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        賀綠汀藝術(shù)歌曲中“民族化”的創(chuàng)作特征

        2021-01-02 10:04:56宋小玉
        藝術(shù)評(píng)鑒 2021年23期
        關(guān)鍵詞:賀綠汀創(chuàng)作特征民族化

        宋小玉

        摘要:20世紀(jì)50—70年代,音樂(lè)界曾掀起一股以毛澤東詩(shī)詞為題材的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作熱潮。50—80年代,賀綠汀創(chuàng)作了三首毛澤東詩(shī)詞歌曲,這是他創(chuàng)作中晚期為數(shù)不多的佳作。三首歌曲旋律中民間音樂(lè)素材的運(yùn)用、豐富的調(diào)式調(diào)性發(fā)展手法、和聲中附加音、四六和弦的使用,均體現(xiàn)出歌曲中的“民族化”創(chuàng)作特征。

        關(guān)鍵詞:賀綠汀? 藝術(shù)歌曲? 毛澤東詩(shī)詞歌曲? 民族化? 創(chuàng)作特征

        中圖分類(lèi)號(hào):J605? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A??文章編號(hào):1008-3359(2021)23-0033-04

        20世紀(jì)的中國(guó)作曲家運(yùn)用各種方法嘗試創(chuàng)作具有中國(guó)風(fēng)格的藝術(shù)歌曲,他們的作曲技法雖然不同,但總體目標(biāo)都是為了打通西方作曲技術(shù)與“民族化”之間的橋梁,從而建立起具有中國(guó)語(yǔ)境的音樂(lè)語(yǔ)言。中國(guó)詩(shī)詞與西方藝術(shù)歌曲體裁的結(jié)合是眾多作曲家的選擇。賀綠汀的一生創(chuàng)作過(guò)十首中國(guó)詩(shī)詞藝術(shù)歌曲。他在30年代國(guó)立音樂(lè)院求學(xué)期間,曾以唐代李白、元代張可久等詩(shī)人的古詩(shī)詞創(chuàng)作了七首古詩(shī)詞歌曲,邁出了他早期探索中國(guó)風(fēng)格藝術(shù)歌曲的第一步。50年代以來(lái),賀綠汀幾經(jīng)磨難,他不得不利用創(chuàng)作的時(shí)間來(lái)打“筆墨官司”,作品的數(shù)量大不如從前。50—80年代的三首毛澤東詩(shī)詞歌曲是他創(chuàng)作中晚期為數(shù)不多的佳作,“民族化”的音樂(lè)語(yǔ)言也更加明顯。

        1958年毛澤東的詩(shī)詞《清平樂(lè)·六盤(pán)山》發(fā)表以后,隨即賀綠汀在1959年創(chuàng)作了合唱歌曲《清平樂(lè)·六盤(pán)山》。之后分別在1964年和1983年創(chuàng)作歌曲《卜算子·詠梅》《蝶戀花·答李淑一》,前者或許是通過(guò)贊揚(yáng)梅花堅(jiān)韌不拔的品質(zhì),鼓勵(lì)自己要有不屈不撓的精神;后者或許是在他得到平反后借詞來(lái)懷念過(guò)去的友人。50—80年代賀綠汀的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)已頗為豐富,并寫(xiě)作了大量的文章探討民族樂(lè)派的道路問(wèn)題。如何更好的將西方的創(chuàng)作技法與中國(guó)的民族風(fēng)格結(jié)合起來(lái)?這是他30年代學(xué)生時(shí)期就提出的,50年代他依然堅(jiān)持探索,“學(xué)習(xí)西洋音樂(lè)科學(xué)技術(shù)的目的,是為了發(fā)展我們自己的現(xiàn)代音樂(lè)文化,因之首先要考慮西洋音樂(lè)科學(xué)技術(shù)中國(guó)化的問(wèn)題。”①此類(lèi)觀點(diǎn)在這一時(shí)期的多篇論文中都有所體現(xiàn)。如《關(guān)于創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的專(zhuān)題報(bào)告》(1964)《提高寫(xiě)作技巧、克服歌曲創(chuàng)作一般化》(1978)《在音樂(lè)創(chuàng)作座談會(huì)的大會(huì)發(fā)言》(1980)等。

        那么,賀綠汀是如何應(yīng)用西方作曲技法創(chuàng)作中國(guó)的詩(shī)詞歌曲呢?在詩(shī)詞歌曲中又如何體現(xiàn)“民族化”的音樂(lè)語(yǔ)言?圍繞上述問(wèn)題,下面以賀綠汀創(chuàng)作的三首毛澤東詩(shī)詞歌曲為例,著重在歌曲旋律、調(diào)式、和聲等三個(gè)方面作探討。

        一、旋律中民間音樂(lè)素材的運(yùn)用

        民間音樂(lè)素材的運(yùn)用是形成作品“民族化”特征的重要一環(huán),賀綠汀在他在音樂(lè)論文中談到“只有把民族音調(diào)消化為自己所有,這樣創(chuàng)作出來(lái)的作品才能有自己的思想感情、自己的風(fēng)格?!雹谫R綠汀的旋律創(chuàng)作中模仿民間音樂(lè)中的“潤(rùn)腔”“拖腔”等手法對(duì)旋律進(jìn)行潤(rùn)飾,合唱曲《清平樂(lè)》中吸收了陜北民歌的音樂(lè)素材進(jìn)行創(chuàng)作。

        (一)“潤(rùn)腔”的模仿運(yùn)用

        “潤(rùn)腔”是我國(guó)民族民間音樂(lè)旋律形態(tài)的特點(diǎn)之一。“‘潤(rùn)’是將民歌中的一些樂(lè)音附加一些音符或記號(hào),使演唱更有情趣,更有韻味,民間將這種手法稱(chēng)為潤(rùn)腔?!雹圪R綠汀在歌曲中大量運(yùn)用了倚音和波音這兩種潤(rùn)腔的形態(tài)。

        歌曲《卜算子》是三首作品中應(yīng)用“潤(rùn)腔”手法最有代表性的一首。歌曲A樂(lè)段旋律特點(diǎn)是在每一樂(lè)節(jié)的最后兩個(gè)字使用倚音、波音記號(hào)進(jìn)行潤(rùn)飾,詩(shī)詞節(jié)奏被拉寬。第一樂(lè)句“風(fēng)雨送春歸,飛雪迎春到?!痹凇皻w”字上使用前倚音,并在第二組倚音處對(duì)徴音bD加入波音記號(hào)進(jìn)行潤(rùn)飾,波音記號(hào)常出現(xiàn)在歌曲的樂(lè)句首音位置,加強(qiáng)音頭感,使旋律進(jìn)行更細(xì)膩,民族韻味更濃郁。

        (二)“拖腔”的模仿運(yùn)用

        譜例1.《蝶戀花》27~35小節(jié)

        “拖腔”是民族音樂(lè)藝術(shù)家們?cè)谘莩獣r(shí)豐富唱腔的方式之一,“表現(xiàn)在樂(lè)段的終止,并擴(kuò)大結(jié)構(gòu),一字?jǐn)?shù)十音、一波三折,十分迷人、醉心。拖腔在戲曲中運(yùn)用得十分廣泛?!雹芤?jiàn)譜例1“作”字處,運(yùn)用一字十音模仿民間音樂(lè)中“拖腔”的表現(xiàn)手法,旋律長(zhǎng)達(dá)五個(gè)小節(jié)的持續(xù)。此外,歌曲《卜算子》“叢中(唉)笑”加入襯詞“唉”并模仿“拖腔”,并以六連音的三十二分音符重復(fù)bD徴五聲調(diào)式的音階bD-bE-bG-bA-bB,“拖腔”手法的運(yùn)用使旋律更加曲折、生動(dòng)。

        (三)陜北民歌素材的運(yùn)用

        詩(shī)詞《清平樂(lè)》是毛澤東在翻越位于甘肅省南部的六盤(pán)山時(shí)由即興吟誦的《長(zhǎng)征謠》發(fā)展而來(lái)的,賀綠汀根據(jù)該詞寫(xiě)作男高音獨(dú)唱與混聲合唱曲。整首作品通過(guò)羽調(diào)式色彩、小行板較慢的速度、襯詞“呣”字等為作品奠定了深沉、莊重的基調(diào),但歌曲中仍然暗含著陜北民歌素材。在西北地區(qū)的民歌中,最突出的旋法特點(diǎn)是四、五度音程的跳進(jìn)。作品第三樂(lè)句13~14小節(jié),對(duì)應(yīng)詩(shī)詞的下闋,“六盤(pán)山上高峰,紅旗漫卷西風(fēng)”,此句描寫(xiě)六盤(pán)山近處景色,旋律從前兩個(gè)樂(lè)句的級(jí)進(jìn)轉(zhuǎn)變?yōu)檩^多純四、純五度的音程跳進(jìn)。如13~15小節(jié)G-D、D-G、C-F。此外,該句一字一音、兩小節(jié)為一個(gè)單位的短小樂(lè)節(jié)的形式也頗具陜北民歌的特點(diǎn)。更值得注意的是,該句的旋法與張寒暉的《軍民大生產(chǎn)》有些相似?!盾娒翊笊a(chǎn)》是根據(jù)甘肅隴東民歌《推炒面》所寫(xiě),以鏗鏘有力的勞動(dòng)號(hào)子為襯詞,烘托出熱火朝天開(kāi)展大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)的氣氛。由于兩者的創(chuàng)作都運(yùn)用了陜北民歌素材,因而兩首作品在旋法、節(jié)奏方面有較為相似之處。賀綠汀在不破壞整體基調(diào)的前提下,作品暗含高亢的陜北民歌特點(diǎn),巧妙表達(dá)了詩(shī)詞中革命必勝的信念。

        二、豐富的調(diào)式調(diào)性發(fā)展手法

        在三首詩(shī)詞歌曲中,賀綠汀分別運(yùn)用了兩種不同的調(diào)式體系來(lái)探索民族化的音樂(lè)語(yǔ)言。

        (一)運(yùn)用西方調(diào)式的轉(zhuǎn)調(diào)手法突出詩(shī)詞意境

        歌曲《蝶戀花》主調(diào)F大調(diào),幾乎每一樂(lè)句都有調(diào)的變化。毛澤東在詩(shī)詞中表達(dá)對(duì)夫人及戰(zhàn)友的悼念與敬意,上闕講述兩位革命烈士飄然至仙界,仙人為兩位忠魂捧出桂花酒。下闋嫦娥為其獻(xiàn)舞,忽然得知人間已經(jīng)推翻國(guó)民黨反動(dòng)派的捷報(bào),兩個(gè)忠魂聞之淚飛頓作傾盆雨。歌曲以西方大、小調(diào)的功能和聲為基礎(chǔ),整體調(diào)性布局為:F-d-(C)-f-F。第一個(gè)樂(lè)句F大調(diào),第二樂(lè)句“問(wèn)訊吳剛何所有,吳剛捧出桂花酒。”調(diào)式開(kāi)始變化,“何”字使用d和聲小調(diào)導(dǎo)音#C,以小調(diào)式的色彩表現(xiàn)詩(shī)詞中的疑問(wèn)句。第15小節(jié)進(jìn)入歌曲的B樂(lè)段,詩(shī)詞的下闋,21小節(jié)有C大調(diào)的意義。23小節(jié)是B樂(lè)段第一樂(lè)句的轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn),從d小調(diào)到主調(diào)的同主音f小調(diào),旋律整體移高三度,鋼琴聲部的和聲為i-vi-v-i。隨后通過(guò)共同的屬和弦在第27小節(jié)上回到主調(diào),并在V7-I的完滿終止結(jié)束全曲。將B樂(lè)段的調(diào)式與詩(shī)詞對(duì)應(yīng)來(lái)看:忽(f小調(diào))報(bào)人間曾伏虎(C大調(diào)),淚飛頓(旋律從小字一組C跳進(jìn)到F、A)作(旋律跳進(jìn)到小字二組的C,再上六度大跳到小字二組的A,作字五個(gè)小節(jié)的延續(xù))傾盆雨(在F大調(diào)上結(jié)束全曲)。賀綠汀運(yùn)用西方調(diào)式的豐富變化,恰當(dāng)?shù)膫鬟_(dá)出毛澤東詩(shī)詞中飽含的復(fù)雜之情。

        (二)同宮系統(tǒng)的調(diào)式交替

        歌曲《卜算子》的旋律是bD徴五聲調(diào)式,鋼琴聲部的調(diào)式值得商榷。歌曲是bG宮系統(tǒng)調(diào),A樂(lè)段鋼琴聲部從一級(jí)四六和弦開(kāi)始,歌曲結(jié)束于二級(jí)七和弦到屬和弦上。結(jié)合賀綠汀一貫較為保守的創(chuàng)作風(fēng)格,出現(xiàn)沒(méi)有結(jié)束在調(diào)式主和弦的情況似乎是很少見(jiàn)的。進(jìn)而,鋼琴聲部的調(diào)式有另一種解釋?zhuān)枨鷥?nèi)部出現(xiàn)bG宮系統(tǒng)調(diào)的兩種調(diào)式,歌曲開(kāi)始是在bG宮七聲清樂(lè)上發(fā)展,在第六小節(jié)通過(guò)共同的屬和弦,隨后交替到bD徴七聲雅樂(lè),并結(jié)束在V7(小七和弦)到I級(jí)和弦上。

        (三)同音列調(diào)式交替

        合唱曲《清平樂(lè)》前兩個(gè)樂(lè)句建立在d羽七聲清樂(lè)調(diào)式上,在第個(gè)四樂(lè)句強(qiáng)拍位置兩次出現(xiàn)清角音bB,并以“清角”為宮,到g羽七聲雅樂(lè)調(diào)式完成調(diào)發(fā)展,兩個(gè)調(diào)式音列完全相同。在配置和聲時(shí)賀綠汀保持d羽七聲清樂(lè)調(diào)式的調(diào)式音,依然采用自然的E音。換句話說(shuō)作品是F宮的調(diào)號(hào),實(shí)則在bB宮調(diào)上發(fā)展。歌曲前兩個(gè)樂(lè)句結(jié)束在d羽調(diào)式的I6和弦上,整首歌曲結(jié)束在g羽調(diào)式的V7(小七和弦)-I,在詩(shī)詞的下闋使用同音列的調(diào)式交替,一定程度上豐富了歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。

        綜上,賀綠汀根據(jù)不同的詩(shī)詞內(nèi)容使用不同的調(diào)發(fā)展手法,表達(dá)情緒較為復(fù)雜的《蝶戀花》時(shí),運(yùn)用西方調(diào)式的轉(zhuǎn)調(diào)手法,把詩(shī)詞中飽含的情感體現(xiàn)出來(lái)。在創(chuàng)作合唱《清平樂(lè)》和歌曲《卜算子》時(shí),運(yùn)用了豐富的調(diào)式調(diào)性的發(fā)展手法,并且兩首歌曲在結(jié)束時(shí)都用小屬和弦到主和弦結(jié)束全曲,這種淡化功能和聲的寫(xiě)作方式,不僅與歌曲的民族調(diào)式旋律相切合,而且音樂(lè)具有了多層次的發(fā)展。

        三、和聲的“民族化”特征

        賀綠汀深刻意識(shí)到,西方的創(chuàng)作技術(shù)與中國(guó)風(fēng)格的音樂(lè)作品有矛盾,不能照搬西洋的技巧,要根據(jù)風(fēng)格進(jìn)行改造。“技巧和民族風(fēng)格有矛盾,但也有聯(lián)系。學(xué)習(xí)西洋的技巧后根據(jù)我們的具體情況進(jìn)行創(chuàng)造,這才是一條正確的道路,我認(rèn)為這也是創(chuàng)造我們民族樂(lè)派的道路。”⑤賀綠汀在三首詩(shī)詞歌曲的鋼琴聲部寫(xiě)作中,常使用具有獨(dú)立意義的四六和弦。此外,對(duì)原本三度疊置的和弦進(jìn)行改造,附加五聲調(diào)式內(nèi)的音,使之具有濃郁的五聲音調(diào)色彩。

        (一)附加音和弦

        附加音和弦是賀綠汀在詩(shī)詞歌曲寫(xiě)作時(shí)最常用的一種和聲民族化的方式,不僅在早期的古詩(shī)詞歌曲中有所運(yùn)用,在毛澤東詩(shī)詞歌曲中也在使用。賀綠汀有意識(shí)的對(duì)歌曲《蝶戀花》最后一小節(jié)的主和弦做了風(fēng)格化的處理,和聲語(yǔ)匯是V-I的完滿終止,但在音高排列上,通過(guò)附加的六度音D,使之構(gòu)成F-C、D-A兩個(gè)純五度,在音響上形成五聲(F-A-C-D-F)音調(diào)風(fēng)格,突破了功能和聲的束縛,打破了西方常規(guī)三度疊置和弦的排列方式。該作品前奏中也采用了對(duì)主和弦附加音的方式,使之具有濃郁的五聲音調(diào)色彩。

        (二)四六和弦的獨(dú)立使用

        在功能和聲中除了終止k46和弦外,四六和弦不允許獨(dú)立使用。而在歌曲《卜算子》中,和弦的五音常出現(xiàn)在低聲部,賀綠汀賦予四六和弦更多獨(dú)立意義,甚至強(qiáng)調(diào)使用。

        賀綠汀不是隨意使用四六和弦的,在作品中有主要有以下兩種使用方法。其一,單純的強(qiáng)調(diào)和弦五音徴音的重要性,該和弦一般出現(xiàn)在前奏和第一個(gè)樂(lè)句的開(kāi)始處。歌曲1~4小節(jié)旋律是bD徴調(diào)式,鋼琴聲部使用bG大調(diào)的I46,徴音出現(xiàn)在歌曲前奏低聲部的第一個(gè)音,并且低聲部的每一組四十六分音符都有bD音,同樣第一個(gè)樂(lè)句強(qiáng)拍上也是I46和弦??梢?jiàn),四六和弦的使用在音響上五音與根音構(gòu)成了純四度的音程關(guān)系,徴調(diào)式色彩得到強(qiáng)調(diào)。

        其二,為了在低聲部形成bD徴五聲調(diào)式的音階,保持低聲部的五聲音調(diào)風(fēng)格,甚至使用帶有四六和弦進(jìn)行的和聲語(yǔ)匯。第5小節(jié)在VI-I的框架下,一級(jí)使用四六的位置,把bD音放置在低聲部,使之形成了完整的bD徴五聲調(diào)式音階bE-bG-bA-bB-bD,六級(jí)和弦的根音下二度到一級(jí)和弦五音,淡化了功能和聲的傾向性。同樣的用法在歌曲中大量出現(xiàn),如第7~12小節(jié),和聲進(jìn)行為V-VI-V46-I6,V46的使用使低聲部構(gòu)成bD-bE-bG-bA-bB-bE的bD徴五聲調(diào)式音階。賀綠汀為追求色彩使用四六和弦,使和聲的功能性大為減弱,從聽(tīng)覺(jué)效果上來(lái)說(shuō),旋律更具有民族風(fēng)格的神韻。賀綠汀的和聲寫(xiě)作,總體上還是在大小調(diào)功能范圍內(nèi)進(jìn)行,但是對(duì)和弦結(jié)構(gòu)的改造、和聲進(jìn)行的處理,避免了功能結(jié)構(gòu)與民族音調(diào)之間的風(fēng)格矛盾。

        四、結(jié)語(yǔ)

        賀綠汀的三首毛澤東詩(shī)詞歌曲,將中國(guó)的詩(shī)詞、西方創(chuàng)作技法、中國(guó)民間音樂(lè)語(yǔ)言結(jié)合在一起,形成了具有中國(guó)風(fēng)格的藝術(shù)歌曲。“民族化”的創(chuàng)作特征體現(xiàn)在,旋律上吸收民間音樂(lè)素材,大量使用倚音、波音,一字十音等手法,模仿民間音樂(lè)中的“潤(rùn)腔”“拖腔”的旋律特點(diǎn)。運(yùn)用西方的轉(zhuǎn)調(diào)手法突出詩(shī)詞復(fù)雜多變的情緒,還有同宮系統(tǒng)調(diào)、同音列調(diào)等豐富的調(diào)式調(diào)性的變化手法。在和聲上,使用附加音和弦、獨(dú)立的四六和弦以及為了形成低聲部的五聲調(diào)式音階而造成的四六和弦等淡化功能和聲音級(jí)傾向性的方法。作為20世紀(jì)中國(guó)新音樂(lè)的早期實(shí)踐者,賀綠汀始終堅(jiān)持學(xué)習(xí)西方作曲技法創(chuàng)作中國(guó)風(fēng)格的音樂(lè)。賀綠汀的藝術(shù)歌曲促進(jìn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳播,推動(dòng)了專(zhuān)業(yè)音樂(lè)在理論與實(shí)踐上的進(jìn)步,探索了我國(guó)民族音樂(lè)的發(fā)展道路。

        參考文獻(xiàn):

        [1]賀綠汀.民族音樂(lè)問(wèn)題——在中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)第二次理事會(huì)(擴(kuò)大)會(huì)議上的發(fā)言[J].人民音樂(lè),1956(09):17-22.

        [2]賀綠汀.賀綠汀全集第四卷文論一[M].上海:上海音樂(lè)出版社,1999.

        [3]楊瑞慶.中國(guó)民歌旋律形態(tài)[M].上海:上海音樂(lè)出版社,2002.

        基金項(xiàng)目:本文為2019年廣西研究生教育創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目,項(xiàng)目名稱(chēng):早期“民族化”和聲的探索——以趙元任、賀綠汀、馬思聰為例,項(xiàng)目編號(hào):YCSW2020093。

        ①賀綠?。骸睹褡逡魳?lè)問(wèn)題——在中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)第二次理事會(huì)(擴(kuò)大)會(huì)議上的發(fā)言》,《人民音樂(lè)》1956年,第9期,第17—22頁(yè)。

        ②賀綠?。骸顿R綠汀全集第四卷文論一》,上海:上海音樂(lè)出版社,1999年。

        ③楊瑞慶:《中國(guó)民歌旋律形態(tài)》,上海:上海音樂(lè)出版社,2002年。

        ④楊瑞慶:《中國(guó)民歌旋律形態(tài)》,上海:上海音樂(lè)出版社,2002年,第132頁(yè)。

        ⑤賀綠?。骸顿R綠汀全集第四卷文論一》,上海:上海音樂(lè)出版社,1999年。

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