張赟 楊欣怡

(四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 德語(yǔ)系，重慶 400031)

0 引言

始于20世紀(jì)60年代末的“空間轉(zhuǎn)向”這一范式轉(zhuǎn)換，超越了傳統(tǒng)意義上對(duì)空間問(wèn)題的本體論討論，聚焦人類(lèi)活動(dòng)與空間的互動(dòng)關(guān)系，將人的精神意識(shí)、身體行為、社會(huì)活動(dòng)及生存狀態(tài)等問(wèn)題納入對(duì)空間理論的考察中。在空間轉(zhuǎn)向視閾下，人往往被視為現(xiàn)代社會(huì)空間的創(chuàng)造者和擁有高度空間感知力、想象力和行為力的主體，與日常生活空間有著無(wú)法斷裂的緊密聯(lián)系，在面向世界的生存、活動(dòng)與體驗(yàn)中，主體的空間實(shí)踐被不斷強(qiáng)調(diào)，成為探究人與空間關(guān)系的核心詞之一。其中，德國(guó)當(dāng)代人類(lèi)現(xiàn)象學(xué)家博爾諾夫(Otto Friedrich Bollnow)在其《人與空間》(MenschundRaum)一書(shū)中提出了“被經(jīng)歷的空間”(erlebter Raum)這一概念，通過(guò)剖析人類(lèi)隱匿于日常生活中基于不同空間表征的實(shí)踐行為和感知特征，將人與空間的互動(dòng)關(guān)系揭示出來(lái)。法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·德·賽爾托(Michel de Certeau)的空間實(shí)踐理論則將日常生活作為思想論述的邏輯起點(diǎn)，通過(guò)對(duì)主體在空間中的實(shí)踐行為——散步與行走的分析與闡釋?zhuān)瑢?duì)主體獲得“一種深度的審美生存” (張榮，2011：85)進(jìn)行深刻論述，由此挖掘了主體與城市空間之間的緊密關(guān)系。

2019年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者——當(dāng)代奧地利作家彼得·漢德克(Peter Handke)發(fā)表于1972年的小說(shuō)《短信長(zhǎng)別》(DerkurzeBriefzumlangenAbschied)以第一人稱(chēng)敘事，講述了作為奧地利作家的“我”在面臨現(xiàn)實(shí)生活的婚姻危機(jī)之時(shí)前往美國(guó)旅行并因此穿梭美國(guó)境內(nèi)的故事。從文本的敘事層面來(lái)看，敘述者“我”的新大陸之行自東向西，由16個(gè)翔實(shí)的地理站點(diǎn)串聯(lián)起來(lái)。在與妻子尤迪特“貓捉鼠”般的暗自較量中，主人公沿著西進(jìn)之旅的路線(xiàn)，在其途徑的站點(diǎn)時(shí)而漫步游蕩，時(shí)而駐足觀望，行走、觀察、反思與回憶構(gòu)成其行為活動(dòng)的主要特征。其中，不斷向前的游走行為成為小說(shuō)主要的情節(jié)推動(dòng)力，伴隨當(dāng)下凸顯的城市感知和體驗(yàn)，主人公在鏡像般的旅程中完成了對(duì)過(guò)往記憶的尋找以及生存狀態(tài)的反思，現(xiàn)實(shí)生活與內(nèi)心世界的危機(jī)得以化解和治愈。北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)的韓瑞祥教授在其擔(dān)任主編的《短信長(zhǎng)別》譯本前言中提及，該小說(shuō)采用客觀冷靜、具體寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格，融傳統(tǒng)發(fā)展、偵探和多愁善感的旅行小說(shuō)模式于一體(漢德克，2013：前言6)。筆者看來(lái)，小說(shuō)演繹的“在路上”這一旅行模式則憑借有跡可循的地理空間指稱(chēng)，使得文本在內(nèi)容與結(jié)構(gòu)層面極具畫(huà)面感，甚至具備公路電影的某些元素。本文將聚焦小說(shuō)主人公的旅行行為，以其“行走于城市”這一空間實(shí)踐作為出發(fā)點(diǎn)，結(jié)合博爾諾夫和德·賽爾托的空間理論，探討主人公如何在一次次的行走中明晰自己的生存狀態(tài)以及如何走出現(xiàn)實(shí)生活的困境，尋求新的生存空間。

1 作為空間實(shí)踐的行走

自19世紀(jì)以來(lái)，伴隨大城市的興起，步行逐漸成為一種大眾活動(dòng)(Hummel, 2007:12)。如今，行走早已構(gòu)成現(xiàn)代人日常生活最為普遍的行為方式，賦予其置身世界、獲取感受的可能性。行走的方式多種多樣，或向前，或迂回，或短暫停留，甚至不以到達(dá)某個(gè)具體的站點(diǎn)為目標(biāo)。與其他空間活動(dòng)相比，行走以身體在場(chǎng)、緩慢、在路上等狀態(tài)作為本質(zhì)特征，將主體從功能性、目的性的“操勞”中解放出來(lái)，通過(guò)行走者的步伐，在窺視、觀察和感受空間的過(guò)程中，獲取最真實(shí)的認(rèn)知體驗(yàn)，建立起外部世界于自我的意義和界限。德語(yǔ)成長(zhǎng)小說(shuō)里的年輕游歷者，浪子詩(shī)人波德萊爾及哲學(xué)家本雅明筆下的都市閑逛者，均代表和體現(xiàn)與自身、他者及世界進(jìn)行交互的現(xiàn)代漫步者的形象。

德·賽爾托在其著作《實(shí)踐的藝術(shù)》(KunstdesHandelns)一書(shū)中，試圖將視角探向大眾日常生活中的細(xì)微環(huán)節(jié)，探尋日常生活的意義并尋求對(duì)抗現(xiàn)代生活異化的策略，從而考察蘊(yùn)含其中的邏輯關(guān)聯(lián)并建構(gòu)出一套獨(dú)特的日常實(shí)踐理論。他在開(kāi)篇曾寫(xiě)道：“獻(xiàn)給一般人。獻(xiàn)給生活中的英雄，無(wú)處不在的人，行走于路上的大眾。在我敘事的開(kāi)端，借著召喚這個(gè)引發(fā)我敘事開(kāi)展與必要性之從未出現(xiàn)的人物，我探究一個(gè)欲望，這個(gè)欲望所無(wú)法企及的對(duì)象，恰好是這個(gè)從未出現(xiàn)的人物所代表的……”(Certeau, 1988: 9)。德·塞爾托以“行走街頭的無(wú)名英雄”構(gòu)建起其日?？臻g實(shí)踐理論的核心主題。在第五章《走進(jìn)城市》(GehenindieStadt)里，德·塞爾托將步行作為人類(lèi)最為基本和具體的實(shí)踐行為納入人與現(xiàn)代城市這一具有普遍意義的空間交往的討論范疇。他認(rèn)為，作為身體最自然、最直接的空間位移方式，步行是主體游離于現(xiàn)代城市最基本的形式，而步行者以步行為主的運(yùn)動(dòng)機(jī)能則占據(jù)城市系統(tǒng)的核心。在城市中的行走者以實(shí)踐性的活動(dòng)將身體寫(xiě)入空間。他們無(wú)須理會(huì)那些充斥著抽象線(xiàn)條和標(biāo)示符號(hào)的城市地圖，而是通過(guò)自己在城市道路中的駐足、穿梭、流動(dòng)等實(shí)踐行為從缺乏實(shí)際動(dòng)作和在場(chǎng)性的模糊線(xiàn)條中解放出來(lái)，以沒(méi)有終結(jié)、漫無(wú)目的行動(dòng)創(chuàng)造屬于自己的城市文本，獲取由各種建筑、街道、場(chǎng)景、氣息交織在一起的空間意象和感受(Certeau, 1988: 188-197)。在德·塞爾托看來(lái)，“場(chǎng)所”(Ort)和“空間”(Raum)是兩個(gè)彼此聯(lián)系又相對(duì)的概念，“場(chǎng)所”是一種由各種元素按照一定關(guān)系比例劃分的秩序，代表著不具生命現(xiàn)象的客觀物質(zhì)性存在體，具有一定的穩(wěn)定性；而“空間”不是一個(gè)客觀物質(zhì)性的存在，它是由方向、速度、時(shí)間等流動(dòng)因素組成的交織，是一種運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，取決于人類(lèi)實(shí)際的行動(dòng)與作為，所以，它總是與人類(lèi)的行動(dòng)和歷史有關(guān)。人類(lèi)在一個(gè)“場(chǎng)所”內(nèi)涉入了主觀性的行動(dòng)時(shí)，才驅(qū)動(dòng)了“空間”的產(chǎn)生。用他的話(huà)來(lái)說(shuō)，“空間是被實(shí)踐了的場(chǎng)所，由都市規(guī)劃所定義的幾何性街道在行走者(的腳步下)轉(zhuǎn)化為空間”(Certeau, 1988: 217)。

小說(shuō)《短信長(zhǎng)別》分為“短信”和“長(zhǎng)別”兩個(gè)部分，每個(gè)部分的引言分別為德國(guó)作家莫里茨的自傳體小說(shuō)《安東·萊瑟》中一段與旅行活動(dòng)相關(guān)的話(huà)。第一部分引言如下：“……這天氣看起來(lái)確實(shí)適合旅行。天空貼著地面，周?chē)木拔锖诿擅?，這樣一來(lái)，人們的視線(xiàn)似乎只有盯在腳下行走的路上?！?2)這段引文中，四周暗黑的環(huán)境與焦點(diǎn)所在的道路形成對(duì)比，“行走”一詞更是預(yù)示著主人公在美國(guó)停留的主要方式。而引文中提及的“腳下行走的路”與隨后《短信》開(kāi)篇的出場(chǎng)地點(diǎn)杰斐遜街道相呼應(yīng)：“杰弗遜街在普羅維登斯是條寧?kù)o的街道。它繞著商業(yè)區(qū)通向城南，在這兒它叫挪威街，可以駛上通往紐約的輔路。杰弗遜街錯(cuò)落變寬的地方，形成了圍著山毛櫸和槭樹(shù)的小廣場(chǎng)，其中韋蘭廣場(chǎng)旁有座英式樓房，這便是韋蘭酒店。”(3)此處雖為故事展開(kāi)的環(huán)境交代，但敘述視角猶如一臺(tái)帶有長(zhǎng)焦鏡頭的攝影機(jī)，由北向南、由遠(yuǎn)及近，將視線(xiàn)先后定格于“街道”“廣場(chǎng)”“酒店”這些隨處可見(jiàn)的日?？臻g元素?！拔摇钡拿绹?guó)之行開(kāi)啟于杰斐遜街道，為后文不斷延伸的行進(jìn)做了鋪墊，也暗示了主人公“我”的新大陸之旅首先是在一種與“街道”有關(guān)的“敘事性活動(dòng)”(Brueggemann，1996:138)中展開(kāi)，行走構(gòu)成其最主要的空間實(shí)踐方式。通過(guò)行走，其身體和各種感官介入城市這一集“人的生存、文明與建筑的復(fù)雜載體” (張榮，2011：83)，審視、感知和體驗(yàn)美國(guó)現(xiàn)代城市圖景，也為其一步步地投射出過(guò)往經(jīng)歷的回憶，賦予其更為開(kāi)放的審美體驗(yàn)與生存空間。

2 城市行走者與觀看者

縱觀《短信長(zhǎng)別》全文，行走、閑蕩、觀看、尋找是主人公“我”在美國(guó)日常生活中最主要的行為特征和活動(dòng)狀態(tài)，援引克里斯托夫·巴特曼(Christoph Bartmann)的話(huà)，這是一種在文本內(nèi)“被講述的運(yùn)動(dòng)”(erz?hlte Bewegung)(Bartmann，1985：115)。當(dāng)“我”抵達(dá)首站普羅維登斯安頓好后，便開(kāi)始了自己的城市漫步。此時(shí)的主人公似乎被妻子突如其來(lái)的威脅信所困擾，他不斷的“從人行道走到馬路上，又從馬路走回人行道” (10)，周?chē)氖挛锎掖议W過(guò)，使“我”向自己發(fā)問(wèn)：“我能夠改變的環(huán)境又在哪兒呢？我暫時(shí)把固有的環(huán)境拋到了身后，在眼下這個(gè)陌生的環(huán)境里，我不過(guò)是一個(gè)使用公共設(shè)施的人，一個(gè)在馬路上行走的人，一個(gè)乘坐汽車(chē)的人，一個(gè)住酒店和光顧酒吧的人?！?11)伴隨這一拷問(wèn)，主人公啟動(dòng)了對(duì)自己現(xiàn)有生存狀態(tài)的剖析，也揭示了其美國(guó)之旅的動(dòng)機(jī)，即試圖通過(guò)遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)、踏入陌生環(huán)境的旅行來(lái)擺脫現(xiàn)實(shí)生存的困境，換而言之，其根本動(dòng)機(jī)為：認(rèn)識(shí)自我、找尋自我并改變自我。

可以看到，啟程伊始，“我”的行走并非愜意自如，而是充滿(mǎn)危機(jī)與不安，因?yàn)椤拔摇币淮未蔚亍按┻^(guò)幾條橫街”后，又“折回杰斐遜街” (11)，腦海中始終揮之不去的是妻子尤迪特的形象和與她相處的種種矛盾，使得“我急切地避開(kāi)人行道上每個(gè)向我迎面走來(lái)的人” (11)，而“這種恐懼和這種盡快改變自己、最終擺脫恐懼的欲望使我厭煩透頂” (12)。某種意義上來(lái)看，主人公此時(shí)在街道中的行走趨于被動(dòng)，他意欲躲避人際間的直面交往，來(lái)不及也不愿細(xì)細(xì)體察腳下和眼中的城市，而是被動(dòng)地行走在街道上。

前文提到的博爾諾夫曾對(duì)街道這一日?？臻g的基本結(jié)構(gòu)形式進(jìn)行過(guò)闡釋?zhuān)谒磥?lái)，世界是由交通關(guān)系、道路和街道網(wǎng)絡(luò)構(gòu)成的，而人的日常生活、日常行動(dòng)均在這一基本空間結(jié)構(gòu)上得以展開(kāi)和顯現(xiàn)。主體一旦離開(kāi)家匯入街道這個(gè)均質(zhì)、中立的空間，便被納入其與社會(huì)交流的基本關(guān)系體系：“我在家是個(gè)人的，在街上卻是匿名的。”(Bollnow，1963:101) 現(xiàn)代城市中的街道往往具備一種無(wú)限延伸、沒(méi)有中心的空間特征，人在街上的行為被規(guī)定以速度與目標(biāo)，即不停向前以抵達(dá)目的地。個(gè)體在匆匆向前的人流中必須為保持自己的節(jié)奏與步伐而勞心，這也是人在街道中感到茫然無(wú)從的原因，其最終結(jié)果就是導(dǎo)致主體的自我異化和屈服于大眾。文本里的主人公就是這樣被動(dòng)前行，他越是急切地想要改變自己，越是步伐匆匆，毫無(wú)目的地“四處張望，然后急不可耐地看看手表”(10)?？梢哉f(shuō)，主人公此時(shí)與城市尚是疏離的關(guān)系，行走的城市于主人公而言，潛伏著倉(cāng)促與惶恐，時(shí)時(shí)將其拉入婚姻危機(jī)的噩夢(mèng)中，步履匆匆的他難以獲得喘息之機(jī)，取而代之的是生存的壓迫感、無(wú)歸屬感。

依照妻子留下的蹤跡，旅途繼續(xù)延伸，紐約、費(fèi)城、圣路易斯等美國(guó)大都市構(gòu)成人物旅行的重要站點(diǎn)，也是其逗留行走的主要場(chǎng)所。與第一站普羅維登斯相比，紐約作為西方現(xiàn)代社會(huì)特別是都市空間典型代表之一，在主人公進(jìn)入之初就以各種各樣的符號(hào)表征刺激和影響著他的視覺(jué)和心理感知，成為一個(gè)特有的感官之城和能指世界，潛移默化地影響和建構(gòu)主體的生存機(jī)制和感知體系。當(dāng)主人公乘坐美國(guó)最具代表性的“灰狗大巴”初入紐約時(shí)，“我”首先通過(guò)視覺(jué)印象感受到美國(guó)現(xiàn)代社會(huì)所富含的符號(hào)體系和消費(fèi)氣息：“離紐約越近，廣告上的文字越來(lái)越多地被畫(huà)面取代了：冒著泡沫的巨大的啤酒杯、燈塔般大的番茄醬瓶子和原型一般大的噴氣飛機(jī)在云端?！?19)在紐約，由酒吧、商場(chǎng)、飯店、報(bào)亭、旅館、電影院、公園等各類(lèi)空間形式所構(gòu)筑的都市結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為一種流動(dòng)的、多變的、充滿(mǎn)異質(zhì)性的空間圖像，嵌入人物的視覺(jué)感官：“現(xiàn)代大都市完全可能變成一個(gè)物的差異性的海洋，沒(méi)有任何重要的物品遺漏在人們的審美沖動(dòng)之外?！?汪民安，2006：115)正如主人公事后與朋友克萊爾憶及初到美國(guó)的印象時(shí)，首先提及的便是映入眼簾的“加油站、黃色出租車(chē)、汽車(chē)影院、廣告牌、高速公路、灰狗大巴、鄉(xiāng)村公路上的汽車(chē)站牌、圣塔菲鐵路、沙漠等”(62)?，F(xiàn)代社會(huì)使都市變成了一系列圖畫(huà)似的象征符號(hào)，帶來(lái)一場(chǎng)視覺(jué)革命，強(qiáng)烈地刺激著“我”的視覺(jué)神經(jīng)。主人公在日常行走中不斷抓捕的細(xì)節(jié)，美國(guó)社會(huì)的物質(zhì)性、符號(hào)性與自然性共存，甚至成為規(guī)范的、有秩序的“第二自然” (Brueggemann，1996:134)，理所當(dāng)然地成為一種常規(guī)之物存在于現(xiàn)代都市人的日常生活，也嵌入到主人公的意識(shí)中。與旅行伊始的被動(dòng)行走相比，主人公在紐約不由得“放慢了腳步” (27)，“漫無(wú)目的卻充滿(mǎn)好奇地蕩來(lái)蕩去” (30)，迎來(lái)了一番新的行走體驗(yàn)。

“時(shí)代廣場(chǎng)”“百老匯大道”“第五大道”“中央公園”等紐約別具代表性的地標(biāo)或建筑通過(guò)主人公漫不經(jīng)心的游走展現(xiàn)在讀者面前。在前往時(shí)代廣場(chǎng)的路上，眩暈的方向感一度讓“我”窒息：“我沿44街向東走去，‘向西！’我轉(zhuǎn)身朝相反方向而去。我要去百老匯，可直到越過(guò)了美洲大道和50街我才發(fā)現(xiàn)，其實(shí)我并沒(méi)有轉(zhuǎn)身往回走了，所以我停下來(lái)，想來(lái)想去，開(kāi)始有點(diǎn)暈。接著，我沿著麥迪遜大道走到了42街，在這兒我又拐了個(gè)彎慢慢走下去，的確走到了時(shí)代廣場(chǎng)旁的百老匯大道。”(23)這里，街道這一最廣泛的城市空間材料在主人公的步行活動(dòng)下再次展示了其迷宮般的空間秩序。作為城市血管的街道，它的意義不可小覷。一方面，作為一種基本建筑模式，街道經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)化的縱橫匯聚、切割，連接了整個(gè)城市和城市人的活動(dòng)空間；另一方面，它作為現(xiàn)代都市人的日常生活場(chǎng)所，集結(jié)和匯聚了各種現(xiàn)代社會(huì)的氣息乃至姿態(tài)，“承受了城市的噪音和形象，承受了商品和消費(fèi)，承受了歷史和未來(lái)，承受了匆忙的商人、漫步的詩(shī)人、無(wú)聊的閑逛者以及無(wú)家可歸的流浪者，最后，它承受的是時(shí)代的氣質(zhì)和生活的風(fēng)格”(汪民安，2006：137)。在米夏爾·巴赫金(Michail Bachtin)看來(lái)，“街道是不同類(lèi)別的人、那些來(lái)自不同階層、信仰、種族和年齡階段的人在時(shí)間和空間中的交匯點(diǎn)”(Bachtin，1989：192)。對(duì)于主人公“我”來(lái)說(shuō)，從旅途啟程的“杰斐遜”街開(kāi)始，各類(lèi)物質(zhì)和人群積聚的街道成為“我”觀看和行走的主要地點(diǎn)?！拔摇敝蒙砥渲校媚_步丈量街道，捕捉城市意象的含混與復(fù)雜，體驗(yàn)它們的細(xì)微之處。隨著“我”在紐約街頭的漫步，啟程伊始的緊張和不安被逐步消解，“我”獲得了暫時(shí)的解放與愉悅，甚至好奇：“在時(shí)代廣場(chǎng)上，我看著裸體照；我從百老匯上空的霓虹燈字幕上讀著當(dāng)天的新聞；對(duì)著報(bào)社大樓的鐘我對(duì)了對(duì)自己的手表?！?漢德克，2013：30)對(duì)他來(lái)說(shuō)，漫步紐約的最大感受“不是一種想象，也不是一種聲音，而是一種時(shí)不時(shí)造成這兩種錯(cuò)覺(jué)的節(jié)奏”(33)。主人公借“節(jié)奏”一詞道出了現(xiàn)代主體為己所困的精神牢籠。在講求節(jié)奏與效率、時(shí)間被精確計(jì)算和無(wú)限擠壓的現(xiàn)代都市里，常人很難按下生活的暫停鍵，放緩腳步，在細(xì)細(xì)體量世界中獲取最真切的內(nèi)心體驗(yàn)及探尋自我存在的意義。而此刻，身為旅行者的“我”，以沒(méi)有終結(jié)、漫無(wú)目的都市漫步創(chuàng)造了德·塞爾托所說(shuō)的個(gè)體審美體驗(yàn)和“城市文本”，因?yàn)椤凹~約面目祥和地在我內(nèi)心展開(kāi)，并沒(méi)有對(duì)我施加什么壓力”(34)；“我”甚至把這個(gè)“擁擠不堪、隆隆聲不絕于耳的城市當(dāng)成一個(gè)溫情的自然劇來(lái)感受。我剛才就近可以看到的一切，玻璃窗、停車(chē)牌、旗桿、霓虹燈字幕……此刻分散成了一種你可以在其中極目遠(yuǎn)眺的景象，讓我有了融于其中和讀書(shū)的興致”(34)。

3 在行走中建立關(guān)聯(lián)

在紐約街頭，“我”偶有迷失方向，但仍有意識(shí)地緩慢前行，地鐵入口旁的電話(huà)亭、嬉笑談話(huà)的姑娘、井蓋里散出的地鐵熱氣、一旁的柏油馬路、嘶鳴的警笛……這些當(dāng)下最為真實(shí)和日常的人群、聲音、圖像等不再一閃而過(guò)，而是被主人公主動(dòng)捕捉，仔細(xì)體察，正如主人公所說(shuō)，“現(xiàn)在我才開(kāi)始在內(nèi)心感受著這座我先前幾乎忽略了的城市”(33)。這種看似閑散的行為將主人公的感官調(diào)動(dòng)起來(lái)，為其提供了無(wú)限的感知可能性，因?yàn)椤耙慌排糯髽呛徒值朗潞笥闪粼谖掖竽X里的顫動(dòng)、停息、糾結(jié)和沖擊組合而成” (34)。主人公在紐約街頭的行走獲得了前所未有的愜意感，他“輕松地觀看著，處于一種天堂般的狀態(tài)，一種只是想觀看，觀看就意味著認(rèn)知的狀態(tài)” (25)。

在“觀看”欲望的驅(qū)動(dòng)下，“我”停停走走，卻不忘打量街上的人群和面孔。比如“兩個(gè)姑娘，一個(gè)對(duì)著話(huà)筒說(shuō)話(huà)，另一個(gè)偶爾將身子彎過(guò)去，一邊用手把頭發(fā)別到耳后”(24)；電影院外，“我前面走著一位高大的姑娘，似乎被她那擺來(lái)擺去的書(shū)包牽引著，也在人行道上不緊不慢地走來(lái)走去” (27)；就連在咖啡店里停留片刻，“我”的目光也不忘四處周旋：“從掛著簾子的窄門(mén)向路上望去，能看見(jiàn)的空間很小，以至于其間的景象越發(fā)清晰。里面的人行動(dòng)似乎很緩慢，像在演戲。他們好像不是從門(mén)前走過(guò)，而是在門(mén)前信步。女人們的胸部從來(lái)都沒(méi)有現(xiàn)在這般好看和充滿(mǎn)魅力……”(28)這里，主人公漫步街頭頗顯無(wú)羈的形象類(lèi)似波德萊爾筆下的“浪蕩子”，而對(duì)本雅明來(lái)說(shuō)，在一個(gè)城市里的溜達(dá)閑逛就是發(fā)現(xiàn)其空間位置的意義，并無(wú)可避免地與街道上過(guò)往的人群接觸碰撞，大都市的人際關(guān)系則首先鮮明地表現(xiàn)在“眼看的活動(dòng)絕對(duì)明顯地超過(guò)耳聽(tīng)”(本雅明，2005：34)?！抖绦砰L(zhǎng)別》的主人公就是這么一位在閑逛中用“眼看的活動(dòng)”來(lái)體驗(yàn)現(xiàn)代都市的人物形象。與19世紀(jì)大城市興起初期的閑蕩者有所區(qū)別，主人公“我”的游蕩行為不以發(fā)掘大眾背后遺漏的細(xì)節(jié)和事物(文人、詩(shī)人、拾荒者)或鬼祟地從事隱秘勾當(dāng)(小偷、妓女)為目的，他看似無(wú)所事事的游蕩，實(shí)則身后充斥著強(qiáng)烈的精神需要和渴望：釋放自己、建立關(guān)聯(lián)。這種需求通過(guò)他對(duì)人群有意識(shí)地主動(dòng)打探——“觀看就意味著認(rèn)知的狀態(tài)” (25)和從他所打探的主要對(duì)象——女性體現(xiàn)出來(lái)，換而言之，主人公當(dāng)下的行走空間和觀看行為成為投射他失敗的兩性關(guān)系和生存困境的鏡像。

在隨后抵達(dá)的費(fèi)城，“我”對(duì)于擺脫危機(jī)、建立關(guān)聯(lián)的愿望更加強(qiáng)烈，因?yàn)槲疑踔梁鸵粋€(gè)“大兵一同走過(guò)廣場(chǎng)，兩人都不知去哪兒，互相陪伴著” (40)，在與大兵交談的過(guò)程中，“我發(fā)現(xiàn)，好久以來(lái)，我第一次又能夠近距離而且不緊張地打量別人”(41)?；氐骄频旰螅拔摇逼届o地對(duì)自己說(shuō)道：“我再也不愿孤單一人” (43)。這些行為無(wú)不表現(xiàn)出主人公在行進(jìn)的過(guò)程中，由城市的行走者、觀看者逐步演變?yōu)榭是蠼⑴c他者和世界的關(guān)聯(lián)的追尋者。他意識(shí)到，唯有走向人群、靠攏人群才能從根本上擺脫危機(jī)，彌補(bǔ)和修復(fù)與外部世界失去的關(guān)聯(lián)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，主人公在美國(guó)都市是一位“幸運(yùn)”的游蕩者形象。無(wú)論行走的心境如何，他在每個(gè)站點(diǎn)都努力走向大街，與形形色色的各類(lèi)人群相遇碰撞：黑人電梯員、酒吧女郎、退伍士兵、街頭樂(lè)隊(duì)、妓女、游行隊(duì)伍、印第安人乞丐、醉漢、吸毒者、失業(yè)人員，等等。透過(guò)主人公的步伐和視角，一個(gè)立體的、蘊(yùn)含歷史與文化語(yǔ)境的美國(guó)都市空間躍然紙上。貧富差距、越戰(zhàn)影響、種族階級(jí)等問(wèn)題(Batt，1975：222；Mixner，1977：145)雖然不是漢德克所要表現(xiàn)的根本要素，但無(wú)可否認(rèn)，通過(guò)主人公的游走行為，都市街道中每一個(gè)個(gè)體都伸展出異質(zhì)性面孔，把他們?cè)尽澳涿?、既沒(méi)有背景，也沒(méi)有歷史” (汪民安，2006：146)的身份在都市空間的大環(huán)境下透露并勾連起來(lái)。雖然這種僅限于眼觀的短暫接觸仍然滲透著現(xiàn)代性轉(zhuǎn)瞬即逝的特質(zhì)，但主人公逐漸主動(dòng)的游蕩行為正慢慢引發(fā)催化反應(yīng)。

他主動(dòng)寫(xiě)信聯(lián)系三年前有過(guò)一夜之情的美國(guó)女朋友克萊爾，與克萊爾及其女兒匯合并一同到達(dá)密西西比河中游河畔的大城市圣路易斯。美國(guó)歷史上，這座城市是“進(jìn)入西部的大門(mén)，是先鋒精神的象征” (Brueggemann，1996:127)。于主人公而言，該城則是其關(guān)聯(lián)他人(克萊爾母女及其畫(huà)家朋友)、向他人披露自身經(jīng)歷和回憶的“傾訴地”以及反客為主、向妻子尤迪特主動(dòng)“出擊”的戰(zhàn)場(chǎng)。主人公游走于圣路易斯，“覺(jué)得這個(gè)世界真的向我敞開(kāi)胸襟，無(wú)論我看什么，都會(huì)有一種新的感受”(112)。而隨后在圖森這一站，當(dāng)“我”閑逛至一家教堂，“懷著一片虔誠(chéng)觀察著這一切”時(shí)(130)，再次肯定了自己的內(nèi)心渴望：“我突然有能夠與什么產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的愿望。真讓人受不了，總是獨(dú)來(lái)獨(dú)往，形影相伴。想必存在著一種與他人的關(guān)系，它不只是個(gè)人的，偶然的或者一次性的，在這種關(guān)系中，你不用依靠不斷要挾或者欺騙來(lái)的愛(ài)情來(lái)相互維系，而是通過(guò)一種必然的、非個(gè)人的關(guān)聯(lián)?！?(131)這段感悟源于行走，卻超越行走本身，道出了主人公美國(guó)之行的全部意義：行走于不斷延伸的旅行空間，以“在路上”的發(fā)現(xiàn)者姿態(tài)摒棄大眾意義上的“孤獨(dú)的行者”，用緩慢沉靜的節(jié)奏去發(fā)現(xiàn)和感受世界的每個(gè)細(xì)微之處，吸取最本真的感受，建構(gòu)新的生存空間，獲得自我與他人、與世界的聯(lián)系。最終，主人公與妻子抵達(dá)大導(dǎo)演約翰·福特位于洛杉磯的私人花園，在這個(gè)“從露臺(tái)向山谷望去，是一片片橙子樹(shù)和柏樹(shù)” (149)的伊甸園內(nèi)，他平靜地傾聽(tīng)福特“教育式的講話(huà)” (Bartmann，1985：120)，與妻子達(dá)成和解，最終從被困擾和壓抑的意識(shí)中脫離出來(lái)，獲得“童話(huà)般”(Karasek, 1973：87)的結(jié)局，完成了自己在美國(guó)境內(nèi)的變形之旅。

4 結(jié)語(yǔ)

不可否認(rèn)，從創(chuàng)作風(fēng)格上來(lái)看，《短信長(zhǎng)別》受20世紀(jì)70年代德語(yǔ)文學(xué)“新主體性”趨勢(shì)的影響，具有發(fā)現(xiàn)自我、尋找自我的寫(xiě)作主旨。而自《守門(mén)員面對(duì)罰點(diǎn)球時(shí)的焦慮》(DieAngstdesTormannsbeimElfmeter)起，漢德克中期創(chuàng)作生涯中的文學(xué)人物大都以迷茫、搖擺、不定的狀態(tài)游刃于外部世界，漫游和感受構(gòu)成最為鮮明的行為特征，伴隨人物的生存活動(dòng)始終?！抖绦砰L(zhǎng)別》一文中，主人公更是一位孜孜不倦的城市游走者形象，通過(guò)“行走”這一具體的空間實(shí)踐，主人公捕捉當(dāng)下世界的真實(shí)感受，并在觀察、回憶、反思中重構(gòu)新的自我生存空間，演繹了一場(chǎng)現(xiàn)代主體透過(guò)腳步的丈量和經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)走出困境的生存之旅。不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是博爾諾夫強(qiáng)調(diào)的人與空間的互動(dòng)，還是德·賽爾托的日常空間實(shí)踐理論，都業(yè)已在《短信長(zhǎng)別》中有所體現(xiàn)。同時(shí)，小說(shuō)也向我們指明，漫步與行走作為現(xiàn)代人最普遍的空間實(shí)踐，代表了主體與世界最直接的交互關(guān)系，也提供了一種現(xiàn)代生存的美學(xué)方案。