鄭萌芽

(四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 德語(yǔ)系，重慶 400031)

0 引言

彼得·漢德克的小說(shuō)《無(wú)欲的悲歌》(Handke，1984，后文簡(jiǎn)稱《悲歌》)，創(chuàng)作于1972年，作品中的“我”回憶自己母親，刻畫她在出生地奧地利克拉根福的鄉(xiāng)下與大都市柏林之間顛沛流離，從離開故鄉(xiāng)、初戀、結(jié)婚生子，到退行故鄉(xiāng)、在閱讀中發(fā)現(xiàn)自我、被疾病折磨的晚年，最終自盡，幾度反抗與順從的一生(Mecklenburg，1987：194)。1972年的小說(shuō)《悲歌》及《短信長(zhǎng)別》，往往被視為漢德克寫作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其主題和風(fēng)格發(fā)生了很大變化，作者放棄早期所注重的語(yǔ)言批判與實(shí)驗(yàn)的敘事，轉(zhuǎn)向自傳以及成長(zhǎng)小說(shuō)的模式，采用了客觀冷靜具體寫實(shí)的風(fēng)格，并雜糅了漢德克本人的生活經(jīng)歷?！抖绦砰L(zhǎng)別》敘述了主人公的一次旅行，開啟了主人公去往新世界的體驗(yàn)空間，并由此贏得新生活的期望?！侗琛穭t與此相反，刻畫了主人公退行故鄉(xiāng)的反成長(zhǎng)道路，但恰恰在回憶母親的碎片化寫作中，敘事自我實(shí)踐了新的感知與思考可能性。小說(shuō)的德文標(biāo)題WunschlosesUnglück，字面的本意是“心滿意足的不幸”，顯然這個(gè)標(biāo)題已經(jīng)預(yù)設(shè)了關(guān)于母親的悖論，一個(gè)心滿意足、無(wú)欲無(wú)求的人其一生何以稱之為不幸？這個(gè)問(wèn)題將在后文分析。《悲歌》展示了母親這個(gè)中心人物的幸福、恐懼、羞恥等一系列情感，本文嘗試從作品的情感空間入手，考察剖析文本里的母親的情感運(yùn)作機(jī)制?，F(xiàn)象學(xué)者赫爾曼·施米茨 (Hermann Schmitz)在其專著《哲學(xué)系統(tǒng)》第三卷第二冊(cè)的《情感空間》(Gefühlsraum)中，給情感下了一個(gè)定義，情感是空間性的、被灌注的氛圍(Gefühle sind r?umlich, aber ergossene Atmosph?ren) (Schmitz，2007：23)。施米茨認(rèn)為，情感并非大多數(shù)人認(rèn)為的是個(gè)體內(nèi)心世界的一部分，而是超越個(gè)體的主體間現(xiàn)象。它具有主體間性，是類似氛圍的東西(Schmitz，1969：98)。如果說(shuō)感覺(Empfindung)與人的感知密切相關(guān)，牽涉到的是人通過(guò)自己的眼耳鼻舌身感知一切，那么情感更大程度上指的是軀體被一種氛圍擊中(affektives Betroffensein)，而這種氛圍或擴(kuò)張或收縮，始終處于身體空間的動(dòng)態(tài)變化之中。

1 恐懼感——逃離故鄉(xiāng)

關(guān)于母親的故事，從這句表述開始：“母親50多年前在同一個(gè)地方出生，就是在她后來(lái)去世的地方?！?1)見參考文獻(xiàn)：Handke, Peter. 1984. Wunschloses Unglück[M]. Salzburg: Residenz. 文中引用僅給出頁(yè)碼。引文的中譯參考了顧牧、聶軍譯的《無(wú)欲的悲劇》。(12)特殊的句式，為母親命定的死亡奠定了基調(diào)。敘事者并未使用常規(guī)的以出生作為基準(zhǔn)點(diǎn)的表述——“母親50年前出生，后來(lái)她在同一個(gè)地方去世”，而是從死亡出發(fā)，來(lái)總結(jié)母親的一生。小說(shuō)的題記，引用了鮑勃迪倫1964年反戰(zhàn)歌曲中的經(jīng)典歌詞——“沒在忙著出生的人就在忙著死去(He not busy being born is busy dying)”。為什么母親的故事從死亡這個(gè)關(guān)鍵詞開始呢？因?yàn)槟赣H出生于奧地利克拉根福的鄉(xiāng)下，天主教與封建的傳統(tǒng)，命定了該地區(qū)女性的一生，如文中所述，可以總結(jié)為“毫無(wú)機(jī)會(huì)，一切都已經(jīng)注定：短暫的愛情、孩子出生、廚房的忙碌、無(wú)人傾聽、自言自語(yǔ)、各種疾病、癌癥、死亡”(17)。當(dāng)?shù)嘏⒔?jīng)常玩的游戲，包括如下幾個(gè)步驟：“累了/倦了/病了/病重了/死了?！?17)19世紀(jì)工業(yè)化進(jìn)程中，兒童游戲越來(lái)越被視為教育的重要手段，施萊爾馬赫在《論教育學(xué)講座》中強(qiáng)調(diào)游戲?qū)τ趦和硇慕逃囊饬x：“每種游戲都應(yīng)當(dāng)成為練習(xí)某種能力的手段。重要的是建立兩者間的正確關(guān)系，兒童游戲一方面是練習(xí)感官的運(yùn)動(dòng)，另一方面也鍛煉肢體的靈活性?！?Schleiermacher，2017：735)換言之，當(dāng)?shù)氐呐裕缭趦和瘯r(shí)代，已從身體感知疲倦、疾病與死亡的游戲開始，一遍遍反復(fù)演習(xí)自己的“向死而生”。

接下來(lái)敘事自我寥寥幾筆，便勾勒出當(dāng)?shù)嘏缘乃廾骸吧頌橐粋€(gè)女人，出生在這種環(huán)境里，從一開始就是致命的。當(dāng)然這件事也可以讓人寬心地來(lái)看待：至少不用對(duì)未來(lái)感到恐懼?！凑龑?duì)女人來(lái)說(shuō)，所謂未來(lái)不過(guò)是個(gè)玩笑而已?！?16)“沒有恐懼，除了對(duì)黑暗和暴風(fēng)雨本能的害怕。(……)雨——晴，外面——里面：女性的情感變得非常依賴天氣，因?yàn)椤饷妗瘞缀踔荒苁峭ピ?，‘里面’無(wú)一例外地是那么沒有自己房間的家?！?18)“沒有什么別的可以指望。很少心滿意足，不管怎么說(shuō)可以算幸福；基本上心滿意足，卻有些不幸福。沒有其他生活方式作比較，也就沒有什么需求吧？”(19)與小說(shuō)標(biāo)題呼應(yīng)，表面上看似“無(wú)需對(duì)未來(lái)恐懼” “基本上心滿意足”的女性的一生，通過(guò)反諷的語(yǔ)氣，實(shí)際上揭示了女性注定困于家庭、看不到未來(lái)的不幸的一生，而其中占據(jù)主導(dǎo)地位的便是恐懼的情感以及寒冷的感覺。從詞源學(xué)來(lái)看恐懼，與狹小有天然的關(guān)系，恐懼的空間指向就是變得狹小。如果說(shuō)進(jìn)化學(xué)意義上的恐懼意味著對(duì)危險(xiǎn)情境的感知，人為了存活的第一反應(yīng)是采取逃離的行動(dòng)，毋寧說(shuō)恐懼的另一面則是強(qiáng)烈的恐懼感往往令當(dāng)事人失去行動(dòng)力，全身癱軟，或者蜷縮成一團(tuán)，因此人們往往將恐懼感與扼住咽喉的感覺相類比(Demmerling et al.，2007：65)。故而天主教傳統(tǒng)的鄉(xiāng)下，女性面對(duì)的可謂是存在的恐懼感，即命定的作為家庭主婦的千篇一律、別無(wú)例外的一生。

但母親的性格卻與傳統(tǒng)生活模式規(guī)定的格格不入，“母親自有一種活潑的天性，在照片上不是雙手叉腰，就是用一只胳膊摟著弟弟的膀子。她總是在笑，仿佛就沒有別的表情”(18)。義務(wù)的初中教育結(jié)束之后，母親突然向祖父提出要繼續(xù)學(xué)習(xí)，如她所言“我感覺到了自己”(19)。她得到的回應(yīng)是：“這是不可能的：一個(gè)手勢(shì)足以了結(jié)此事；他搖搖手，這種事是無(wú)法想象的?！?19)祖父的手勢(shì)，呼應(yīng)了之前對(duì)女性人生的總結(jié)：“從一開始說(shuō)的話就沒人聽”(17)，他甚至無(wú)須發(fā)聲，以簡(jiǎn)單的肢體動(dòng)作，輕易打發(fā)了母親最初的自我覺醒。于是母親選擇了面對(duì)恐懼感的第一反應(yīng)，逃離故鄉(xiāng)，出走大城市，在旅館幫廚，開始“無(wú)憂無(wú)慮地享受生活”(20)。

1938年二戰(zhàn)爆發(fā)，德國(guó)吞并了奧地利，使得母親第一次有了集體體驗(yàn)，根據(jù)她的敘述，這種感受宛若過(guò)節(jié)：“我們相當(dāng)興奮。第一次有了集體經(jīng)歷，就連枯燥的工作日也有了節(jié)日的氣氛”(22)。學(xué)者奧托·馬庫(kù)爾德(Otto Marquard)從人類學(xué)角度分析節(jié)日的意義，人與其他生物最大的區(qū)別在于，其他生物僅僅是活著，而人類除了活著之外，還同時(shí)與生活保持距離，反思生活，節(jié)日恰恰履行了這個(gè)功能。人的生活，即為日常；在這層意義上，節(jié)日是日常生活的中斷、超越與解放(Marquard，1989：685)。戰(zhàn)爭(zhēng)之所以給了母親類似慶典的感覺，主要原因在于，她對(duì)于曾經(jīng)無(wú)關(guān)緊要的同志、舞伴或者同事，產(chǎn)生了“新的感覺——家人的感覺”：

一切迄今無(wú)法理解和陌生的東西，終于都顯現(xiàn)出一種偉大的關(guān)聯(lián)：一切都相互歸結(jié)為一種關(guān)系，就連那令人陌生的機(jī)械式勞動(dòng)都有了意義，成為節(jié)日。每個(gè)人此刻所做出的動(dòng)作都組合成一種運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏，因?yàn)樗谛睦锟吹綗o(wú)數(shù)其他人同時(shí)在做著這樣的動(dòng)作——生活因此獲得了一種讓人既能產(chǎn)生安全感，同時(shí)又能感到自由的形式。(23)

本雅明曾經(jīng)分析，工業(yè)社會(huì)的流水線作業(yè)，使得工人的肢體萎縮，僅僅按照機(jī)器的節(jié)奏勞作，喪失了整體性的體驗(yàn)(Benjamin，1991：612)。一旦工作成為一再重復(fù)的日常生活，工作給個(gè)體帶來(lái)的異化感便無(wú)可逃避。但戰(zhàn)爭(zhēng)(慶典)帶給母親的震驚體驗(yàn)(Schock-Erlebnis)，為母親“無(wú)法理解而且陌生”的外部世界建構(gòu)了一種統(tǒng)一性的意義，它甚至消解了自由感與安全感的對(duì)立，工作日與節(jié)假日的鴻溝。換言之，戰(zhàn)爭(zhēng)使得母親第一次可以超越日常，對(duì)自己的生活進(jìn)行審美式的觀察，她終于“獲得一種生活感覺的表達(dá)”(23)。政治在母親看來(lái)，是看不見摸不到的抽象的東西，但她至少可以擁有和其他人共享的審美感知。

應(yīng)該說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)對(duì)母親的社會(huì)化有其兩面性。一方面這段時(shí)間母親擺脫了拘謹(jǐn)，變得獨(dú)立，她有了自己的舉止方式。換言之，母親開始社交，變得自信。另一方面，如此建構(gòu)的身份認(rèn)同又是虛幻的，這從母親此生唯一的愛情可以看出。她愛上了一個(gè)德國(guó)黨員同志，和平年代就是位普通銀行職員，戰(zhàn)爭(zhēng)年代“因?yàn)楫?dāng)了部隊(duì)的軍需官而顯得與眾不同”(26)。她懷孕了，而這位軍需官早已有妻室，于是臨近分娩時(shí)母親嫁給了一個(gè)德軍士官?？梢哉f(shuō)，結(jié)婚是母親人生的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，“她第一次退縮了，笑容從臉上褪去了一些”(28)。如果說(shuō)，逃離故鄉(xiāng)開始工作是母親的生活空間和情感空間的擴(kuò)展，那么出于給孩子找一個(gè)父親的責(zé)任式婚姻， 則意味著母親向傳統(tǒng)生活模式的第一次屈服。

2 羞恥感的道德監(jiān)控

柏林被轟炸，母親帶著兒子回到故鄉(xiāng)，在廚房和田地里忙碌。母親的兩個(gè)哥哥在戰(zhàn)爭(zhēng)中喪命，村莊里“每個(gè)人都遲鈍地對(duì)別人視而不見”(30)。如果說(shuō)，對(duì)母親而言，大都市“周圍的環(huán)境通過(guò)日復(fù)一日的接觸，已經(jīng)像汗水一樣從兒童的夢(mèng)魘中排出，變得熟悉”，那么現(xiàn)在，“兒童的夢(mèng)魘，卻又幻化成幽靈神出鬼沒”(31)。此時(shí)母親面臨的問(wèn)題，除了戰(zhàn)時(shí)遭受空襲的人身危險(xiǎn)，還包括故鄉(xiāng)整齊劃一的生活方式。

它對(duì)于女性身體的管控，首先體現(xiàn)在恥感上?！澳悴缓﹄龁幔俊被蛘摺澳銘?yīng)該感到害臊！”(31)他人對(duì)女性一再重復(fù)這樣的表述。目光是社會(huì)規(guī)范女性行為舉止的主要手段，“在這信奉天主教的鄉(xiāng)下，談什么女人的個(gè)人生活根本就是太沖動(dòng)。乜斜的白眼要一直斜到羞臊的感覺不再是裝出來(lái)的，并且把心底深處最基本的感情都嚇退”(31)。埃利亞斯將文明的進(jìn)程闡釋為從“外迫力”到“內(nèi)迫力”的轉(zhuǎn)化，即社會(huì)準(zhǔn)則最初是通過(guò)外力強(qiáng)行施加于個(gè)體，而后以恥的形式內(nèi)化為人的自我約束力(Elias，1997：408)。女人高興時(shí)要呈現(xiàn)“女性的臉紅”，她們“理應(yīng)為喜悅感到害臊”(32)。我們考察德語(yǔ)中的“恥”一詞，源自古日耳曼語(yǔ)的“skam/skem”，意思是“羞恥、恥辱”，其印度日耳曼語(yǔ)中的詞源“kǎm/kêm”則是“掩蓋、隱藏”之意，可見“自我掩蓋”與羞恥感總是不可分割(Demmerling et al.，2007：224)。換言之，女性根本就不應(yīng)該擁有最基本的情感，最好將私人的感受隱藏起來(lái)。偶爾展露情感，也應(yīng)當(dāng)自動(dòng)地以此為恥。“一旦她不是用原原本本敘述的句子說(shuō)到自己，人家就會(huì)使個(gè)眼神讓她閉嘴……雖然其他那些人都是孩子，但恰恰孩子們投來(lái)如此責(zé)備的目光卻使人感到壓抑?！?(32)顯然，羞恥感就其空間指向而言，和恐懼感一樣，都是向心(zentripetal)的情感，導(dǎo)致行為主體的身體空間的壓抑和壓縮。目光監(jiān)控的主體，除了鄉(xiāng)下的成年人，還包括孩子們。在目光的監(jiān)控之下，母親和周圍的人越來(lái)越趨同一致。

戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束不久，母親帶著兒子去柏林，和丈夫住在租房里。“她以為找到了或多或少適合自己的生活方式，至少是讓她感到舒服的方式。她沒有了鄉(xiāng)下人那種紅撲撲的臉蛋，成了一個(gè)相當(dāng)高貴的女人?！?33) 在外，母親模仿“市民的生活模式”，展示那“面具似的臉，(……)像戴了面具一樣地活動(dòng)”(40)。海德格爾的學(xué)生、現(xiàn)象學(xué)者格拉德·雷曼(Gerhard Lehmann)談到日常性內(nèi)在的辯證法，日常既揭示又遮蔽社會(huì)現(xiàn)實(shí)。它展示了主體之間的真實(shí)關(guān)系，卻又同時(shí)掩飾(maskieren)真實(shí)的對(duì)立，現(xiàn)實(shí)的張力；它將虛偽的非現(xiàn)實(shí)替代了真實(shí)，由此日常的生活世界，就整體而言就成了表象的世界(Lehmann ，1991： 37)。顯然，戴著面具的母親至少在公共場(chǎng)合模仿并演示著市民的生活方式，參與社交并頗受歡迎。她“矯飾的聲音膽怯地盡力不顯出與眾不同，不光學(xué)另一種方言，就連別人用的俗語(yǔ)也要模仿。(……)所有這些都不是為了變成另外一個(gè)人，而是成為一類人：從戰(zhàn)前的變?yōu)閼?zhàn)后的，從鄉(xiāng)下土包子變成城里人”(40)。母親通過(guò)學(xué)習(xí)方言和俗語(yǔ)，掌握了具有典型意義的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?，融入城里人這個(gè)共同體之中。盡管母親向外可以演示自己勝者的姿態(tài)，回家之后面具下的另一種真實(shí)她卻無(wú)可逃避：

她每次回到家，那些市民的自我解脫的法子可就不起作用了，因?yàn)樯瞽h(huán)境——只有一個(gè)房間的居室，要操心的總是一日三餐，和生活伴侶之間的交流方式幾乎僅限于下意識(shí)的表情動(dòng)作以及尷尬的性交——還處在市民階段前的水平。(……)家外是成功人士，家里是處于弱勢(shì)的那一半，永遠(yuǎn)的失敗者。這不是生活！(43)

1948年母親和丈夫以及兩個(gè)孩子離開柏林，回到故鄉(xiāng)：“她又回到了出生時(shí)的房子，和自己的家人被安置在兩個(gè)小房間里?！彼匦麻_始說(shuō)起家鄉(xiāng)的方言，比起大都市柏林，至少還可以演示表面的市民姿態(tài)，奧地利鄉(xiāng)下的生活則更扼制人的個(gè)性：“個(gè)人的命運(yùn)就算真能夠發(fā)展得與眾不同，其中的個(gè)性也會(huì)被磨滅得只剩下夢(mèng)里的支離破碎，被宗教儀式、習(xí)俗和教養(yǎng)的規(guī)程弄得疲憊不堪，弄得個(gè)人身上幾乎就看不到什么人性的東西；個(gè)性只是作為罵人的詞而為人所知?！?50)“她對(duì)尋求艷遇從來(lái)沒有興趣，這種事通常讓她感到有負(fù)擔(dān)。一直聽人念叨羞恥心，現(xiàn)在她自己成了羞恥心的化身。(……)她可以把任何人嘲弄得啞口無(wú)言，特別是丈夫。他常常說(shuō)起自己的諸多打算，卻每次都遭到尖刻的嘲弄，讓他很快就說(shuō)不下去(……)每次孩子們表達(dá)自己愿望的時(shí)候，她都會(huì)用嘲弄打斷她們。”(48)如果說(shuō)此前的母親，更大程度上是羞恥感氛圍的受感染者，那么泯滅個(gè)性的前市民生活方式，則將她改造成恥感氛圍的參與建構(gòu)者，壓抑家庭其他成員對(duì)于未來(lái)的憧憬。

戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)困窘時(shí)期，母親精打細(xì)算，“每天都為維持臉面不斷操勞”(53)，一再求兄長(zhǎng)不要解雇酗酒的丈夫，一再承受丈夫的家暴，身體的疾病越來(lái)越多，生活卻依然重復(fù)單調(diào)：“今天是昨天，昨天是一切依舊。又挺過(guò)了一天，又過(guò)了一個(gè)星期了，新年快樂(lè)。明天吃什么？郵遞員來(lái)過(guò)了嗎？你一整天在家里都做了什么？”(55)新馬克思主義學(xué)者托馬斯·萊特豪塞(Thomas Leith?user)指出，當(dāng)程序性與單調(diào)性主導(dǎo)了日常生活，那么它就被割裂為生活場(chǎng)景的純粹堆砌，孤單的個(gè)體越來(lái)越難從中體會(huì)到意義。由此日常生活就失去其革新的力量，取而代之的是麻木(Leith?user，1981：115)。于是，母親“對(duì)什么都不再在意了?！闷妗皇且环N性格特征，而是女流之輩的壞習(xí)慣”(51)。如果說(shuō)好奇心這種離心(zentrifugal)的情感，在母親之前的人生驅(qū)使她勇敢離開故鄉(xiāng)，適應(yīng)大都市生活，那么好奇心的泯滅，則標(biāo)志著母親日漸退行，失去個(gè)性。

3 孤獨(dú)、無(wú)聊與絕望的情感

母親的境遇，隨著戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)奇跡時(shí)期的到來(lái)，有所改觀： “攪拌機(jī)、電爐子、電冰箱、洗衣機(jī)：留給自己的時(shí)間越來(lái)越多。”(64)如果說(shuō)20世紀(jì)上半葉最重要的歷史事件是兩次世界大戰(zhàn)，戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡與疾病是歐洲社會(huì)底層日常生活的主旋律，那么戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇繁榮的幾十年，文化社會(huì)學(xué)者舒爾澤(Gerhard Schulze)在《體驗(yàn)社會(huì)》(Erlebnisgesellschaft)一書中，則視之為重要的歷史轉(zhuǎn)型期，歐洲從貧困社會(huì)轉(zhuǎn)向富裕社會(huì)，從生存導(dǎo)向(überlebensorientierung)轉(zhuǎn)向體驗(yàn)導(dǎo)向(Erlebnisorientierung)。隨著物質(zhì)條件的改善，個(gè)體生活的選擇可能性日益增加，20世紀(jì)七八十年代開啟了體驗(yàn)社會(huì)的新紀(jì)元(Schulze， 2005：55)。體驗(yàn)社會(huì)的主要特征表現(xiàn)為：“人的需求變得更為廣泛，生產(chǎn)力正在拓寬，這可能意味著需求的人性化，工作時(shí)間減少，富裕和休閑普遍化?！?Lefebvre，1976：178)“母親開始表現(xiàn)自我。因?yàn)椴挥迷僖簧矶嘤?，于是她逐漸找回了自己，不再浮躁忙碌。她展示給大家一張能讓自己稍微感到舒服些的面孔。(……)她看報(bào)紙，更喜歡看書，她拿書里的故事來(lái)跟自己的經(jīng)歷作比較。我看什么她就看什么。” (65) 學(xué)者漢斯·彼得·圖恩(Hans Peter Thurn)在《二十世紀(jì)的文學(xué)與日?！芬晃闹兄赋觯骸伴喿x詩(shī)歌、短篇或長(zhǎng)篇小說(shuō)，將人的注意力從日常生活現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)移到藝術(shù)現(xiàn)實(shí)中。他存在的物質(zhì)條件并未完全消失，他依然受其束縛，但他從日常生活的外部導(dǎo)引，轉(zhuǎn)向藝術(shù)樂(lè)趣的內(nèi)部導(dǎo)引?！?Thurn，1978：344)表面上看，非職業(yè)要求的文學(xué)閱讀，似乎是主體的愛好，完全自由的選擇。但圖恩闡明社會(huì)歷史條件對(duì)于讀者的閱讀行為，起到至關(guān)緊要的作用：“讀者對(duì)于閱讀材料的選擇行為，實(shí)際上被社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)的機(jī)會(huì)分配所掩蓋。讀者往往只能夠觸及，他的機(jī)會(huì)允許他抓到的。他計(jì)劃閱讀的內(nèi)容、閱讀的頻率、深度與時(shí)長(zhǎng)，以及他的興趣導(dǎo)向，是他社會(huì)化建構(gòu)的結(jié)果”(Thurn，1978：345)。首先，母親擁有了大量閱讀時(shí)間，是經(jīng)濟(jì)繁榮社會(huì)富足的效應(yīng)。其次，母親閱讀的作品，“我看什么她就看什么”(65)，很大程度受兒子的選擇影響。除了擅長(zhǎng)描寫小人物的德國(guó)作家法拉達(dá)(Hans Fallada，1893—1947)，母親還閱讀了挪威作家克努特·漢姆生(Knut Hamsun，1859—1952)、美國(guó)作家托馬斯·沃爾夫(Thomas Wolfe，1900—1938)、威廉·?？思{(William Faulkner，1897—1962)、俄羅斯作家陀思妥耶夫斯基和高爾基的作品。無(wú)論對(duì)敘事自我，或者對(duì)母親而言，閱讀都是一種僭越行為，突破慣常的生活范式，體驗(yàn)別處的生活。

閱讀對(duì)于母親而言，首先讓她擁有了表達(dá)自我的可能性，而她對(duì)自己人生的敘述，讓她找回了些許自信?！暗侥菚r(shí)為止，她一直把自己搞得很局促，自我的存在讓她感到別扭；隨著閱讀和談?wù)?，她沉陷其中又帶著一種全新的自信重新浮出?！矣肿兡贻p了?！?65)其次母親通過(guò)閱讀，開始反思自己的人生，正如圖恩分析的，“破壞日常性的文學(xué)，對(duì)于讀者的現(xiàn)實(shí)指涉，起到重要的作用。每位讀者，會(huì)將其私人的個(gè)體維度與文學(xué)呈現(xiàn)的個(gè)體方案做比較。他從閱讀經(jīng)驗(yàn)中或多或少地得到了對(duì)于解決日常生活問(wèn)題的具體指示和建議”(Thurn，1978：345)。母親的閱讀，談不上對(duì)其具體生活的指示，但她可以由此反觀自己的過(guò)去：“當(dāng)然，她只是把這些書當(dāng)作過(guò)去的故事來(lái)讀，從來(lái)沒有對(duì)未來(lái)的憧憬。(……)文學(xué)并沒有教會(huì)她，從現(xiàn)在開始為自己著想，而是告訴她現(xiàn)在這些都已經(jīng)太遲了。”(66)

盡管文學(xué)閱讀帶給了母親審美享受，盡管屬于她自己的時(shí)間越來(lái)越多，但無(wú)法幫助母親處理體驗(yàn)社會(huì)伴生的兩種情感——孤獨(dú)感與無(wú)聊(Schulze，2005：71)?！八?dú)自面對(duì)著驅(qū)趕到夢(mèng)里的對(duì)性的厭惡、被霧氣打濕的床單、低低地壓在頭上的房頂。”(69)日常生活的一成不變，依然在延續(xù)：“還有那些永遠(yuǎn)不變的東西，從永遠(yuǎn)不變的角度對(duì)著她！她嘗試凌亂，但雙手已經(jīng)太過(guò)習(xí)慣每天的那些動(dòng)作。”(72)母親開始劇烈頭痛，認(rèn)不得人。盛夏季節(jié)，母親生平第一次度假，在南斯拉夫的海邊。夏天以及大海，在溫暖廣闊的氛圍里，母親的癥狀有所緩解?！八o所有認(rèn)識(shí)的人寫明信片和信。她對(duì)世紀(jì)的流逝和周圍的環(huán)境又有了感覺，好奇地偷聽鄰桌人的談話。”(81)傍晚時(shí)分，她在周邊村莊散步，“朝沒有門的屋里看去，表示驚奇，因?yàn)閺奈匆娺^(guò)如此原始的貧困”(81)。度假歸來(lái)，她長(zhǎng)久以來(lái)第一次主動(dòng)開口說(shuō)話，講述了很多，同意“我”陪她散步，習(xí)慣性地摸摸兒子腦袋。她對(duì)未來(lái)有了一系列計(jì)劃，“明年夏天她打算去不太熱的北方。她腌制冬天要吃的水果和蔬菜，琢磨著要去救濟(jì)院收養(yǎng)個(gè)孩子”(82)。

如果說(shuō)，母親因?yàn)槎燃?，暫時(shí)擺脫了孤獨(dú)感，有兒子陪同散步，對(duì)未來(lái)的生活有所期待的話，那么這種幸福感很快便成為過(guò)去式，一切又恢復(fù)原狀(Renner，1985：131)。大兒子“已經(jīng)獨(dú)立生活慣了，八月中旬回到德國(guó)，丟下她自己”(83)。母親偶爾有信來(lái)，吐露近況：“這兒又冷又難受，早上霧散得很慢。(……)因?yàn)槲艺煞蛴蟹谓Y(jié)核，所以我不能領(lǐng)養(yǎng)孩子。每次一想到開心的事，門馬上就關(guān)閉，我又孤零零地守著叫我動(dòng)彈不得的念頭?！?83)很快，因肺結(jié)核住院的丈夫就要回家。“我一天比一天不安，無(wú)法想象，怎么還能和他生活在一起。兩個(gè)人眼睛盯著不同的角落，孤獨(dú)的感覺更加強(qiáng)烈。我冷得發(fā)抖，還想出去轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)?！?86)

赫爾曼·施米茨對(duì)絕望(Verzweiflung)的情感做了如下分析，絕望是一種喪失意義的情感，它令人毫無(wú)生氣、沮喪、孤獨(dú)，它并不規(guī)定任何方向，而是一種無(wú)依無(wú)靠、空虛的氛圍(Schmitz，2011：91)。身患重病的母親，已經(jīng)沒法繼續(xù)扮演家庭主婦的角色。她抓不住東西，任由一切掉落在地，對(duì)身體失去了所有的感覺。她到處亂撞，搞不清不同的門和方向。敘事自我如此描述躺在床上的母親：“她就像躺在動(dòng)物園里一堆落寞的行尸走肉，不知害羞地袒露自己；她身上的一切都扭曲、破碎、開裂、發(fā)炎，五臟六腑扭結(jié)在一起。”(75)我們可以發(fā)現(xiàn)，母親的一生，對(duì)外要維系市民階層的體面，對(duì)內(nèi)要履行家庭主婦的職責(zé)，被恐懼感和羞恥感壓抑日久的身體空間，在重病之時(shí)表現(xiàn)為由內(nèi)向外的分崩離析。

1971年11月18日，母親服下所有止痛片、抗抑郁藥和安眠藥，選擇了自盡。母親人生的結(jié)束，涵蓋了雙層意義。一方面她將一切安排得妥妥帖帖，直至去世都儀式性地料理好家事，恰恰說(shuō)明最終她宿命地實(shí)踐了家庭主婦的身份認(rèn)同，如同兒童時(shí)游戲的最后一環(huán)；另一方面，自殺的行為，也可以理解成母親自由意志的體現(xiàn)。

4 結(jié)語(yǔ)

敘事自我在回憶母親的寫作中發(fā)現(xiàn)，“我能夠作為雙影人去感受(母親的情感)，并與之融為一體”(46)。文末有一段關(guān)于恐懼感的精彩刻畫：“我依然會(huì)不時(shí)在深夜突然醒來(lái)，就像從內(nèi)心深處突然被輕輕地推出睡夢(mèng)，體驗(yàn)到自己如何在因?yàn)榭謶侄磷『粑耐瑫r(shí)，身體一秒鐘一秒鐘地腐朽。黑暗中的空氣凝固不動(dòng)，讓我覺得所有的一切都失去了平衡，仿佛拔地而起，只是在沒有重心的狀態(tài)下無(wú)聲地飄動(dòng)，馬上就要從四面八方砸下來(lái)，把我憋死。在這種恐懼的狂潮中，人就像腐爛的牲口一樣具有磁力。”(96)與其說(shuō)這是敘事自我的感受，不如說(shuō)是母親的恐懼感終于被敘事自我體驗(yàn)到，那是一種籠罩一切、令人窒息的氛圍，困住了母親的一生。