場經(jīng)濟，還是針對兒孫輩要成器、出息等的正面意義上的成長？難道祖父對這一切都不看好？或者只是對自己的晚輩不抱任何希望，因為他們究竟是自己的后代？

蘇童：祖父象征太多的東西，還是蠻明顯的。你也別全部往政治上想，也可以往文化上想，甚至可以往倫理上想。你剛才說這是一個詛咒，這個詛咒從某種意義上說，包含著某種權力。這個祖父不光是一個祖父的身份，他是有某種權力的，“不死”肯定是一種權力，我寫他所謂的魂跑光以后留下的反而是力量，也是生命，但僅僅是生命而已，因為他是在精神病院里了此殘生。如果讓我解釋，祖父身上當然有很多意義，但是讓我說有多少條，我說不清楚。這個形象又是背景，又是裝置，又是隱喻，他包含太多的東西。這個小說三個年輕人的故事算是主線，他們是一場舞蹈也好，但是是在祖父給他們搭的舞臺上跳舞的，這是一個主要的結構上的想法。

張旭東：一種最簡單的讀法，蘇童聽了可能不以為然，祖父可能代表中國人世界的價值虛無，就是一般所說的“中國人沒有靈魂”，有錢了內心還是很空洞，最終仍然是不開心，因為你沒有內在的意義，價值，所以也沒有幸福和拯救。也許這是你剛才提高的文化意義上的，接近八十年代以來知識分子的所謂文化批判。另一種讀法的確是有一點歷史和政治意味的，就是說這個詛咒就是“落后”，更準確說是對落后或無法真正進步的恐懼。這是對中國社會沒法真正和全面現(xiàn)代化的恐懼，具體說是擔憂市場經(jīng)濟、法治、人權、言論自由等基本的現(xiàn)代價值總也不到位。這是一種比較直愣的讀法。如果有一種祖父的注視，從照片里放出眼光來看著自己的子子孫孫，好像在說你怎么折騰最后也是一場空，它就從一個文學形象變成一種道德寓意了。當然這都是很簡單化的讀法。

蘇童：我不希望這么讀。祖父這個形象有種種讀法，但多半都是讓人往那個方面想的。但是我覺得這個人物是非常重要的，這是一個失魂落魄的時代當中“失魂”的代表，從某種意義上，失魂是小說一個基調。祖父是一個大碼頭，有無數(shù)的貨物，無數(shù)的裝卸，要通過他這個碼頭，包括一個時代的裝卸任務。從某種意義來說，這個人物最具闡述性。我自己也在發(fā)現(xiàn)祖父形象可能指涉的意義。另外一方面，我覺得好像每個人怎么解釋他都是對的。

張旭東：祖父還出來過一次，進過洗頭店。

蘇童：那是帶去的，但祖父是很愛國的。

張旭東：對對，柳生在樓上，祖父在樓下，他說你這樣第一是花錢，第二是犯法，然后就被捆起來了。

蘇童：祖父還會感嘆祖國的面貌日新月異，他出來最大的感嘆就是這個，很欣喜。他是特別認同秩序的，不敢犯一點點錯誤。

張旭東：咱們談談那個女孩子如何？你小說里的女性形象不能不重視。

蘇童：當然。女孩子最初出場是一張照片，照相館發(fā)錯的照片，保潤為祖父取照片，結果拿到了那個女孩子的照片，當然這個很巧合，有一種強行設計的感覺，但我就這么寫了。一個朝氣蓬勃的女孩子與一個老人的命運，存在著被置換的暗示。他們之間真正的交集是到了小說的最后。最后的情節(jié)是祖父抱著白小姐的孩子，他在垂暮之年得到了那女孩的嬰兒。

仙女到第三章的時候是白小姐了，成為主要人物形象。無論怎么說，我是用一個女性形象，用一個從事著說不清楚的曖昧職業(yè)的女孩形象，包括她的人生遭遇，來刻畫她跟那個新時代特別的關系。我希望從她身上收攏這個時代的失魂落魄，同時熱氣騰騰人欲橫流，同時光怪陸離的氣息，我希望把這些結合起來放在她身上，所以她這條線索帶出了很多社會化的東西，比如她的小三身份，比如臺商，臺商的老婆，她還是個虔誠的基督教徒。

剛才旭東說得特別準確，我在這個小說當中試圖處理那十幾二十幾年中國社會的部分經(jīng)驗，當然是在我心里的這部分，白小姐是一個有用的角度。很遺憾，我還從來沒有聽到人贊美白小姐這個人物，都說我女人寫得好，但是從來沒有人說《黃雀記》的白小姐寫得好。我寫的時候自己還挺感動，尤其最后，她拖著懷孕的身子在水上漂，仰面朝天，冷眼看見岸上什么人家養(yǎng)了一盆雞冠花兒。

張旭東：文字是這樣的：“很奇怪，她仰面浮在河水之上了，以一堆垃圾的速度，或者以一條魚的姿態(tài)，順流而下。她帶著她的胎兒，順流而下。”最后她失蹤了，如果說這個小說是開放式結尾，就是說這個女性不知所蹤，不知道生死，活下來的話不知道她今后會怎么生活，她的孩子又會怎樣。

蘇童：她從小在精神病院長大，是醫(yī)院里花匠的孫女。曾經(jīng)是一個健康的女孩子，我在暗示很多年后，她最后終于成為一個精神病人，這樣回歸了。

張旭東：但是她走了。

蘇童：對，她是不辭而別，但把孩子留下了。

張旭東：而且還說：“喬院長他們猜到她走了，回來的可能極其渺茫，她的抑郁癥也許是加重了，也許是痊愈了。他們在水塔門口探討著她的去向，有人樂觀，有人悲觀……”這確實是一個開放的結尾?！耙砸欢牙乃俣然蛘咭粭l魚的姿態(tài)順流而下”說的是這個女性形象比較準確地標記出這個時代河流的流速？不知大家怎么看，會不會覺得有點類型化、臉譜化？這女孩子一會兒去唱歌，一會兒做三陪，一會兒被老板包了，一會兒生了孩子。

廖世奇：我是覺得保潤身上有兩面，保潤跟生活發(fā)生關系的一面是人物的一面，但是也有純形象的一面。那個女孩子，大部分時候像一個形象，到后面加了一點血肉，她自己要做判斷。所以這個小說里面兩個都有，一個是figure（形象），一個是character（人物），這個小說里面這兩個都有。

張旭東：精神病院里還有一個奇葩，就是那個有槍的人。

張旭東：這個形象很生動，但又是不可能的。

蘇童：我寫精神病院寫得很極端，一看就是編的。

張旭東：寫他開一槍，把白小姐準備的鄭公子30歲生日派對毀掉了。她請了30個女孩子，一個人說一次生日快樂，后來還補了一句話。這個人雖然是老干部，但畢竟這是瘋人院，所以他的權力不是真的，他能持槍的這個特權也不能當真。有一次其他幾個女孩跟白小姐吵架，說這不是夜總會，這是瘋人院。外面的人、外面的世界、外面的政治秩序，包括政治特權，好像都在瘋人院里面復制出來，“里面”再現(xiàn)了“外面”，但里面畢竟是以瘋人院的邏輯運行的，所以瘋人院好像是舞臺里的一個舞臺，一個戲劇性摹仿？

蘇童：是的。舞臺里的舞臺。這個小說因為寫了太多的東西，很多局部有一種碎片感，顯得表面化，總是有什么可深入的沒有深入，忽然中斷了。閱讀感受大概也受影響。我倒是很希望處處行云流水的，我要的是這個效果，但這個效果不容易實現(xiàn)，它可能恰恰是被野心打亂了，千言萬語，你要說999句，那種欲望和貪婪，導致布局、設置、觸角都盡可能地往外擴張，胡亂侵略，要得多，多的是虛胖的感覺，那其實是違背敘事的黃金策略了，敘事有時候可以少一點，少一點，但好一點，在短篇小說中我們很容易體會這種少一點可能好一點的直覺。但是長篇小說，這么一個巨大的體量和舞臺，它能慫恿你、縱容你做這樣那樣的實驗，你明明給了東北方向35度，走得太遠了，結果你還要去撿一個東西，某一個并不精彩的東西，這一撿可能就構成一次迷途，寫的時候覺得特別精彩，回頭再看，恐怕沒什么必要，從某種意義上可能是起了破壞，但是，你已經(jīng)不能迷途知返了。我小說里面充斥了這種隨機撿來的東西，瘋人院里很多東西也是這樣的。

張旭東：就姑且稱之為細節(jié)吧。具體的細節(jié)、意象、事件等等，有的時候明明是外在、孤立的意象，但是作家可以把它拿過來放在故事里，非但不減損敘事的流動性，反而加強、豐富了它。比如第二部里面的白馬，馬戲團的那匹馬，忽然跑出來走在香椿樹街上，大家看著好像寫詩一樣的，非常的融洽。后來自殺的那個人瞿鷹，是白小姐的情人，跟臺商形成對比，因為這個人畢竟很英俊，是一個藝術家，而臺商只不過是有錢，長得又矮又胖。雖然是在失敗的環(huán)境下，但還是有一種浪漫的東西。這匹馬價值30萬，當它沖到瞿鷹面前時，他其實知道自己沒有權力拿它去抵欠柳生的債，后來一個旁人還說，這是國家財產你怎么能拿去。像這樣的細節(jié)，感覺不是斜逸旁出，而是把幾個分散的線條都收攏在一起，集中在意象上，又飄逸又浪漫，但又始終在敘事的主線里。

周聰：剛才我們討論祖父的形象，我想起來之前讀的《告訴他們，我乘著白鶴去了》，那里面祖父的形象也是有一定寓意，但那個創(chuàng)作時間比較早，在情節(jié)設置上是后面的子孫把他活埋了?！饵S雀記》里面的祖父是他把后人活埋了的感覺。這種轉變跟您對祖父復雜的形象背后所包含的那套東西——經(jīng)過了中國改革過程，從比較初期的時候我們有一種判斷、感受、預設，到經(jīng)歷了很多時間、看到很多事情以后，您覺得是不是有一個潛在的對比，對怎么處理祖父這個形象有一些不同的感受？

蘇童：你說的這個挺有意思，確實這兩個祖父有可比性，尤其在埋葬這個意象上?！陡嬖V他們，我乘白鶴去了》，如果分析這個小說背后所潛藏的意義，還是比較清晰的，關于中國的農村老人對于死亡的看法，對于土地的看法，對于他該怎么死的看法，一切都是正常普通的，他的被埋葬之所以特別，因為是他的孫子，兩個不懂事的、天真的孩子在一種似懂非懂順水推舟的狀態(tài)下活埋了他。我覺得那是一個驚人的事件，卻是一種正常的倫理思維，無論是兒子埋葬老人，還是孫子埋葬爺爺，都是正常的倫理結果。但《黃雀記》其實有一個反常的存在，一個該死的老人永遠不死，多次自殺也不死，兒子死了，媳婦走了，孫子出事了，都是倒過來的。所以誰埋葬誰，我的意思是不一定。如果對比兩個祖父形象，我不認為哪個是我們真正的唯一的祖父。我們還有太多的祖父的形象，很有意思的，還要慢慢發(fā)現(xiàn)，慢慢推敲。

張旭東：里面說到水塔是女孩的紀念碑，在這個意義上，水塔實際上是為這個女孩設計的？

蘇童：我特別喜歡寫水塔，我后來意識到再也不能寫了，我寫過好多個水塔。寫的時候我是不自覺的。但這個小說寫的時候，我意識到了，我覺得她必須在水塔里，這是我要和水塔告別了。關于水塔是女孩的紀念碑，很好理解，水塔本身是特別堅固的，就是一個圓型紀念碑，女孩在那里面受難。它同時也是保潤和柳生的紀念碑，紀念著不同的東西，最后發(fā)現(xiàn)都是苦難，是各自的苦難，不光是白小姐一個人的。

張旭東：設想一個老派的主流評論家，看了《黃雀記》，還知道它得了茅盾文學獎，但覺得這個小說沒有反映改革開放三十年社會主義偉大成就，沒有光明的一面，所以禁不住要問：積極的東西在哪兒？中國人民生活水平是不是提高了？教育水平是不是提高了？

蘇童：術業(yè)有專攻，我專門負責悲傷和憂郁，我有這個權力。有人讀我的東西感覺里面好像不是他們需要的這種，但是他又覺得你沒有那么討厭，不惡毒。沒有人會反對批判現(xiàn)實主義的創(chuàng)作道路，但批判的方式有成千上百種，有時候把一些氣人的邪惡的東西稍微寫得詼諧一點，讓它改變一點點味道，所謂的批判效果可能更好。批判本身是對社會最積極的態(tài)度，它其實是負責索取光明的，就我個人的批判習慣來說，我一直是那樣的習慣，盡量避免唾沫橫飛怒火滿腔的那種情緒。

張旭東：這樣的更高級。

蘇童：我特別不喜歡那種急功近利的社會批判。

張旭東：不管怎么樣，作為背景，流水一樣的背景，有心人還是能看到社會大環(huán)境不一樣了，比如臺商和白小姐要去法國，箱子上貼著商標。有一個人去香港，他說你還能去香港？他覺得香港有什么去的，應該去法國。

蘇童：拿著香港旅游的帽子。

張旭東：香椿樹街的大媽也早就可以去香港或新馬泰旅游購物了，再多花點錢去法國也不是難事。從基本的外部環(huán)境來看，讀者還是能看到這個時代的巨大變化。但是蘇童小說里的那種“傷心的舞蹈”還一直在跳，只是窗外忽然有霓紅燈了，忽然有摩天樓了，忽然有各種各樣英文商品招牌了。比如這里寫道：“他們走到醫(yī)院的門外，看見工業(yè)區(qū)的大街上車水馬龍，初夏的陽光照耀著一個年輕的南方城市，這個城市她來來去去，終究沒有成為她的家鄉(xiāng)。她拍了拍路邊一棵棕櫚樹……”這個“年輕的南方城市”應該是深圳吧？

蘇童：是。

廖世奇：包括從柳生的身上都看出來生活的變化還是很明顯的。

張旭東：這幾個主要人物里面變化最大的是誰？是仙女還是柳生？

廖世奇：變化最自然的應該是柳生，仙女的變化是比較跳躍式的，一下子出來變成公共小姐，后來她的行動邏輯非常強烈，跳躍度跨度比較大。變化最小的是保潤，還是那個眼光。

張旭東：保潤是祖父的孫子嘛，他們這爺孫倆是不變的，柳生是變的，在小說里把各種不同的關系連接起來。柳生其實更像經(jīng)典現(xiàn)實主義小說里面的核心人物。即便他最后被捅死了，但在形式層面上，在象征意義上這個人物仍然是現(xiàn)實主義敘事終結和理想吧？他好像代表了某種不可能性。至于這個女孩子形象，雖然在外在化程度上走得最遠，外面的花花世界也親身體驗了，但她好像最后卻加入了一個新的“里面”，比如商品和資本世界的里面。小說里這個人物自己說，我是不是也被市場化了？我是不是也上市了？她跟龐先生討價還價要錢的時候，把自己肚子里的小孩比作期貨，英文叫futures。肚子里的小孩是期貨，不是現(xiàn)貨，所以她接著問：“我是不是上市了？”

廖世奇：這個女孩有一個沒變的，就是她跟兩個男孩的關系，其中一個被她拿住了，她知道你們以前對不起我，我絕對不會輕饒你們。

張旭東：但同時她也知道她又虧欠保潤。

廖世奇：那個是可以用算術算出來的。但在她人身侵犯這件事上，她說我絕對不會讓你超脫升天。

蘇童：后來白小姐懷孕，走投無路沒辦法的時候，她希望柳生收留她，但柳生已經(jīng)有女朋友了。

張旭東：她和柳生與保潤理論上講都不是不可能。用最簡單的言情劇邏輯來看，保潤喜歡仙女，仙女喜歡柳生，柳生喜歡保潤。同性之間的友誼，一般好像是比較有自我意識、外向的這一個喜歡悶悶的但是很壯實、力氣很大的那一個，因為后面這種人更接近于一種自然存在。當然這種根據(jù)寫實主義推理的邏輯不一定適用，但《黃雀記》里的人物終歸還是有性格和命運沖突，也都受到機緣的照顧或限制。比如仙女跟龐先生討價還價的時候，龐先生身為臺商開始還裝得比較上路，說這個小孩是我的，我會管到底，要錢給錢。他本來打算掏錢的，結果仙女一個杯子砸過去砸出血了，好像還流了挺多，把一個本來可以談的事情談砸了，操之過急生意都沒做成。同樣在感情關系里，仙女自身糾結于過去一些恩恩怨怨，讓本來有不能說完全沒有希望的事情，比如給自己找個有歸屬建立一個家庭之類，也都給搞砸了。這些處理雖然都是一筆帶過、點到為止，但仍然不失為一種交代。這可算是寫實主義的特點，就是每件事請都有交代，都有一個來龍去脈;什么事情能成，什么事情不能成都有一個分析，一個交代。

學生：第一章、第二章、第三章的順序有設計過嗎？為什么把白小姐作為最后總結？

蘇童：你這么一說是的，倒過來說也是可以成立的，這本來就是環(huán)形的，環(huán)形的東西可以從任何一個地方開始，它總是一個環(huán)形。但是我覺得還是這樣安排比較好一點，這樣從時空上說是順時針。

學生：每個環(huán)節(jié)他們三個都有參與，那怎么決定誰在這個環(huán)節(jié)應該是敘事者？

蘇童：我事先想好了三段體的環(huán)形結構，當保潤作為一個敘事者的聲音已經(jīng)衰弱了，就該讓柳生來說，柳生說完了換一個女孩子來說吧。三個當事人的眼睛和聲音，帶來三種視角，會讓小說的空間豐富一些，節(jié)奏也疏朗一些。

學生：讀完這三個人的故事之后，尤其當保潤出來以后，這三個人命運本身沒有什么外在的束縛，但是他們始終沒有辦法擺脫對于他們命運的那種控制，就像黃雀，每個人身后都有另一個陰影。其實所有人身后都有一種不是來自某個特定人的陰影，如果存在主義里面說每個人有自己的選擇自由，在這里尤其當市場開放，社會的規(guī)則也相對寬松之后，他們永遠還是會被一種力量束縛。他們最終的命運好像也是被之前那個不完全由他們做的決定所決定。我不知道這是不是一種解讀。

蘇童：挺好的，為什么這三個人物構成一個有效的環(huán)形結構，就是他們三個人互為陰影，這個很容易理解，小說當中柳生、保潤、白小姐三個人互相是互相的陰影，而且這個陰影在這十幾年的時光當中，一直在延續(xù)，盡管哪個影子追逐哪個影子有時候會發(fā)生錯位，發(fā)生變化，但陰影的追逐始終存在。而且這時候內在情緒有一種緊張感，也是因為這個陰影追逐的存在。小說中這種緊張感，本質上是對人物命運的關心和焦慮。他們三個人都決定不了自己的命運，只能被他人所決定，他人不可預測，命運就也是不可預測。

張旭東：我覺得這個問題挺好。我也覺得《黃雀記》其實帶有宿命論的色調，一種命運的陰影，人物關系的設計帶有緊張感。從當代文學史的角度看，從莫言到蘇童這一代實驗性作家，有沒有可能走出這樣一種命定論一般的循環(huán)，講出一種新的故事？具體看，人物、性格、情節(jié)、沖突本身都是很精彩的，但是讀多了以后會覺得它們都好像陷在一個歷史的悲劇性循環(huán)里，都在“里面”。到底是走不出來還是不愿意走出來，我們不知道。但如果跳出這種循環(huán)，最簡單地講，打個比方，假設仙女找到了她的Mr.Darcy，保潤到印度殖民地發(fā)財去了，柳生在巴黎進入上流社會或參加了哪次革命，他們是不是就會按照某種經(jīng)典“成長小說”的邏輯和歷史發(fā)生一種更具體、更深入的互動關系？奧斯汀、巴爾扎克、狄更斯、福樓拜的小說里比比皆是這樣的人物，維多利亞小說里面也有命定的東西，私生子啊、繼承權啊，有時候看好像也是鎖定在某種階級或血緣的循環(huán)里。但最終的解脫或“成長”都是在社會、市場、資本主義、殖民、戰(zhàn)爭這種外在活動中獲得的，因為這樣的歷史舞臺一下子帶來了新的機會、新的秩序、新的倫理。進入“新時期”以后各種各樣打破這種密閉的內部循環(huán)的可能性越來越多，但蘇童還是把他最心愛的人物留在了香椿樹街上。

蘇童：柳生盡管生活在香椿樹街上，但是此柳生已經(jīng)不是彼柳生，算一個小小的成功人士，小車都開起來了，不管它是什么車，至少開車了。白小姐，我也有意讓她走出去，人家連法國都去過，所以我寫她一個見過世面的人，啪又摔到香椿樹街這么一個狹窄局促的地方。他們完成了“罪與罰”的劇情，卻“救贖不得”，沒有升華的高潮戲，他們的出路不在美國，還在香椿樹街。這是一個人物塑造的常見軌道。很不新鮮，但是這個小說不免還是要在這個軌道當中運行。這三個人的精神譜系是一個調子，命運殊途同歸，他們在新時期里做著舊時代的噩夢，還要還清舊時期的債務的。他們出不去，他們是被困在香椿樹街的人。

學生：感覺《瑪多娜生意》就是走出去版的《黃雀記》。

廖世奇：但是她最后從美國又回來了。

張旭東：不是最后要在紐約跳樓又沒跳嗎？

廖世奇：最后回歸家庭了。

蘇童：瑪多娜我寫她是回來探親的。

張旭東：跟回到水塔上還是不一樣。

學生：這個可能是短篇和長篇的兩種選擇。

張旭東：有沒有為這個循環(huán)設計一個出口是一個有意思的問題。不過這不是蘇童這部小說的問題，而是整個當代中國文學和它所處的歷史環(huán)境的關系問題。人物、情節(jié)、結構、意義如何同現(xiàn)實發(fā)生實實在在的關系，這個不是作家單方面就能通過小說形式?jīng)Q定的。還是舉維多利亞小說的例子，它的敘事循環(huán)是有出口的，但這并不是小說形式或風格體裁決定的，而是因為那時的社會生活和社會想象確實受制于英國資本主義發(fā)展和帝國的海外擴張。這雖然是馬克思主義文學批評的套路，但它確實把握住了小說情節(jié)同歷史情節(jié)、人物情感邏輯和社會經(jīng)濟邏輯之間的深層的互動，所以社會結構最終和小說敘事結構就有一種深層的同構性。無論是個人外部的發(fā)展還是內心的豐富性，文學要處理的矛盾某種意義上都是外部的社會矛盾。反過來，社會矛盾的解決方式也影響了文學敘事的推進和“解決”。比如主人公在國內解決不了的問題就可以去海外殖民地解決，或這輩子積累不起來這樣大的財富和資本就讓上一代人通過繼承權的變更幫你解決。忽然想到，保潤和柳生姑且都喜歡同一個女孩子，如果他們也算是一對兄弟的話，那是不是同余華的《兄弟》里李光頭、宋鋼兄弟倆都喜歡林紅有些可比性？《兄弟》是不是打得更開一點？還是說也未見得？因為李光頭最后還是沒有離開劉鎮(zhèn)，只是坐在金馬桶上發(fā)現(xiàn)自己舉目無親，只能遙想帶著宋剛的骨灰遨游太空。

廖世奇：中國當代文學的豐富性還是蠻多的，都不一樣，蘇童是一個路子，余華把人物邏輯貫徹到底，他把李光頭寫得能量很足，最后所有的重點都在李光頭身上。相反，我老覺得蘇童的形式感很強，他的文學空間更有一個存在論的層次，有一個現(xiàn)實層次的設計。王安憶的小說應該是最最傳統(tǒng)的寫實主義，但王安憶的人物，《長恨歌》沒有宿命嗎？也有宿命。不過在王安憶筆下有一個是開放的，現(xiàn)實本身是開放的，這個人最后是走回去了，但是這個人的命運不能概括現(xiàn)實的命運。再看金宇澄，金宇澄小說里的人物也有宿命，雖然上海這個空間是開放的，但不是現(xiàn)實主義的空間，就是一個非常大的，把所有人物都納入某種宿命論的場子，該隨波逐流的隨波逐流，它最后還是一個市民社會。這幾個人在文學上呈現(xiàn)出來的可能性都不太一樣。蘇童的“香椿樹街”這個文學空間，還是有一個譜系的意義，這個空間不純粹是現(xiàn)實的空間，也是一個文學譜系意義上的空間。

蘇童：香椿樹街也可以看成是里面，而其他的地方都是外面。

張旭東：好，時間差不多了，咱們請?zhí)K童做一個總結吧。

蘇童：我沒有總結發(fā)言，我很少去想自己的作品怎么回事，每次自己的新書出版，我不愿意配合宣傳，就因為要不斷地說自己的作品。迄今為止，其實我對《黃雀記》再也沒有做過任何的回讀、梳理。有時候別人摘出來書中一段話，我覺得挺漂亮的，只記得是我寫的，除此沒有別的感覺?，F(xiàn)在我在課堂上與大家來探討這個作品，這很有意思，等于帶我重溫了一次創(chuàng)作過程。剛才有幾個人說的對我特別有啟發(fā)，是我之前沒有想過的，一個是關于小說當中的裝置，它的意義在于何處。我當時不會知道我在做什么樣的表達，這樣的表達為什么會發(fā)生，因為什么原因表達強烈了，或者虛幻了，或者得不償失了?，F(xiàn)在是回頭評判。旭東剛才還講到里面、外面，從某種意義上來講，那幾乎是小說擴展的路徑，里面的里面，外面的外面，小說里的世界就是用這么一種方法鋪展的。我的設想是用《黃雀記》做一個香椿樹街的地標性建筑，是不是地標，也只能這樣了。

張旭東：這是我們這學期第一次討論蘇童的長篇小說。英文研究生班上討論過《米》，葛浩文（HowardGoldblatt）的譯本，但那是早期作品，《黃雀記》是21世紀的作品，還是很不一樣。盧卡奇曾講到過，小說家就他的思想性來說可能顯得并不深刻，但小說家的心靈世界要比一般意義上的哲學理論更大、更豐富。他是說小說家只是不用思想性的概念化的語言來表達而已，但偉大的文學作品必然包含對生活深刻細致的觀察，包含一種總體性的人生態(tài)度，它可能是情感化的，可能是一種宗教感，可能是一種憂慮或悲天憫人，可能是一種諷刺和挖苦。這些東西好像從思想性上來說既不系統(tǒng)也不清晰，但是它是關照人生的一面鏡子。大家都知道列寧說托爾斯泰是俄國社會的一面鏡子，我們好像還找不出哪位俄國思想家、理論家可以說此人也是俄國社會的一面鏡子。盧卡奇哲學上受黑格爾影響很深，黑格爾雖然認為哲學認識代表更高的真理，但又強調具體感性的東西，比如激動人心的悲劇沖突、對生活場景的具體描畫，對動作、沖突、和解的敘述、甚至單純的節(jié)奏、旋律都是真理的顯現(xiàn)，都能為各民族帶來他們所需要一種整體性自我形象。黑格爾還說，對于哲學探究來說，不是抽象高于具體，而是具體高于抽象，抽象的東西要努力把自己“提升”為具體。文學批評屬于黑格爾所說的哲學或“科學”范疇，對于文學批評來說，面對作品時，首要的一點是承認藝術是一種比思想更高的東西。以分析、理論、思想為目的的討論，首先要從文學文本的具體性入手，才有可能做到言之有據(jù)、有的放矢，扣住文本的文學批評才可能是合格的文學批評。文學和文學批評之間的關系是兩種不同的思維方式之間的關系，但在這兩種不同思維方式之間轉換、翻譯、闡釋的工作，是由文學批評獨自承擔的，因為作家的勞動在完成作品時就已經(jīng)告一段落了。

最后，我們也可以從勞動和勞動力投入的角度來看文學創(chuàng)作和文學批評之間的關系。作家當然是有立場有思想有看法的人，這些主觀因素，包括作者的審美標準，當然會體現(xiàn)在作品的方方面面，也是我們閱讀、分析和解釋的內容。但作品難道不首先是、最終還是作家勞動的結果嗎？時間精力的投入;題材和素材的積累和篩選;作家自身長期的自我訓練，包括通過長期學習、摸索、總結經(jīng)驗形成的技巧和手法;寫作過程中對每一個細節(jié)的安排;結構布局、整體性和內部組成部分之間的協(xié)調和照應，所有這些方面最后都消失在完成的作品里，隱退在“表象”的幕后，但作為一個“工程”，投入在里面的勞動量是極為巨大的。可以說，文學生產活動既是“勞動力密集型”，又是“資本密集型”，還是“信息密集型”。好的文學作品能給普通讀者帶來審美愉悅、震驚、神秘感或一種“妙不可言”“不可思議”的感覺，也可以給職業(yè)文學批評帶來分析和解釋上的挑戰(zhàn)，最基本的原因其實也是最簡單的，這就是作家在寫作過程中投入的勞動量之大，用心之深、考慮之周密，往往是普通人在常識層面無法企及的，也常常超越了文學批評和文學研究活動的平均訓練水平和單位勞動量投入。

這么講不是要把寫作過程進一步神秘化，而恰恰是把它非神秘化。從文學閱讀和文學批評的角度看，作家超強度勞動的結果就是作品結構中對現(xiàn)實素材的安排和取舍。現(xiàn)實太復雜，太駁雜，現(xiàn)實里的直接的豐富性是沒有用的，因為它不能夠形成形象、觀念和意義，也不能構成任何整體。我們腦子里裝不下這么多信息，更不要說如何處理和理解它們。文學的偉大意義，小說的偉大意義，可以說就是把這種信息高度簡化，整理出來、放在一個一目了然的結構中，做一個有頭有尾有某種含義的展示。《黃雀記》故事中就是三個人物圍繞水塔的恩怨、外加一點陰影，就這么簡單。但這個“簡單的故事”能給我們帶來過去一代人的經(jīng)歷，對世事形成一種內心觀照，甚至得出某種結論。我們在閱讀小說這個思維和認識過程中的收獲，都是經(jīng)作者安排、取舍的細節(jié)帶給我們的刺激的結果，或者說是作品提供的信息同我們自己經(jīng)驗和思想中的固有信息相互作用的結果。

（本文系“蘇童作品研討工作坊”之七，時間：2019年12月5日，地點：大學街19號語言文學樓202會議室，討論篇目：《黃雀記》。討論者單位：張旭東，紐約大學比較文學系、東亞系、國際批評理論中心;蘇童，北京師范大學國際寫作中心、紐約大學國際批評理論中心杰出訪問學者;廖世奇，紐約大學東亞系;周聰，紐約大學東亞系。錄音整理：賀嘉鈺，北京師范大學國際寫作中心、紐約大學比較文學系博士訪問生）

責任編輯：劉小波